Historia del Diseño Gráfico






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El Diseño y la Vanguardia


El diseño industrial, de importancia creciente, reclama desde esta época sus atribuciones artísticas, desarrollándose así un debate que, años después, lleva a Gillo Dorfles a señalar lo siguiente: “El producto industrial adquiere de día en día una importancia cada vez mayor en la vida moderna, y no es posible subestimarlo, sobre todo cuando este producto constituye ya una parte integrante de la arquitectura misma y viene sustituyendo de manera progresiva a la artesanía. Es oportuno, pues, establecer si, y hasta qué punto, el diseño industrial puede o no ser considerado como parte integrante de la gran familia de las artes visuales.”

Esa cuestión por la que se preguntan los integrantes del movimiento futurista (caso de Filippo Tomaso Marinetti) cuando diseñan planchas donde las palabras quedan en libertad, jugando con las tipografías. También juega con ese futurismo comercial Marius Roussillon (O'Galop) cuando, superponiendo neumáticos blancos, da vida a la conocida mascota Bibendoum, enseña de la empresa Michelin desde 1910.

Edvard Munch, James Ensor y Georges Rouault, entre otros, aplican la máscara expresionista a la sociedad contemporánea, posibilitando con ello una obra gráfica plena de amargura y patetismo.

Asociados en el grupo “Die Brücke”, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl, componen la segunda oleada expresionista, cuyo programa influye en el cartelismo y la ilustración, pero también en el cine.

La tercera generación expresionista, aquella que integran autores como Oskar Kokoschka, Chaim soutine y Jules Pascin, testimonia la vigencia de su ideario estético. Mientras en Munich surge el movimiento “Der Blaue Reiter”, integrado por magos del diseño como Lyonel Feininger y Vasily Kandinsky, el Rusia se suceden en importancia suprematismo y constructivismo.

Rompiendo prejuicios y esquemas preconcebidos, se hace notar el bullicio del dadaísmo, tan imaginativo en lo que toca a este campo del diseño. Por otro lado, pintores como Picasso Georges y Juan Gris exigen un nuevo tipo de observador para el arte cubista, y el movimiento surrealista reclama sus derechos en el imperio subconsciente.

Todos ellos, los vanguardistas, componen el núcleo del cual habrá de surgir, como una trama secundaria, la escuela de diseño más considerable y conocida de comienzos del siglo XX, conciliadora de estilos y, ante todo, capaz de sistematizar doctrinas y modelos de trabajo. Las metas impuestas por la Bauhaus son también las del moderno diseñador, emancipado de ataduras académicas.

Características del Diseño Gráfico Europeo a Partir de la Bauhaus


El estilo acredita las particularidades del creador y, además, es el elemento que mueve la estructura. Como bien saben los diseñadores, estructura y estilo son los dos puntales de la forma. Pero el autodidactismo puede malograr el estilo, de modo que el aprendizaje se torna necesario para que el experto en diseño llegue a conocer su particular personalidad creativa.

Con esta finalidad se fundan las aulas de la Bauhaus en la ciudad germana de Weimar, donde se impartirán lecciones desde marzo de 1919. El promotor principal del proyecto, Walter Gropius, reúne a Johannes Itten, László Moholy-Nagy, Lyonel Feininger y Vasily Kandinsky para integrar el cuadro docente.

Gracias a su magisterio y colaboración, diseñadores de tipografías como Kurt Schwitter y Herbert Bayer alcanzarán renombre. En casos como el de Bayer, autor de cubiertas de libros e ilustrador, la tipografía es una más de las diversas armas creativas que usan en el diseño.

En la Bauhaus se busca la sistematización tipográfica. Importa enfatizar la claridad, pues la legibilidad ha de quedar por encima de la estética. Planteándose estas cuestiones, escribe Moholy-Nagy en 1924: “La tipografía, desde Gutenberg hasta los primeros carteles, fue un mero intermediario entre el contenido de un mensaje y el receptor del mismo; sin embargo, con los primeros carteles comenzó una nueva etapa de desarrollo (...) uno empezó a tener en cuenta el hecho de que la forma, el tamaño, el color y la disposición del material tipográfico (letras y signos) tienen un fuerte impacto visual. La organización de estos posibles efectos visuales confiere también una validez visual al contenido del mensaje; esto significa que el contenido queda definido pictóricamente también mediante la impresión (...) Esta es la tarea esencial del diseño visual-tipográfico.”

Los integrantes de la Bauhaus no dudan a la hora de emplear la fotografía en el diseño de carteles. A buen seguro, les guía un concepto de interpenetración, mestizaje y cooperación de las artes aplicadas, consolidado por motivaciones prácticas.

Dice Enric Satué que “otro aspecto positivo de la Bauhaus se halla en su actitud de no considerar el diseño gráfico como un factor exclusivamente comercial, sino también como una contribución cultural que debía expresar y manifestar el espíritu de su época. Para conseguir ese ambicioso objetivo, la formación académica ofrecía los instrumentos analíticos y críticos indispensables para verificar con ellos la validez de las soluciones gráficas a los problemas supuestos.”

Mitificada con el paso del tiempo, la peripecia creativa y docente de la Bauhaus ha ido consolidándose como una de las opciones más ambiciosas del diseño gráfico del siglo XX. Quizá su influencia no haya sido tan intensa como pretenden los panegiristas del movimiento, pero parece innegable la solidez de sus aportaciones y, ante todo, el criterio académico en el cual se basó su acercamiento a las distintas vertientes del diseño gráfico.

