Con prólogo de Mario Vargas Llosa






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títuloCon prólogo de Mario Vargas Llosa
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Treinta

¡Ah, sí, la fuga! Es lo que me queda por contar. Huí para reforzar el valor de la denuncia de Vittlar. No hay fuga sin objetivo fijo, me dije. ¿A dónde piensas huir, Óscar?, me pregunté. Las condiciones políticas, el llamado Telón de Acero, me impedían una fuga hacia el este. Así pues, hube de borrar de la lista de objetivos las cuatro faldas de mi abuela Ana Koljaiczek, que aun hoy siguen hinchándose protectoras en los campos de patatas cachubas, pese a que me dijera que la única fuga con probabilidades de éxito era —si es que de fuga se trataba— la fuga en dirección de las faldas de mi abuela.

Dicho sea de paso, celebro hoy mi trigésimo aniversario. A los treinta está uno obligado a hablar del tema fuga como un hombre y no como un mozalbete. María, al traerme el pastel con las treinta velas, me ha dicho: —Ya tienes treinta años, Óscar. Es hora de que vayas entrando en razón.

Klepp, mi amigo Klepp, me ha regalado, como siempre, discos de música de jazz, y ha necesitado cinco cerillas para encender las treinta velas de mi pastel de cumpleaños: —¡La vida empieza a los treinta! —ha dicho. Él sólo cuenta veintinueve.

Vittlar, en cambio, mi amigo Godofredo, que es el que me queda más cerca del corazón, me ha regalado dulces e, inclinándose sobre la barandilla de mi cama, me ha dicho con su voz gangosa: —Cuando Jesús cumplió treinta años, se puso en marcha y se rodeó de discípulos.

A Vittlar siempre le ha gustado confundirme. Tengo que abandonar mi cama y buscar discípulos, sólo porque he cumplido treinta años. Luego ha venido mi abogado, agitando un papel, me ha felicitado con su voz de trombón, ha colgado su sombrero de nylon al pie de la cama y nos ha anunciado, a mí y a todos mis invitados: —Esto es lo que llamo yo una feliz coincidencia. Mi cliente celebra su trigésimo aniversario y, precisamente, el día de su trigésimo aniversario recibo la noticia de que se va a revisar el proceso del anular, pues se ha encontrado una nueva pista, aquella señorita Beata, saben ustedes...

Así, lo que he venido temiendo desde hace años, lo que temo desde mi huida, se anuncia hoy, en que cumplo treinta años; se da con el verdadero culpable, se empieza de nuevo el proceso, se me absuelve, se me da de alta del sanatorio, se me arrebata mi dulce cama, se me pone en la calle, fría y expuesta a todos los vientos, y se obliga a un Óscar de treinta años a juntar discípulos en torno a él y su tambor.

Así que fue la señorita Beata la que, amarilla de celos, hubo de asesinar a mi señorita Dorotea.

Tal vez ustedes lo recuerden todavía. Había allí un doctor Werner, el cual, como suele ocurrir tan a menudo en el cine y en la vida, se hallaba entre las dos enfermeras. Una fea historia: Beata estaba enamorada de Werner, pero Werner estaba enamorado de Dorotea, en tanto que Dorotea, por su parte, no estaba enamorada de nadie o, a lo sumo, en secreto, del pequeño Óscar. En esto Werner cayó enfermo. Dorotea lo cuidaba, porque estaba en su sección. Pero como esto no podía contemplarlo ni tolerarlo Beata, habría invitado a Dorotea a un paseo y, en un campo de centeno cerca de Gerresheim, hubo de matarla o, mejor dicho, de eliminarla. Ahora Beata podía cuidar sin estorbo a Werner. Parece ser, sin embargo, que lo cuidó de tal modo que no sólo no se curó, sino al contrario. Es posible que la enfermera enamorada se dijera: Mientras siga enfermo, me pertenece. ¿Diole acaso demasiadas medicinas? ¿Diole medicinas contraindicadas? El caso es que, fuesen muchas o impropias, el doctor Werner falleció. Pero ante el tribunal Beata no confesó que hubiesen sido demasiadas ni impropias, ni tampoco aquel paseo al campo de centeno que había de ser el último paseo de la señorita Dorotea. En cuanto a Óscar, que tampoco confesó nada pero poseía un pequeño dedo acusador dentro de un tarro, lo condenaron a causa del campo de centeno; sin embargo, considerando que no estaba en sus cabales, lo internaron, para su observación, en un sanatorio. No obstante, antes de que lo condenaran e internaran, Óscar huyó, porque con mi fuga quería yo reforzar considerablemente el valor de la denuncia presentada por mi amigo Godofredo.

