Pero ¿quién creó a los creadores? (1)






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fecha de publicación16.04.2016
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Pero ¿quién creó a los creadores? (1)

Pierre Bourdieu
La sociología y el arte no hacen buenas migas. Ello se debe a que el arte y los artistas soportan mal todo lo que atente con­tra la imagen que tienen de sí mismos: el universo del arte es un universo de creencia, creencia en el don, en la unicidad del creador increado, y la irrupción del sociólogo, que quiere com­prender, explicar, dar razón de las cosas, escandaliza. Desencantamiento, reduccionismo, en una palabra, grosería o, lo que viene a ser lo mismo, sacrilegio: el sociólogo es el que, al igual que Voltaire había expulsado a los reyes de la historia, quiere expulsar a los artistas de la historia del arte. Pero ello también se debe a que los sociólogos se las han ingeniado para confir­mar los prejuicios sobre la sociología y, muy especialmente, sobre la sociología del arte y la literatura.
Primer prejuicio: el sociólogo puede explicar el consumo cultural, pero no la producción. La mayoría de los plantea­mientos generales sobre la sociología de las obras culturales acepta esta distinción, que es puramente social: en efecto, tien­de a reservarles a la obra de arte y al «creador» increado un es­pacio separado, sagrado, y un tratamiento privilegiado, deján­dole a la sociología los consumidores, es decir, el aspecto inferior, incluso reprimido (especialmente en su dimensión económica) de la vida intelectual y artística. Y las investiga­ciones que pretenden determinar los factores sociales de las prácticas culturales (asistencia a museos, teatros, conciertos, etc.) le proporcionan una aparente confirmación a esta distin­ción, que no se basa en ningún fundamento teórico: en efecto, como trataré de mostrar, no se puede comprender la propia pro­ducción en lo que tiene de más específico, es decir, en tanto que producción de valor (y de creencia), si no se toman en cuen­ta simultáneamente el espacio de los productores y el espacio de los consumidores.
Segundo prejuicio: la sociología -y su instrumento predi­lecto, la estadística- infravalora y rebaja, nivela y reduce la creación artística; pone en el mismo plano a los grandes y a los pequeños, dejando en todo caso escapar lo que constituye el genio de los más grandes. Aquí también, y sin duda de forma más clara, los sociólogos generalmente le han dado la razón a sus críticos. Y no me voy a detener en la estadística literaria que, tanto por las insuficiencias de sus métodos como por la pobreza de sus resultados, confirma, y de manera dramática, las opiniones más pesimistas de los guardianes del templo li­terario. Recordaré brevemente la tradición de Lukács y Goldmann, que se esfuerza por poner en relación el contenido de la obra literaria con las características sociales de la clase o de la fracción de clase que supuestamente es su destinataria privilegiada. Esta perspectiva que, en sus formas más carica­turescas, subordina al escritor o al artista a las constricciones de un medio o a las demandas directas de una clientela, su­cumbe a un finalismo o funcionalismo ingenuo, al deducir di­rectamente la obra de la función que le estaría socialmente asig­nada, Por una especie de corto-circuito hace desaparecer la lógica propia del espacio de producción artística.
De hecho, en este punto, los «creyentes» tienen toda la razón del mundo contra la sociología reduccionista cuando re­cuerdan la autonomía del artista y, en particular, la autonomía que se deriva de la historia propia del arte. Es cierto que, como dice Malraux, «el arte imita al arte» y que no se pueden ex­plicar las obras a partir únicamente de la demanda, es decir, de las aspiraciones estéticas y éticas de las diferentes fraccio­nes de la clientela. Lo que no significa que haya que volver a la historia interna del arte, único complemento autorizado de la lectura interna de la obra de arte.
