22 el marco histórico y social






descargar 87.14 Kb.
título22 el marco histórico y social
página2/2
fecha de publicación07.06.2016
tamaño87.14 Kb.
tipoDocumentos
l.exam-10.com > Historia > Documentos
1   2


La otra mitad de la obra shakespeariana la constituyen sus comedias. No vamos a entrar en su clasificación genérica o temática. Indiquemos sólo que sus tonos y registros, así como la estructura de las mismas, es muy variada. En nuestra opinión, alguna de ellas, en particular Sueño de una noche de verano, participan del concepto del viejo drama satírico griego.


Los dramas históricos y las tragedias


Shakespeare se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma como argumento preferido la propia historia nacional. La galería de reyes ingleses que nos presenta el dramaturgo se convierte en radiografías dramáticas del poder. Uno tras otro, hace subir a escena:

a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de principios, replegado sobre sí cuando tiene a su mando todo un reino; 
a Ricardo III, que encarna la tragedia del poder tiránico; 
a Enrique IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lúcido y despreocupado de su misión real; 
a Enrique V, que impone el orden y la regeneración moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores...

En todos ellos, ¿no está Shakespeare retratando comportamientos más recientes vividos por sus contemporáneos?

En este contexto, incluso las tragedias de ambientación romana cabe interpretarlas como parábolas del presente. En Julio César, Casio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes. 
El primero, llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, amigo de César, por el amor al pueblo romano y la aversión al poder tiránico que adivina en la política del gran militar romano.

Esta historia, tan lejana en el tiempo de la época isabelina, será contemplada por una sociedad que guarda la memoria de recientes regicidios: los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la reina María Estuardo de Escocia.

Pero el arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una representación dramática para convertirla en espejo de la historia. Además de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.

La sociedad isabelina hereda la concepción política medieval en la que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la naturaleza, que, en la cima, y como árbitro supremo, coloca al monarca con poderes delegados del mismo Dios.

Pero, para Shakespeare, el respeto y la obediencia al monarca tienen sus límites. 
El poeta denunciará las intrigas para alcanzar ilegítimamente el poder o el maquiavelismo por conservarlo.

En la escena 1 del acto IV de Enrique V leemos este aserto que nos recuerda literalmente a Calderón: «Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alma de cada uno es su bien propio.»

Contrariamente a Marlowe, y pese a todas las razones en su apoyo, Shakespeare admitirá ciertas transigencias con el monarca cuando así lo exija la armonía social.

 

(Enrique V, prólogo.)

Quién me diera una musa de fuego que os transporte al cielo más brillante de la imaginación; príncipes por actores, un reino por teatro, y reyes que contemplen esta escena pomposa; que, entonces, belicoso, el propio Enrique V el porte adoptaría del dios Marte; a sus pies, cual sabuesos sujetos, veríamos al Hombre, a la Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar. Perdonen, sus mercedes, nuestros genios monótonos que osan presentaros, en indigno tablado, objeto de tal talla; ¿puede esta estrecha arena acaso contener de Francia el ancho campo? [...] Pondremos en acción fuerzas de vuestros sueños. Suponed que el recinto de este nuestro teatro dé cabida en esta hora a dos grandes naciones [...] Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones.

 


Un paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias. En general se trata de textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es más libre de diseñar sus propios esquemas accionales. Esto explicaría su recreación personal y el éxito de los mismos a lo largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos. Detengámonos en la más ensalzada y representada de todas ellas, Hamlet.

Si Julio César es la tragedia del tormento, de la duda ante el gesto irreversible, Hamlet se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. Al menos, así puede presentársenos Hamlet en una primera lectura.

La historia procede de un viejo drama medieval conocido del público inglés. Todo parte de una visión en la que a Hamlet se le aparece el fantasma de su padre. Este le confía que fue el tío de Hamlet quien le dio muerte para apoderarse de la corona de Dinamarca, tras lo cual se casó con su propia esposa. Ante esta revelación, Hamlet se finge loco y se recluye en su soledad. Ni de la bella Ofelia quiere tener noticias. Trama entonces un plan estratégico y sutil para recrearse con sus víctimas. Idea la célebre escena del teatro dentro del teatro, en donde unos comediantes representarán, ante el rey su tío y su madre, la historia de un rey muerto por su hermano...

