Informe sobre la escritura teatral de miguel signes






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fecha de publicación23.06.2016
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INFORME SOBRE LA ESCRITURA TEATRAL DE MIGUEL SIGNES
ANTONIO TORDERA

Signes 1935. Signes, es fácil, significa signos. Signes nacido en Valencia. Signes Mengual, en fin Miguel Signes Mengual 1935. Nace en Valencia, vuelve a nacer en Oviedo, se reproduce en Madrid. Ahora en Salamanca, ahora añora Valencia. Nace en Valencia 1935, tiene un papel importante en el teatro universitario donde también José María Morera, José Sanchis Sinisterra, luego Antonio Díaz Zamora, pero Signes, Miguel, calla las intimidades de aquella aventura, calla y no recuerda de aquel entonces tantos protagonistas de ahora. Vuelve a nacer, o mejor se nace a sí mismo en Oviedo creando el Grupo de Teatro Documento (importante evento, pero la historia olvida). Se reproduce en Madrid apenas: muestra su método de escritura documental para escribir sobre el despido laboral. Sigue Franco. Ahora en Salamanca no sé de qué vive pero vive el teatro: escribe, escribe. Escribe teatro. Yo le animé a escribir una función sobre aquel pícaro abate, Martín Soler, compositor de ópera, también lejos, en rara distancia de su país: Moscú, Viena, San Petersburgo, siglo XVIII (habría que echar esta función. Hermosa). El resto son premios, estrena en el María Guerrero 1977, publica en el ruedo ibérico, el de fuera, y escribe, escribe teatro en el ruedo ibérico, el de aquí.

Pero si tuviera que describir toda su obra abreviadamente, diría que es un dramaturgo comprometido en desvelar la dramaturgia de la Historia, la de los españolitos partidos en dos y la de los simulacros de la historia.

Pero de los textos históricos (de los moriscos a Darwin) no corresponde hablar aquí. Hará mejor el lector seguramente leyéndolos.

De lo que hay que hablar es de su teatro breve. Y tengo para ello seis piezas cortas: La oposición (1966), Programa para la paz (entre el 66 y 67), Obra nº 2: profesorado universitario (1968). Las llaves (1986). ¿Qué hacer con la historia? (Julio, 2000) y la que está a vuelta de página Los vecinos, también del año 2000. Todas ellas enzarzadas con la historia. Para entenderla, desnudarla, transformarla.

Esta muestra permite distinguir dos etapas, dos modos diferentes de abordar la realidad. Hablemos de todo esto, para que el lector disfrute mejor con Los vecinos.

Las tres primeras, entre 1966 y 1968. Sigue Franco. Corresponden a la técnica desarrollada por Signes profundizando en el teatro documento, con ilustres precedentes, pero nos equivocamos si decimos, ah, Peter Weiss. Signes, que siempre se ha rodeado de y ha acompañado a la pintura, toma la inspiración de raíz de mayor raigambre: pintores cubistas y dadaistas. El comentarista aquí podría exhibir sus gustos y ostentar su dominio de las etiquetas, y citar el “collage”, la escritura de Lautremont plagiando (ahora intertextualidad) a Michelet o a la Encyclopédie d’histoire naturelle, también el método del cortado (“cut-up”) de Brion Gysin o el de plegado (“fold-in”) de William Burroughs. Y sería inútil exhibición : Miguel Signes se inspira en cubistas y dadaistas, pero desechando la guía del azar, el golpe de dados, para desarrollar una cirugía precisa y precisamente controlada por una intención política transformadora. Lo explica generosa y rigurosamente en “El grupo de Teatro Documento” (Los Cuadernos del Norte, nº 12, Abril 1982, pp. 54-57), así que citaré lo que más me ha interesado: “cómo destruir una información tendenciosa para poder colocar en su lugar una información objetiva, con la única arma que podíamos contar entonces: la propia información tendenciosa”.

En primer lugar por su aún necesaria actualidad. Entonces, en la obra del 67, Programa para la paz, el montaje de noticias y declaraciones en la prensa del Movimiento, desvelaba las contradicciones, la inmensa construcción mentirosa de la guerra del Vietnam.

Y no es que el tema sea actual. Por supuesto: “libertad duradera” (aún limitando los derechos fundamentales de la libertad). Es que la técnica dramatúrgica de Miguel Signes abordaba el discurso oficial, superpuesto a la realidad. Así que estamos ante un problema de lenguaje y conocimiento, porque si semióticos como Eco afirmaban entonces que entre la realidad y nosotros se interponen los signos, hoy podríamos decir que se interponen las noticias: canales de 24 horas de informativos “envuelven” en un continuum de noticias la realidad.