La sociología del arte y la literatura en su forma habitual olvida, en efecto, lo esencial, es decir, este universo social, do­tado de sus propias tradiciones, de sus propias leyes de fun­cionamiento y reclutamiento y, por tanto, de su propia histo­ria, que es el universo de la producción artística. La autonomía del arte y del artista, que la tradición hagiográfica acepta como algo evidente en nombre de la ideología de la obra de arte como «creación» y del artista como creador increado, no es sino la autonomía (relativa) de este espacio de juego al que yo llamo campo, autonomía que se instituye poco a poco, y bajo cier­tas condiciones, en el curso de la historia. El objeto propio de la sociología de las obras culturales no es ni el artista singu­lar (o tal o cual conjunto puramente estadístico de artistas sin­gulares), ni la relación entre el artista (o, lo que viene a ser lo mismo, la escuela artística) y tal o cual grupo social concebi­do, ya sea como causa eficiente y principio determinante de los contenidos y formas de expresión, ya sea como causa fi­nal de la producción artística, es decir, como demanda, rela­cionándose directamente la historia de los contenidos y for­mas con la historia de los grupos dominantes y de sus luchas por la dominación. En mi opinión, la sociología de las obras culturales debe tomar por objeto el conjunto de las relaciones (objetivas, así como las efectuadas en forma de interacciones) entre el artista y los otros artistas y, más allá, el conjunto de los agentes implicados en la producción de la obra o, al me­nos, del valor social de la obra (críticos, directores de galerías, mecenas, etc.). Se opone, a la vez, a una descripción positi­vista de las características sociales de los productores (edu­cación familiar, escolar, etc.), y a una sociología de la recep­ción que, como hace Antal en el caso del arte italiano de los siglos xiv y xv, relacionaría directamente las obras con la con­cepción de la vida de las diferentes fracciones del público de los mecenas, es decir, con «la sociedad considerada en su ca­pacidad de recepción en relación al arte». En realidad, gene­ralmente estas dos perspectivas se confunden, como si se su­pusiera que los artistas están predispuestos por su origen social a presentir y a satisfacer una determinada demanda social (es significativo que, en esta lógica, el análisis del contenido de las obras prime -esto también ocurre en Antal- sobre el aná­lisis de la forma, es decir, de lo que es propio del productor).
Para ser ecuánime, quisiera señalar que el efecto de corto­circuito no se encuentra únicamente en los cabezas de turco habituales de los defensores de la estética pura, como el po­bre Hauser, o incluso en un marxista con tanto afán de distin­ción como Adorno (cuando habla de Heidegger), sino también en uno de los que con más ahínco denuncian el «sociologismo vulgar» y el «materialismo determinista», Umberto Eco. En efecto, en su Obra abierta pone directamente en relación (sin duda, en virtud de la idea de que existe una unidad de to­das las obras culturales de una época) las propiedades que le atribuye a la «obra abierta», como la plurivocidad declarada, la imprevisibilidad deliberada, etc., y las propiedades del mundo tal como lo presenta la ciencia, y ello a costa de analogías salvajes cuyo fundamento se ignora.