A partir de su aparición, la Bauhaus se convierte en baremo a partir del cual comparar nuevas corrientes. De hecho, los historiadores de este fenómeno comentan los fenómenos que se producen por esta época dentro y fuera de la escuela germana.

Al margen de su línea estética se sitúa, por ejemplo, el alemán Emil Pretorius, portadista e ilustrador de renombre. También quedan fuera de ese entorno diseñadores de letras como Paul Renner, autor de la tipografía Futura (1927), y novedades tipográficas como las ofrecidas por Jan Tschichold.

Los avances son constantes, y también lo es la renovación de tendencias.

Más allá de las fronteras alemanas, el diseño evoluciona sin tregua, ampliando con generosidad sus fronteras. Desde 1912 hay creadores que juegan con estructuras de neón. El italiano Leonetto Cappiello, establecido en París desde 1898, investiga nuevos recursos para el cartelismo, cuya moderna trayectoria se aleja de las normas modernistas. Así, Raymond Savignac, alumno de Cassandre, idea carteles con un toque infantilista, mientras otro alumno de Cassandre, André François, renueva el afiche durante los años cuarenta con una oferta estética más arriesgada.

En la Francia de la década de los cincuenta aparecen valores como François Ganeau, responsable de la tipografía Vendôme, al tiempo que una nueva generación de artistas refina su técnica.

Durante los años sesenta y setenta, la inquietud creativa y la curiosidad de artistas como Georges Lacroix, Michel Dubré y Roland Topor actualiza campos de experimentación como el cartel e incluso el dibujo animado.

Jean Paul Goude, fotógrafo muy solicitado por la industria discográfica, y el dibujante Jean Giraud “Moebius” marcan el arranque de la más reciente generación de diseñadores franceses, cuya obra nos remite al lugar común de la postmodernidad y al entrecruzamiento de estilos y normas.

Desde la década de los sesenta, el diseño de Inglaterra compite con el francés a la hora de hallar soluciones renovadoras en la creación gráfica. La psicodelia es abordada con éxito por Martin Sharp, cuyos diseños conservan cierto aire de onirismo.

En lo relativo a las revistas de modas, los diseñadores cuentan con dos musas de imagen peculiar: las modelos Jeanne Shrimp y Twiggy. Moda y diseño gráfico van unidos, reforzando las imágenes de marca, de forma que cuando Mary Quant decide lanzar una línea de cosméticos, recurre al diseñador David McMeekin para concretar la estética de su oferta.

Pero si hay una estética definida en la Inglaterra de los sesenta, ésa es la que ofrecen los Beatles. Toda la mercadotecnia que rodea al famoso cuarteto de Liverpool obedece a un cuidadoso ejercicio de diseño, de cuyos extremos participan creativos como Alan Aldridge.

Sin duda, quien mejor entiende ese estilo típicamente británico es, por curioso que parezca, un diseñador alemán Heinz Edelmann, a quien se deben las figuras y personajes de la película de dibujos animados El submarino amarillo (The Yellow Submarine, 1966), protagonizada por los Beatles. Aportaciones posteriores también procedentes del Reino Unido, como la señaléctica urbana de Jock Kinneir, no han logrado eclipsar las potentes imágenes que inspiró el citado grupo musical.

El país de procedencia de Edelmann, Alemania, pasa durante el siglo XX de la versatilidad del expresionismo a una etapa oscura, marcada por el éxodo prebélico. Después de la Segunda Guerra Mundial y tras una etapa un tanto impersonal, renace la creatividad en el diseño gracias a Hans Hillman, Heinz Edelmann y Willy Fleckhaus, tres autores que definen el espíritu de los sesenta en sus obras respectivas.

En cuanto a señaléctica, conviene destacar el programa de señalización ideado por Otl Aicher con ocasión de las Olimpiadas celebradas en Munich en 1972. Aicher utiliza para identificar los distintos deportes una serie de siluetas simplificadas, muy características. Miembro fundador de la escuela de diseño Hochschule für Gestaltung, este creativo es uno de los más influyentes de la década de los setenta.

He citado el exilio alemán de entreguerras, acontecimiento que tiene una repercusión en el diseño de países como Suiza, donde emigran profesionales de la talla de Anton Stankowski.

Paralelamente a ese proceso, destaca la obra tipográfica de Jan Tschichold, quien impartirá clases en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea. En esa circunstancia, lo mismo cabe decir de cartelistas como Charles Kühn, Otto Baumberger, Max Bill y Herbert Leupin. Sin embargo, el producto más conocido del diseño gráfico en Suiza es, precisamente, una tipografía, la Helvética, presentada en 1957 por Max Miedinger en sus diversas variantes.

Y así llegamos a la gráfica comercial en la Italia postbélica, caracterizada por la obra de Carlo Vivarelli, Marcello Nizzoli y Giovanni Pintori.

En los años sesenta, el talento de Armando Testa es de tal magnitud que sirve para ejemplarizar el nivel creativo logrado por Italia en este campo. No obstante, a nivel popular, uno de los diseñadores italianos más célebres a partir de los años ochenta es Franco Maria Ricci, proveniente del mundo editorial, capaz de diseñar libros y revistas con una personalidad única.
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