Pero aún hay más, y lo sugiero con brevedad: esa escritura de, digamos “collage” pone en cuestión, -como en su momento el cubismo a la pintura-, a la escritura dramática, a la entidad de la autoría, a la estabilidad del texto (“Los textos dramáticos tenían que estar haciéndose continuamente”, Signes 1982).

En lo que refiere a Obra nº 2, y tal vez por mi conocimiento directo de la cultura en la que se sitúa, la de la vida y conflictos universitarios de aquellos años 60-70, es un texto que, en sus contenidos (la problemática de los profesores adjuntos como pretexto) denota el desgaste del paso del tiempo. Pero precisamente ahí está el meollo de la cuestión, en el hecho de que los textos que reflejan los acontecimientos es lo secundario. En efecto, en esta práctica del teatro documento, la acción irrumpe en la primera escena, no es necesario que el autor informe al público sobre los antecedentes del conflicto, sino que los textos, importados de la prensa, hablan por sí mismos, a través de la hábil distribución dramatúrgica del autor. O dicho de otra manera, que los precedentes del núcleo dramático no corresponden a los personajes, como en el teatro psicológico, naturalista, etc., sino que están en la experiencia del espectador, una experiencia recuperada y analizada a través de los textos que constituyen el montaje dramatúrgico. Y esto permite señalar la mayor cualidad del método: que lo valioso, lo rentable dramatúrgicamente es la técnica, la estructura del texto como artefacto escénico. Los textos, la “trama”, la acción lo proporciona la realidad histórica de cada momento.

Pero antes de pasar al segundo grupo no me resisto a detenerme, por un momento, en La oposición, ya que ilustra otro tratamiento de la escritura de Miguel Signes. El tema, -unos personajes marginales, uno de los cuales es “convencido” para presentarse a unas oposiciones () a barrendero municipal-, y el lenguaje, -con modismos y sintaxis que reflejan la lengua popular o marginada-, sitúan la obra en el territorio del sainete, del sainete serio, como acuñó Robert L. Nicholas (publicado en la Universidad de Murcia, 1992), esto es, afiliándose a la tradición del más comprometido Arniches, y ahondando, a la vez, en el realismo que, en Buero Vallejo o Lauro Olmo (vg.), conjugan ambición estética, compromiso social y formas populares del teatro.

El segundo bloque de sus obras cortas que hemos considerado (1986-2000) muestran la sensibilidad de su autor, en absoluto empeñado en “su” método. En lugar de eso, observamos un desplazamiento del foco del conflicto dramático y, en consecuencia de la escritura escénica.

También aquí habría que hacer un paréntesis, para reseñar otra obra breve (¿Qué hacer con la historia?), en la que un sentimiento común al segundo bloque, el del desencanto de las revoluciones frustradas, que no la resignación, lleva al personaje central a una especie de inversión de la quimera quijotesca, según la cual el protagonista, -“alter ego”, en ese empeño, de Miguel Signes-, en lugar de ser absorbido por la ficción de los libros, termina, como única solución, intentando corregir los libros y textos de Historia, de nuestra historia.

Retomando ahora el citado desplazamiento, en el segundo bloque, al menos en lo que hemos podido leer de su obra breve, la escritura ya no es una transcripción, manipulación y reconstrucción de los hechos “informados”, dispuestos en una dimensión de contralenguaje (sin apenas tocar literalmente las noticias de la construcción dramatúrgica). Ya no estamos ante el supuesto de la objetividad, sino que ésta ha entrado en descrédito, y el núcleo dramático se ha desplazado hacia un cuestionamiento de la percepción de la misma.

El autor sigue requiriendo la participación activa del espectador, pero ya no reclamando la complicidad de la ironía para leer “entre líneas”, sino enfrentándolo con el territorio resbaladizo de aquella ambigüedad que se da en toda percepción, tal es el caso de Las llaves donde el supuesto rigor de los procedimientos judiciales se difumina en la confusión que produce la percepción de un sonido.

El mismo cuestionamiento se observa en Vecinos: todo gira en torno a unos ruidos que se escuchan a través del tabique. El oído en la pared, el ojo en la mirilla de la puerta, las respuestas del sospechoso, todo, todo aboca hacia la incertidumbre de los hechos: “No, supongo que no. No lo sé. Puede que sí”.

Pero, finalmente, la fidelidad a la intención continúa. Los temas ahora son los que nos atañen, por ejemplo la condición de la mujer, el hastío de la felicidad doméstica, la insolidaridad, etc. El procedimiento dramático ha cambiado, pero la voluntad en Miguel Signes “de poner observaciones y correcciones de su puño y letra, en los mismos libros, de las cosas que no le gustan”, continúa.


Antonio Tordera es ensayista y profesor de la Universitat de València.


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