Rompiendo con estas diferentes formas de ignorar la pro­pia producción, la sociología de las obras, tal como la conci­bo, toma por objeto el campo de producción cultural e, inse­parablemente, la relación entre el campo de producción y el campo de los consumidores. Los determinismos sociales que dejan su impronta en la obra de arte se ejercen, por una par­te, a través del habitus del productor, remitiéndonos así a las condiciones sociales de su producción como sujeto social (fa­milia, etc.) y como productor (escuela, contactos profesiona­les, etc.), y, por otra parte, a través de las demandas y cons­tricciones sociales que se hallan inscritas en la posición que ocupa en un campo determinado (más o menos autónomo) de producción. Lo que se llama la «creación» es el encuentro entre un habitus constituido socialmente y una determinada posición, instituida o posible, en la división del trabajo de pro­ducción cultural (y, por añadidura, en segundo grado, en la di­visión del trabajo de dominación); el trabajo mediante el cual el artista hace su obra y se hace, indisociablemente, a sí mis­mo como artista (y, cuando ello forma parte de la demanda del campo, como artista original, singular) puede describirse como la relación dialéctica entre su puesto -que, a menudo, le preexiste y sobrevive (con obligaciones, como la «vida de artista», atributos, tradiciones, modos de expresión, etc.)- y su habitus, que le predispone más o menos totalmente a ocupar ese puesto o -lo que puede ser uno de los prerrequisitos inscritos en el puesto- a transformarlo más o menos completamente. En suma, el habitus del productor jamás es por completo el producto del puesto (salvo, quizá, en ciertas tradiciones artesanales donde formación familiar, es decir, condicionamientos sociales originarios de clase, y formación profesional se hallan completamente imbricadas). Y, a la inversa, nunca se puede ir directamente de las características sociales del productor -origen social- a las características de su producto: las disposiciones vinculadas a un origen so­cial determinado -plebeyo o burgués- pueden expresarse en formas muy diferentes, aunque conservando un aire de fami­lia, en campos diferentes. Basta con comparar, por ejemplo, las dos parejas paralelas de plebeyo y patricio, Rousseau-Voltaire y Dostoievski-Tolstoi. Si el puesto hace (más o menos completamente) el habitus, el habitus que está de antemano (más o menos completamente) hecho al puesto (en virtud de los mecanismos que determinan la vocación y la cooptación) y hecho para el puesto, contribuye a hacer el puesto. Y ello sin duda en tanta mayor medida cuanta mayor es la distancia entre sus condiciones sociales de producción y las exigencias sociales inscritas en el puesto, así como cuanto mayor es el margen de libertad e innovación implícita o explícitamente inscrito en el puesto. Hay quienes están hechos para adueñar­se de las posiciones hechas y quienes están hechos para ha­cer nuevas posiciones. Explicarlo exigiría un análisis dema­siado prolongado y quisiera señalar únicamente que es sobre todo cuando se trata de comprender las revoluciones intelec­tuales o artísticas cuando hay que tener presente que la auto­nomía del campo de producción es una autonomía parcial que no excluye la dependencia: las revoluciones específicas, que transforman radicalmente las relaciones de fuerzas en el seno de un campo, sólo son posibles en la medida en que aquellos que importan nuevas disposiciones y que quieren imponer nuevas posiciones encuentran un apoyo fuera del campo, por ejemplo, en los nuevos públicos cuyas demandas ellos ex­presan y producen a la vez.
Así, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular, causa aparente, ni un grupo social (la alta burguesía financie­ra y comercial que llega al poder en la Florencia del Quatroccento, en Antal, o la nobleza de toga, en Goldmann), sino el campo de producción artística en su conjunto (que mantiene una relación de autonomía relativa, mayor o menor según las épocas y las sociedades, con los grupos en los que se reclutan los consumidores de sus productos, es decir, con las di­ferentes fracciones de la clase dirigente). La sociología o la historia social no puede comprender nada de la obra de arte, y, sobre todo, nada de lo que constituye su singularidad, cuan­do toma por objeto un autor y una obra aislados. De hecho, todos los trabajos consagrados a un autor aislado que quieren superar 3a hagiografía y la anécdota se ven llevados a consi­derar el campo de producción en su conjunto, pero, al no mar­carse esta construcción como proyecto explícito, lo hacen en general de forma muy imperfecta y parcial. Y, contrariamente a lo que se podría creer, el análisis estadístico no lo hace me­jor ya que, al reagrupar los autores en grandes clases pre-construidas (escuelas, generaciones, géneros, etc.), destruye todas las diferencias pertinentes al carecer de un análisis previo de la estructura del campo que le haría advertir que determina­das posiciones (especialmente las posiciones dominantes, como la que ocupó Sartre en el campo intelectual francés entre 1945 y 1960) pueden tener una sola plaza y que las clases corres­pondientes sólo pueden contener una única persona, desafian­do así a la estadística.