Cuando huí contaba yo veintiocho años. Y hace sólo unas pocas horas ardían todavía en torno de mi pastel de cumpleaños treinta velas que se iban derritiendo gota a gota. También entonces, cuando huí, estábamos en septiembre. Nací bajo el signo de la Virgen. Pero no me propongo hablar aquí de mi nacimiento bajo las bombillas, sino de mi fuga.

Puesto que, como ya queda dicho, el camino del este y de mi abuela me estaba vedado, me vi obligado, como le ocurre ahora a todo el mundo, a huir en dirección oeste. Si por causa de la alta política no puedes huir hacia tu abuela, Óscar, entonces huye hacia tu abuelo, que vive en Buffalo, en los Estados Unidos: veamos hasta dónde llegas.

Lo de mi abuelo Koljaiczek en América ocurrióseme ya mientras la vaca me lamía en aquel prado detrás de Gerresheim y yo no abría los ojos todavía. Eso debió de ser hacia las siete de la mañana, así que me dije: a las ocho abren los comercios. Me fui riendo, dejé el tambor junto a la vaca y me dije: Godofredo estaba cansado; es posible que no presente la denuncia hasta las ocho o las ocho y media; aprovecha esta ventajilla. Necesité diez minutos para encontrar un teléfono y llamar un taxi desde el suburbio soñoliento de Gerresheim. El taxi me llevó a la Estación Central. Durante el trayecto conté mi dinero, pero me equivoqué varias veces, porque siempre volvía sobre mí la risa matutina y transparente. Luego hojeé mi pasaporte y, gracias a la previsión de la agencia de conciertos «Oeste», encontré en él un visado válido para Francia y uno para los Estados Unidos. Siempre había sido el deseo predilecto del doctor Dösch regalar a dichos países con una gira del tambor Óscar.

Voilà, me dije, huyamos a París: eso está bien, se oye bien y podría ocurrir en una película con Gabin, que me persigue fumando bonachonamente la pipa. Pero, ¿quién representaría mi papel? ¿Chaplin? ¿Picasso? Riendo y excitado por estos pensamientos de fuga, seguía yo dándome con la mano en el pantalón ligeramente ajado cuando el taxista me pedía ya siete marcos. Pagué y desayuné en el restaurant de la estación. Al lado del huevo pasado por agua tenía yo el horario de los Ferrocarriles Federales, encontré un tren favorable, tuve tiempo todavía después del desayuno de proveerme de divisas, me compré asimismo una maletita de piel fina, llénela, pues temía el retorno a la Jülicherstrasse, con camisas caras pero mal adaptadas a mi figura, metí además un pijama verde pálido, un cepillo de dientes y un dentífrico y, comoquiera que no necesitaba ahorrar, tomé un billete de primera, y al poco tiempo instalábame cómodamente en un asiento acojinado junto a la ventanilla. Huía, pero sin prisas. Los cojines favorecían mis reflexiones. Tan pronto como el tren partió, salió de la estación y comenzó la fuga, Óscar se puso a pensar en algo que pudiera asustarlo, ya que no hay fuga sin temor. Pero, ¿qué puedes ya temer tú, Óscar, y qué puede inducirte a huir, si la propia policía no te provoca otra cosa que una risa matutina y transparente?

Hoy tengo treinta años; la fuga y el proceso quedan atrás. Pero el miedo que durante la fuga yo mismo me inculqué sigue subsistiendo.

¿Fue el zumbar de los rieles o fue la tonadilla del tren? La letra se me pegaba monótona, hasta que me di cuenta poco antes de llegar a Aquisgrán; se apoderó de mí, que me hallaba sumido en los cojines de primera clase, y subsistió después de Aquisgrán —pasamos la frontera aproximadamente a las diez y media— en forma cada vez más clara y terrible, a tal punto que me alegré cuando los aduaneros vinieron a distraerme. Mostraron más interés por mi joroba que por mi nombre o por mi pasaporte, y yo me dije: ¡ese Vittlar, qué dormilón! Son casi las once y no ha ido todavía con el tarro a la policía, en tanto que, por su causa, yo me encuentro desde muy temprano en plan de fuga y me estoy inculcando miedo, para que la fuga tenga también un motor. ¡Qué miedo me entró en Bélgica, cuando el tren iba cantando: ¿Está la Bruja Negra ahí? ¡Sí, sí, sí! ¿Está la Bruja Negra ahí? ¡Sí, sí, sí!