No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un héroe arrebatado por la acción. Mas no logra Hamlet cerrar el círculo de la violencia, que seguirá machacando al propio héroe. Es fácil, en este contexto, entender el célebre monólogo de la obra, «ser o no ser», que es lo mismo que preguntarse si vale la pena la lucha a tal precio, o incluso si vale la pena seguir viviendo:

Ser o no ser, éste es el problema. Saber si es más digno a nuestra alma padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos. Morir, dormir... y nada más. Pensar que con un simple sueño podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que heredamos de la carne. Este es el final que devotamente debemos implorar. Morir, dormir, ¿dormir? ¡Soñar acaso! ¡Ah! He ahí lo que nos paraliza, pues, ¿qué sueños habremos de tener una vez abandonemos el tumulto de nuestra existencia mortal? Eso es lo que nos detiene, ésa es la razón que nos induce a ir más allá en nuestras exigencias.

En la obra se apela a las «percepciones» inconscientes del espectador: presencia de los sueños, aparición del más allá en la conciencia presente. Quizá sea Hamlet el que indague su propia identidad, buscándola en la imagen paterna.

(Hamlet, act. III, esc. 2.a.)

HAMLET.-Decid este parlamento, os lo ruego, como yo lo he recitado ante vosotros, con viveza y soltura; que si lo vociferáis, como hacen muchos de nuestros actores, más me valdría, en tal caso, confiar mis versos al pregonero. Y no cortéis demasiado el aire, así, con los brazos; antes bien, que vuestros gestos sean moderados; porque, incluso en medio del torrente, en medio de la ternpestad, y, aún os diría, en medio del torbellino de la pasión, debéis adoptar y mostrar esa mesura que le da su encanto. ¡Ah! En lo más profundo me disgustó escuchar a un mozallón empelucado hacer jirones una pasión, es decir, hacerla añicos, y lacerar los oídos del patio que, por lo general, sólo aprecia la pantomima incomprensible y el estrépito. Me agradaría ordenar azotar a ese comicucho, tan grotesco en el papel de Herodes como en el de Termagante. Nada de eso, ¿eh? [...]
Mas tampoco pequéis de aburrido; sino que vuestro propio discernimiento os sirva de guía. Que vuestra acción esté en consonancia con la acción dicha, aplicándola con especial interés a no violar nunca la naturaleza; porque toda exageración se aparta de la finalidad del teatro que, desde su origen, y aún hoy, tuvo y tiene como objeto ofrecer, por así decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la virtud su propia imagen, y a la sociedad contemporánea su forma y su marca. Porque si la expresión es exagerada o débil, por mucho que haga reír al ignorante herirá a no dudarlo al hombre sensato cuya crítica -estaréis de acuerdo conmigo- es de más peso que la de una sala llena de profanos.


Las comedias

Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus comedias. Dejando de lado la temática y los argumentos de las mismas, sorprende la variedad de registros que nos descubre su análisis, las combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad de sus diálogos... Por ejemplo en la comedia de mayor lujo compositivo y mayor riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueño de una noche de verano.

Siguiendo su historia nos encontramos con tres planos de acción netamente diferenciados. Se inicia con el «plano real» de la comedia, que sirve de marco a la misma, pues abre y cierra la acción, y cuenta la próxima boda del duque Teseo con Hipólita. La fiesta nupcial tendrá lugar dentro de cuatro días, tiempo para desarrollar las acciones de la comedia. Sobre esta celebración se incrusta otra, igualmente real: Teseo, padre de Hermia, pide al duque Egeo que la convenza para que acepte el amor de Demetrio y olvide a Lisandro, que la ha seducido. A su vez, aparece en escena Elena, que ama a Demetrio sin ser correspondida por él. A este plano real se yuxtapone otro puramente teatral, el de los artesanos que preparan una representación dramática para la boda de Teseo, basada en los tristes amores de Píramo y Tisbe. Pero no queda ahí el enredo dramático que inventa Shakespeare, pues en la segunda jornada hace irrumpir en escena una serie de personajes de los bosques. Entramos en el mundo de la irrealidad, o «plano onírico». Estos nuevos personajes inciden sobre los de los planos anteriormente citados, apoderándose de la obra en las tres jornadas siguientes, sumiéndolo todo en un ambiente de encantamiento y confusión.
Oberón, para vengarse de Titania, pone sobre sus ojos la savia de la flor del amor, a fin de que ésta se enamore del primero que encuentre en su camino. A partir de entonces todo se disparata. Al despertar, Titania se enamorará de uno de los artesanos, con cabeza de asno, y de allí el hilo argumentai se enredará hasta límites insospechados. Finalmente, se impondrá el uso de la flor del desamor. Acudirán los desposados y asistirán a la función de los artesanos. También el cortejo de los seres mágicos entrará, encabezados por Titania, e invitarán a todos a cantar la felicidad del matrimonio suplicando la bendición y gracia de las hadas.

Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinación y el sueño en un ballet poético y mágico. Cuando en la última jornada todo parece volver a la realidad, los personajes míticos se apoderan de la acción y vuelven a mandar en ella. La convocatoria de las fuerzas misteriosas que escapan a la acción no es infrecuente en el teatro de Shakespeare. Lo hemos comprobado en Hamlet. Pero no falta en obras de tono menor, como Romeo y Julieta, en el sueño fantástico del protagonista sobre la reina de los sueños, ni en la complicidad de Fray Lorenzo, mitad fraile mitad mago, que logra con sus brevajes fingir la muerte.

La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la tradición del teatro inglés, desde las moralidades e intermedios -que conoció de niño-, de donde toma en parte el ritmo de sus diálogos y el despliegue de su teatralidad, hasta los dramas preisabelinos y de sus propios contemporáneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, ciñendo el relato a la historia y su representación, sin dejarse llevar por tentaciones novelescas o excursos poéticos peligrosos para la acción teatral. Pese a todo ello, al lector y espectador de su tiempo, e incluso de nuestros días, no dejan de parecerle excesivamente complicados los esquemas de algunas de sus mejores obras... si el director de escena no sabe presentarlas con la suficiente claridad y lucidez.

Pero Shakespeare no sólo lleva a su cima la tradición dramática de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido informando el teatro del porvenir: la escena romántica occidental, el teatro simbolista, el teatro épico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo de estas últimas influencias lo tenemos en García Lorca, particularmente en las deudas de El público para con Sueño de una noche de verano.


22.6. EL TEATRO POSTISABELINO

A la muerte de Isabel I, en 1603, llega al poder Jacobo I. El fastuoso avance de la comitiva real hacia Londres parece que constituyó el mayor espectáculo del momento, un espectáculo en el que el rey era el principal actor. Las cortes europeas de esta época eran muy dadas a estas ceremonias de entronización, en las que seguían los rituales de los príncipes italianos del Renacimiento. Algunas de esas cortes, particularmente la inglesa, continúan con esa tradición.

El lujo y ostentación eran signos del absolutismo real al que se le atribuía un origen divino. Jacobo I trasladó este boato al teatro de la Corte. Su reinado representó el auge de las llamadas mascaradas, consistentes en espectáculos de gran tramoya, en los que eran más importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor organizador de estas mascaradas fue Iñigo Jones, que había aprendido en Italia el arte de la magnificencia del teatro, el de los grandes efectos.

Iñigo Jones, que venía de una Inglaterra austera, quedó deslumbrado por los italianos, y por el marco de sus espectáculos. Entre otros, pudo admirar el fastuoso teatro de Vicenza.

Al volver a Inglaterra siguió innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al servicio de historias simples, poéticas, de tono muchas veces pastoril, recitadas al son de músicas ensoñadoras.

Por su lado, la comedia y la tragedia se vio en los teatros públicos afectada por el gusto del pueblo y de una nobleza amiga de sensacionalismos.

En la tragedia se extremó el senequismo. Los temas del desenfreno sexual, de los celos, torturas y traiciones eran moneda corriente. Todo ello sazonado cada vez más por invocaciones al diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y violencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra.

Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte impulsó aún más las mascaradas.

El propio rey y la reina participaron en ellas, con gran escándalo e indignación de los puritanos ingleses.

El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representaciones escénicas, con lo que se cerró el mayor capítulo del teatro inglés.







 



1   2

similar:

22 el marco histórico y social iconMarco histórico, social, cultural y filosófico

22 el marco histórico y social iconMarco histórico, social, cultural y filosófico

22 el marco histórico y social iconMarco histórico y cultural

22 el marco histórico y social iconMarco histórico y cultural

22 el marco histórico y social iconRomanticismo Marco histórico y cultural

22 el marco histórico y social iconRomanticismo Marco histórico y cultural

22 el marco histórico y social iconMarco histórico, sociocultural y filosófico de

22 el marco histórico y social iconMarco historico del libro “el burlador de sevilla

22 el marco histórico y social iconEncuadrar el pensamiento de Platón en el marco histórico, sociocultural y filosófico de su época

22 el marco histórico y social iconRelacionar el pensamiento de hume con el marco histórico, sociocultural y filosófico de su época






© 2015
contactos
l.exam-10.com