El sujeto de la obra es, así, un habitus en relación con un puesto, es decir, con un campo. Para mostrarlo y, en mi opi­nión, demostrarlo, habría que retomar aquí los análisis que he dedicado a Flaubert, donde he tratado de mostrar cómo la ver­dad del proyecto flaubertiano, que Sartre busca desesperada­mente (e interminablemente) en la biografía singular de Flau­bert, se halla inscrita, fuera del individuo Flaubert, en la relación objetiva entre, por una parte, un habitus modelado en determinadas condiciones sociales (definidas por la posición «neutra» de las profesiones liberales, de las «capacidades», en la clase dominante, así como por la posición que el niño Gustave ocupa en la familia en función de su orden de nacimiento y de su relación con el sistema escolar) y, por otra parte, una posición determinada en el campo de producción literaria, si­tuado a su vez en una posición determinada en el seno del cam­po de la clase dominante.
Seré un poco más preciso: Flaubert, en tanto defensor del arte por el arte, ocupa en el campo de producción literaria una posición neutra, definida por una doble relación negativa (vivida como un doble rechazo) al «arte social», por una par­te, y al «arte burgués», por otra. Este campo, que a su vez se halla globalmente situado en una posición dominada en el in­terior del campo de la clase dominante (de ahí las denuncias del «burgués» y la fantasía recurrente del «mandarinato» en la que coinciden en general los artistas de la época), se orga­niza así en una estructura homologa a la de la clase dominan­te en su conjunto (constituyendo esta homología el principio, como se verá, de un ajuste automático, y no perseguido cínica­mente, de los productos a las diferentes categorías de consu­midores). Sería preciso extenderse. Pero se ve de entrada que, a partir de un análisis así, se comprende la lógica de algunas de las propiedades más fundamentales del estilo de Flaubert: pienso, por ejemplo, en el discurso indirecto libre, que Bajtin interpreta como la marca de una relación ambivalente respec­to a los grupos cuyo discurso se refiere, de una especie de va­cilación entre la tentación de identificarse con ellos y el de­seo de guardar las distancias; pienso también en la estructura quiasmática que se reencuentra de manera obsesiva en las novelas y, aún más claramente, en los proyectos, y donde Flau­bert expresa, en forma transformada y negada, la doble rela­ción de doble negación que, en tanto «artista», le opone a la vez al «burgués» y al «pueblo» y, en tanto artista «puro», le enfrenta al «arte burgués» y al «arte social». Tras haber cons­truido así el puesto, es decir, la posición de Flaubert en la di­visión del trabajo literario (y, al mismo tiempo, en la división del trabajo de dominación), podemos volver a las condiciones sociales de producción del habitus y preguntarnos lo que debía ser Flaubert para ocupar y producir (inseparablemente) el pues­to «el arte por el arte» y crear la posición Flaubert. Podemos tratar de determinar cuáles son los rasgos pertinentes de las condiciones sociales de producción de Gustave (por ejemplo, la posición de «idiota de la familia», bien analizada por Sartre) que nos permiten comprender que haya podido mantener y producir el puesto de Flaubert.
Frente a lo que hace creer la representación funcionalista, el ajuste de la producción al consumo se deriva en lo esencial de la homología estructural entre el espacio de producción (el campo artístico) y el campo de los consumidores (es decir, el campo de la clase dominante): las divisiones internas del cam­po de producción se reproducen en una oferta automáticamente (y también en parte conscientemente) diferenciada que va por delante de las demandas automáticamente (aunque también conscientemente) diferenciadas de las diferentes categorías de consumidores. Así, al margen de toda búsqueda del ajuste y de toda subordinación directa a una demanda formulada expre­samente (en la lógica del encargo o del mecenazgo), cada cla­se de clientes puede encontrar productos a su gusto y cada una de las clases de productores tiene posibilidades de encon­trar, al menos al final (es decir, a veces, a título póstumo), con­sumidores para sus productos.