Hoy tengo treinta años, y ahora, por virtud de la revisión del proceso y de la probable sentencia absolutoria, voy a tener que viajar y exponerme en trenes y tranvías a la letra: ¿Está la Bruja Negra ahí? ¡sí, sí, sí!

Sin embargo, y prescindiendo de mi miedo a una Bruja Negra cuya terrible aparición esperaba yo en cada estación, el viaje fue bonito. Me quedé solo en mi compartimiento —tal vez ella estaba sentada en el contiguo—, conocía a aduaneros belgas y luego franceses, me dormía de vez en cuando por unos minutos, despertaba a continuación con un grito, hojeaba —para no estar sólo a merced de la Bruja Negra— el último número del Spiegel, que había comprado todavía en Düsseldorf desde la ventanilla; admirábame una vez más de los vastos conocimientos de los periodistas, hallé inclusive un comentario acerca de mi empresario, el doctor Dösch de la agencia «Oeste», y vi confirmado allí lo que ya sabía, o sea: que la agencia de Dösch contaba con un solo pilar, el Tambor Óscar —una excelente foto mía. Y así, hasta poco antes de llegar a París, el pilar Óscar se representó el hundimiento de la agencia de conciertos «Oeste», que mi detención y la aparición terrible de la Bruja Negra habían necesariamente de acarrear.

Nunca en mi vida había temido yo a la Bruja Negra. No fue sino durante la fuga, cuando yo mismo quise meterme miedo, cuando se me metió bajo la piel y allí se me fijó, aunque durmiendo por lo regular, hasta el día de hoy, en que celebro mi trigésimo aniversario, y adopta figuras diversas. Así, por ejemplo, puede ser la palabra Goethe la que me haga gritar y meterme temeroso bajo la colcha. Por mucho que ya de pequeño estudiara yo al príncipe de los poetas, su serenidad olímpica siempre me inspiró cierto miedo. Y si hoy, disfrazado de negro y de bruja, y no ya claro y clásico, sino más tenebroso que Rasputín, se presenta ante mi cama de barrotes y en ocasión de mi trigésimo aniversario me pregunta: —¿Está la Bruja Negra ahí? —me invade un gran miedo.

¡Sí, sí, sí!, iba cantando el tren que llevaba al fugitivo Óscar hacia París. En realidad, yo esperaba ya encontrarme a los funcionarios de la policía internacional en la Estación del Norte —en la Gare du Nord, como dicen los franceses—, pero el único que allí me interpeló fue un mozo de cuerda con un olor tan fuerte a vino tinto, que ni con la mejor voluntad pude yo tomarlo por la Bruja Negra. Le entregué mi maletita con toda confianza y dejé que me la llevara hasta cerca de la barrera de control. Pensaba: los funcionarios y la Bruja Negra se habrán querido ahorrar el billete de andén y te esperan y te detendrán al otro lado de la barrera. Harás bien, pues, en cargar tú mismo con tu maletita antes de llegar al control. Y en esta forma hube de arrastrarla yo mismo hasta el metro, porque ni siquiera los funcionarios estaban allí para descargarme de mi equipaje.

No voy a extenderme en comentarios acerca del olor, mundialmente conocido, del metro de París. Este perfume, según lo he leído últimamente, está a la venta, y uno puede rociarse con él. Lo que me llamó la atención fue, primero, que el metro, lo mismo que el tren, aunque con distinto ritmo, preguntara por la Bruja Negra y, segundo, que todos los pasajeros parecieran conocer y temer, como yo, a la bruja, porque a mi alrededor todos ellos respiraban igualmente pánico y angustia. Mi plan era llegar en el metro hasta la Puerta de Italia y tomar allí un taxi que me llevara al aeropuerto de Orly; la detención, ya que no había tenido lugar en la Estación del Norte, se me antojaba particularmente graciosa y original en el famoso aeropuerto de Orly, con la bruja de stewardess. Tuve que hacer un trasbordo, me alegré que mi maleta fuera ligera. Luego me dejé llevar por el metro en dirección del sur, e iba pensando: ¿dónde vas a bajarte, Óscar? ¡Dios mío, cuántas cosas pueden ocurrir en un solo día! Esta mañana estabas todavía algo atrás de Gerresheim, una vaca te lamía, tú estabas alegre y contento, y he aquí que ahora estás en París. ¿Dónde vas a bajarte, dónde te va a salir al encuentro, negra y terrible? ¿En la Plaza de Italia o en la Puerta?