De hecho, la mayoría de los actos de producción funcionan según la lógica de la doble jugada: cuando un productor, por ejemplo, el crítico teatral del Fígaro, produce productos ajustados al gusto de su público (lo que ocurre casi siempre, lo dice él mismo), no es -le podemos creer cuando lo afirma- porque haya pretendido halagar el gusto de sus lectores o porque haya obedecido consignas estéticas o políticas, llamadas al orden por parte de su director, de sus lectores o del gobierno (otras tantas cosas que presuponen expresiones como «lacayo del capitalismo» o «portavoz de la burguesía», de las que las teo­rías habituales no son sino formas más o menos eruditamente eufemizadas). En realidad, habiendo elegido, porque en él se encontraba bien, al Fígaro, que le eligió porque le encontraba bien, no tiene más que abandonarse, como se suele decir, a su gusto (que, en materia de teatro, tiene implicaciones políticas evidentes) o, mejor, a sus dis-gustos -siendo el gusto casi siem­pre el dis-gusto por los gustos de los demás-, al horror que ex­perimenta por las obras que su compañero-competidor, el crítico del Nouvel Observateur, no dejará de encontrar a su gusto, y él lo sabe, para coincidir, como por milagro, con el gusto de sus lectores {que son a los lectores del Nouvel Observateur lo que él mismo es al crítico de este periódico). Y les aportará, además, algo que le compete al profesional, es decir, una res­puesta de intelectual a otro intelectual, una crítica, tranquili­zadora para los «burgueses», de los argumentos extrema­damente sofisticados mediante los que los intelectuales justifican su gusto por la vanguardia.
La correspondencia que se establece objetivamente entre el productor (artista, crítico, periodista, filósofo, etc.) y su público no es evidentemente el producto de una búsqueda consciente de ajuste, de transacciones conscientes e interesa­das o de concesiones calculadas a las demandas del público. No se comprende nada de una obra de arte, ya se trate de su contenido informativo, de sus temas, de sus tesis o de lo que se llama mediante una expresión vaga su «ideología», relacionándola directamente con un grupo. De hecho, esta re­lación sólo se efectúa como por añadidura y como por des­cuido, a través de la relación que, en función de su posición en el espacio de posiciones constitutivas del campo de pro­ducción, mantiene un productor con el espacio de posicionamientos estéticos y éticos que, dada la historia relativamente autónoma del campo artístico, son efectivamente posibles en un momento dado del tiempo. Este espacio de posicionamientos, que es el producto de la acumulación histórica, es el sistema de referencias común en relación al cual se hallan definidos, objetivamente, todos los que entran en el campo. Lo que constituye la unidad de una época es menos una cul­tura común que !a problemática común, que no es sino el con­junto de posicionamientos vinculados al conjunto de posicio­nes marcadas en el campo. No hay otro criterio de la existencia de un intelectual, de un artista o de una escuela que su capa­cidad de hacerse reconocer como ocupante de una posición en el campo, posición ante la que los demás han de situarse, de­finirse; y la problemática de la época no es otra cosa que el conjunto de estas relaciones de posición a posición e, indisociablemente, de posicionamiento a posicionamiento. Concre­tamente, esto significa que la aparición de un artista, de una escuela, de un partido o de un movimiento en calidad de po­sición constitutiva de un campo (artístico, político u otro) se distingue por el hecho de que su existencia les «plantea, como se suele decir, problemas» a los ocupantes de las otras posi­ciones, que las tesis que afirma se convierten en objeto [enjeu] de luchas y proporcionan uno de los términos de las grandes oposiciones en torno a las que se organiza la lucha y que sir­ven para pensar esta lucha (por ejemplo, derecha/izquierda, claro/oscuro, cientifismo/antí-cientifismo, etc.).
Esto significa que el objeto propio de una ciencia del arte, de la literatura o de la filosofía sólo puede ser el conjunto de los dos espacios indisociables, el espacio de los productos y el espacio de los productores (artistas o escritores, pero también críticos, editores, etc.), que son como dos traducciones de la misma frase. Esto, contra la autonomización de las obras, que es tan injustificable teórica como prácticamente. Emprender, por ejemplo, el análisis socio-lógico de un discurso limitándo­se a la propia obra es vedarse el movimiento que conduce, en un incesante vaivén, de los rasgos temáticos o estilísticos de la obra donde se delata la posición social del productor (sus inte­reses, sus fantasmas sociales, etc.) a las características de la po­sición social del productor donde se anuncian sus «tomas de partido» estilísticas, y a la inversa. En suma, sólo superando la oposición entre el análisis (lingüístico u otro) interno y el aná­lisis externo se pueden comprender completamente las propieda­des más específicamente «internas» de la obra.
Pero también hay que superar la alternativa escolástica de la estructura y la historia. La problemática que se halla insti­tuida en el campo en forma de autores y obras emblemáticos, especies de puntos de referencia respecto a los que se posicionan todos los demás, es de principio a fin historia. La reac­ción contra el pasado, que hace la historia, es también lo que hace la historicidad del presente, definido negativamente por lo que niega. En otras palabras, el rechazo que origina el cam­bio, por el mero hecho de oponerse a algo, supone y plantea -y lo hace volver así al presente- aquello mismo a lo que se opone: la reacción contra el romanticismo anti-científico e in­dividualista, que lleva a los Parnasianos a valorizar la ciencia y a integrar sus logros en sus obras, les lleva a encontrar en el Genio de las religiones de Quinet (o en la obra de Burnouf, restaurador de las epopeyas míticas de la India) la antítesis y el antídoto contra el Genio del cristianismo -al igual que les inclina al culto de Grecia, antítesis de la Edad Media y sím­bolo de la forma perfecta en la que, en su opinión, la poesía se funde con la ciencia.
Estoy tentado a abrir aquí un paréntesis. Para hacer volver a la realidad a los historiadores de las ideas que creen que lo que circula en el campo intelectual, y especialmente entre los intelectuales y los artistas, son ideas, simplemente recordaré que los Parnasianos vinculaban Grecia no solamente con la idea de la forma perfecta, ensalzada por Gautier, sino también con la idea de armonía, que se halla por completo en el espí­ritu del tiempo: se la encuentra, en efecto, en las teorías de los reformadores sociales, como Fourier, Lo que circula en un campo, y especialmente entre los especialistas de artes dife­rentes, son estereotipos más o menos polémicos y reductores (con los que tienen que contar los productores), títulos de obras que todo el mundo menciona -por ejemplo. Romanzas sin pa­labras, título de Verlaine tomado de Mendelssohn-, expre­siones de moda, así como las ideas mal definidas que vehiculan -como la expresión de «saturnal» o el tema de las Fiestas galantes, lanzado por los Goncourt-. En suma, podríamos pre­guntarnos si lo que les es común a todos los productores de bienes culturales de una época no es esta especie de vulgata distinguida, este conjunto de lugares comunes elegantes que la cohorte de ensayistas, críticos, periodistas semi-intelectuales produce y divulga, y que es indisociable de un estilo y de un humor. Esta vulgata, que es evidentemente lo más «a la moda» y, por tanto, más del día, más perecedero, que hay en la producción de una época, es sin duda también lo que tie­nen más en común el conjunto de los productores culturales.