Me bajé una estación antes de la Puerta, en Maison Blanche, porque me decía: ellos piensan, naturalmente, que tú piensas que ellos estarán en la Puerta. Pero la bruja, en cambio, sabe perfectamente lo que yo pienso y lo que piensan ellos. Por otra parte ya estaba yo harto. La fuga y el fatigoso mantenimiento del miedo me cansaban. Y Óscar ya no quería ir al aeropuerto de Orly, sino que Maison Blanche le parecía mucho más original, lo que los hechos habían de confirmar; porque dicha estación cuenta con una escalera mecánica que había de encenderme el ánimo y recordarme, con su traqueteo, lo de: ¿Está la Bruja Negra ahí? ¡Sí, sí, sí!

Óscar experimenta cierto embarazo. Su huida se acerca a su término y con ella termina también su relato: ¿será la escalera mecánica de la estación del metro de Maison Blanche lo bastante alta, empinada y simbólica para proporcionar un adecuado cuadro final a sus descripciones?

Recurro aquí de nuevo a la fecha que hoy celebro. A título de final, puedo ofrecer mi trigésimo aniversario a todos aquellos a los que la escalera mecánica les resulta demasiado ruidosa y a los que la Bruja Negra no les inspira miedo alguno. Porque, ¿no es acaso el trigésimo aniversario el más significativo de todos los aniversarios? Contiene el tres y permite adivinar los sesenta, aunque los hace superf luos. Mientras esta mañana las treinta velas ardían alrededor de mi pastel de aniversario, hubiera podido llorar de alegría y entusiasmo, pero me he contenido por causa de María: porque a los treinta años ya no se debe llorar.

Cuando me vi arrastrado por el primer peldaño de la escalera mecánica —suponiendo que en el caso de una escalera mecánica pueda hablarse de un primer peldaño—, rompí a reír. A pesar del miedo, o quizá por el miedo. Iba subiendo empinada y lentamente; y ellos estaban arriba. Daba tiempo todavía para medio cigarrillo. Dos peldaños más arriba, una pareja desenvuelta se besuqueaba. Un peldaño más abajo, una señora anciana, de la que al principio sospeché sin motivo que podría ser la Bruja Negra. Llevaba un sombrero cuyos adornos representaban frutos. Mientras fumaba, se me iban ocurriendo —esforzábame en tal sentido— toda clase de pensamientos relacionados con la escalera mecánica: Primero, Óscar representa el papel de Dante que regresa del Infierno, y arriba, allí donde termina la escalera, lo esperan los corresponsales permanentes del Spiegel y le preguntan: —Bueno, Dante, ¿y qué tal, allá abajo? —El mismo juego lo repetí cual Goethe, el príncipe de los poetas, y dejé que la gente del Spiegel me preguntara cómo me había ido, allá abajo, con las Madres. Finalmente ya tenía bastante de poetas y me dije: allá arriba no están los corresponsales del Spiegel ni aquellos señores con las chapas de metal en los bolsillos; quien está ahí es la Bruja Negra; la escalera mecánica traquetea: ¿Está la Bruja Negra ahí?, y Óscar respondió: —¡Sí, sí, sí!

Al lado de la escalera mecánica había además la escalera normal. Ésta llevaba a la estación del metro, hacia abajo, a los peatones de la calle. Afuera debía de estar lloviendo. La gente iba mojada. Esto me preocupó, porque en Düsseldorf ya no me había dado tiempo de comprarme un impermeable. Sin embargo, con una mirada hacia arriba Óscar vio que aquellos señores de las caras llamativas que no querían llamar la atención llevaban todos paraguas de paisano —lo que, sin embargo, no ponía en modo alguno en cuestión la existencia de la Bruja Negra.