Vuelvo al ejemplo de Quinet, que pone de manifiesto una de las propiedades más importantes de todo campo de pro­ducción, a saber, la presencia permanente del pasado del cam­po, incesantemente evocado hasta en las rupturas mismas que lo relegan al pasado y que, como las evocaciones directas, re­ferencias, alusiones, etc., son otros tantos guiños dirigidos a los otros productores y a los consumidores que se definen como consumidores legítimos al mostrarse capaces de cap­tarlos. Oponiéndose al Genio del cristianismo se saca a la luz el Genio de las religiones. La distinción, que expulsa el pasa­do al pasado, lo supone y lo perpetúa en la misma distancia que establece con él. Una de las propiedades más fundamen­tales de los campos de producción cultural reside precisamen­te en el hecho de que los actos que en ellos se realizan y los productos que en ellos se producen contienen la referencia prác­tica (a veces explícita) a la historia del campo. Por ejemplo, lo que separa los escritos de Jünger o Spengler sobre la técni­ca, el tiempo o la historia de lo que Heidegger escribe sobre los mismos temas es el hecho de que, situándose en la pro­blemática filosófica, es decir, en el campo filosófico, Heideg­ger reintroduce la totalidad de la historia de la filosofía que conduce a esta problemática. Igualmente, Luc Boltanski ha mostrado que la construcción de un campo del cómic va acom­pañada por el desarrollo de un cuerpo de historiógrafos y, simultáneamente, por la aparición de obras que contienen la referencia «erudita» a la historia del género. Podríamos hacer la misma demostración con la historia del cine.
Es verdad que «el arte imita al arte» o, más exactamente, que el arte nace del arte, es decir, generalmente del arte al que se opone. Y la autonomía del artista tiene su fundamento no en el milagro de su genio creador, sino en el producto social de la historia social de un campo relativamente autónomo, méto­dos, técnicas, lenguajes, etc. Es la historia la que, al definir los medios y los límites de lo pensable, hace que lo que pasa en el campo jamás sea el reflejo directo de las constricciones o demandas externas, sino una expresión simbólica, refracta­da por toda la lógica específica del campo. La historia que se halla depositada en la estructura misma del campo, así como en los habitus de los agentes, es este prisma que se interpone entre el mundo exterior al campo y la obra de arte, haciendo experimentar a todos los acontecimientos exteriores, crisis económica, reacción política, revolución científica, una ver­dadera refracción.
Para terminar, quisiera cerrar el círculo y volver al punto de partida, es decir, a la antinomia entre el arte y la socio­logía, y tomar en serio no la denuncia del sacrilegio científi­co, sino lo que se enuncia en esta denuncia, es decir, el carác­ter sagrado del arte y del artista. Pienso, en efecto, que la sociología del arte debe tomar por objeto no solamente las con­diciones sociales de la producción de los productores {es decir, los determinantes sociales de la formación o de la selec­ción de los artistas), sino también las condiciones sociales de producción del campo de producción como lugar donde se rea­liza el trabajo que tiende a (y no que pretende) producir al ar­tista como productor de objetos sagrados, de fetiches o, lo que viene a ser lo mismo, la obra de arte como objeto de creen­cia, de amor y de placer estético.
Para explicarme, me referiré a la alta costura, que propor­ciona una imagen ampliada de lo que ocurre en el universo de la pintura. Sabemos que la magia de la etiqueta puede, al aplicarse a un objeto cualquiera, un perfume, zapatos, inclu­so, es un ejemplo real, un bidé, multiplicar extraordinariamente su valor. Se trata sin duda de un acto mágico, alquímico, ya que la naturaleza y el valor social del objeto se ven cambia­dos sin que se haya modificado en nada la naturaleza física o química (pienso en los perfumes) de los objetos afectados. La historia de la pintura desde Duchamp ha proporcionado innumerables ejemplos, que todos ustedes tienen en mente, de actos mágicos que, como los del modisto, le deben de mane­ra tan evidente su valor al valor social del que los produce que nos vemos obligados a preguntarnos, no lo que hace el artis­ta, sino qué hace al artista, es decir, al poder de transmutación que ejerce el artista. Nos reencontramos con la misma pre­gunta que planteaba Mauss cuando, desesperado tras haber in­vestigado todos los fundamentos posibles del poder del bru­jo, termina preguntándose quién hace al brujo. Quizá se me objete que el urinario y la rueda de bicicleta de Duchamp (y se han hecho cosas mejores desde entonces) sólo son un límite extra-ordinario. Pero bastaría con analizar las relaciones entre el original (el «auténtico») y el falso, la réplica o la copia, o incluso los efectos de la atribución (objeto principal, sí no ex­clusivo, de la historia del arte tradicional, que perpetúa la tra­dición del entendido y del experto) sobre el valor social y económico de la obra para ver que lo que hace el valor de la obra no es la rareza (la unicidad) del producto, sino la rareza del productor, manifestada por la firma, equivalente a la eti­queta, es decir, la creencia colectiva en el valor del productor y de su producto. Uno piensa en Warhol que, llevando al límite lo que había hecho Jasper Jones al fabricar una lata de cerveza Ballantine en bronce, firma latas de conserva, soup-cans Campbell, y las revende a seis dólares la lata, en lugar de quince centavos.
Sería preciso matizar y refinar el análisis. Pero me con­tentaré con señalar aquí que una de las tareas principales de la historia del arte sería describir la génesis de un campo de pro­ducción artística capaz de producir al artista (en oposición al artesano) como tal. No se trata de preguntarse, como lo ha hecho hasta ahora obsesivamente la historia social del arte, cuándo y cómo se ha separado el artista del estatuto de arte­sano, sino de describir las condiciones económicas y sociales de la constitución de un campo artístico capaz de fundamen­tar la creencia en los poderes cuasi-divinos que se le recono­cen al artista moderno. En otras palabras, no se trata únicamente de destruir lo que Benjamín llamaba el «fetiche del nombre del amo». (Este es uno de esos sacrilegios fáciles en los que a menudo se ha dejado atrapar la sociología: como la magia negra, la inversión sacrílega comporta una forma de re­conocimiento de lo sagrado. Y las satisfacciones que produce la desacralización impiden tomarse en serio el hecho de la sacralización y de lo sagrado, impidiendo así explicarlo.) Se trata de tomar acta del hecho de que el nombre del maestro (2) es un fetiche y de describir las condiciones sociales de posi­bilidad del personaje del artista en tanto maestro, es decir, en tanto productor de este fetiche que es la obra de arte. En suma, se trata de mostrar cómo se constituyó históricamente el cam­po de producción artística que, como tal, produce la creencia en el valor del arte y en el poder creador de valor del artista. Y así se habrá fundamentado lo que se había planteado al prin­cipio en calidad de postulado metodológico, esto es, que el «sujeto» de la producción artística y de su producto no es el artista, sino el conjunto de agentes que tienen que ver con el arte, que están interesados por el arte, que tienen interés en el arte y en la existencia del arte, que viven del arte y para el arte, productores de obras consideradas artísticas (grandes o pequeños, célebres -es decir, celebrados- o desconocidos), crí­ticos, coleccionistas, intermediarios, conservadores, historia­dores del arte, etc.

Ya está. El círculo está cerrado. Y estamos atrapados en su interior (3).
Notas
1. Conferencia impartida en la Escuela Nacional Superior de Artes De­corativas en abril de 1980. (Epígrafe 17 del libro Cuestiones de Sociología, 1999, Editorial Istmo, Madrid).

2. Maître, en francés, significa «amo» y «maestro» (N. del T.).

3. Se pueden encontrar desarrollos complementarios en P. Bourdieu «Cri­tique du discours lettré», Actes de la recherche en sciences sociales, núms. 5-6, noviembre 1975, pp. 4-8; «La production de la croyance, contribution à une économie des biens symboliques», Actes de la recherche en sciences sociales, núm. 13, 1977, pp. 3-43; «Lettre a Paolo Fossati à propos de la Storia dell'arte italiana», Actes de la recherche en sciences sociales, núm. 31, 1980, pp. 90-92; «Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe», Scolies, núm. 1, 1971, pp, 7-26; «L'ínvention de la vie d'artiste», Actes de la recherche en scien­ces sociales, núm. 2, marzo 1975, pp. 67-94; «L'ontologie politique de Martin Heidegger», Actes de la recherche en sciences sociales, núms. 5-6, noviembre 1975, pp. 109-156.




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