¿Cómo voy a dirigirme a ellos?, preocupábame yo, mientras saboreaba el lento fumar de un cigarrillo sobre una escalera mecánica que iba elevando lentamente los sentimientos y enriqueciendo la experiencia: sobre una escalera mecánica uno se hace más joven; sobre una escalera mecánica uno envejece más. Quedábame la elección entre dejar la escalera como rapaz de tres años o cual sexagenario, entre presentarme a la policía internacional como niño pequeño o cual anciano, entre temer a la Bruja Negra en aquélla o en esta edad.

Debe de ser ya muy tarde. Mi cama metálica parece muy fatigada. Y también mi enfermero Bruno ha aplicado ya dos veces su ojo castaño preocupado a la mirilla. Aquí, bajo la acuarela de las anémonas, queda el pastel intacto con las treinta velas. Probablemente María está ya durmiendo. Alguien, creo que Gusta, la hermana de María, me ha deseado felicidad en los próximos treinta años. María goza de un sueño envidiable. Pero, ¿qué fue lo que me deseó mi hijo Kurt, estudiante del Instituto, alumno modelo y primero de su clase, en mi aniversario? Cuando María duerme, duermen también los muebles a su alrededor. ¡Ah, ya sé!: el pequeño Kurt me ha deseado que me alivie. Y yo, por mi parte me deseo una rebanada del sueño de María, porque estoy cansado y apenas encuentro las palabras. La joven esposa de Klepp ha compuesto a cuenta de mi joroba un pequeño poema natalicio tan tonto como bien intencionado. También el Príncipe Eugenio era deforme, lo que no le impidió conquistar la ciudad y la fortaleza de Belgrado. María habría de comprender finalmente que una joroba trae suerte. También el Príncipe Eugenio tenía dos padres. Ahora tengo treinta años, pero mi joroba es más joven. Luis XIV fue uno de los presuntos padres del Príncipe Eugenio. Antes, ocurría con frecuencia que bellas mujeres me tocaran la joroba en la calle, porque eso trae suerte. El Príncipe Eugenio era deforme y por ello murió de muerte natural. Si Jesús hubiera sido jorobado, difícilmente lo habrían crucificado. ¿Debo ahora realmente, sólo porque tengo treinta años, salir al mundo y rodearme de discípulos?

Y sin embargo, todo aquello no era más que una ocurrencia inspirada por la escalera mecánica. Ésta me iba llevando cada vez más arriba. Delante y arriba de mí, la pareja desenfadada. Detrás y más abajo, la señora anciana con su sombrero. Afuera llovía, y arriba, muy arriba, estaban los señores de la policía internacional. Listones de madera recubrían los peldaños de la escalera mecánica. Cuando se está sobre una escalera mecánica, hay que volver a pensarlo todo: ¿De dónde vienes? ¿A dónde vas? ¿Quién eres? ¿Cómo te llamas? ¿Qué quieres? Sentíame invadir de olores: la vainilla de María en su juventud; el aceite de las sardinas que mi pobre mamá calentó y se bebió caliente hasta que ella misma se en frió y fue a dar con su cuerpo bajo tierra; Jan Bronski, que derrochaba agua de Colonia y, ello no obstante, en todos sus trajes exhalaba siempre un olor de muerte precoz; la bodega del verdulero Greff, que olía a patatas de invierno, y, nuevamente, el olor de las esponjas secas de las pizarras de los alumnos de primer año. Y mi Rosvita, que olía a canela y nuez moscada. Cuando el señor Fajngold esparcía sobre mi fiebre sus desinfectantes, nadaba yo en una nube de ácido fénico. ¡Ah!, y el catolicismo de la iglesia del Sagrado Corazón de Jesús, todos aquellos vestidos sin airear, el polvo frío, y yo, ante el altar lateral izquierdo, prestando mi tambor, ¿a quién?

Y sin embargo, todo aquello no era más que una ocurrencia inspirada por la escalera mecánica. Hoy quieren clavarme, y me dicen: Tienes treinta años. Por consiguiente, has de buscar discípulos. Acuérdate de lo que dijiste cuando te detuvieron. Cuenta las velas alrededor de tu pastel de aniversario, abandona tu cama y reúne tus discípulos. ¡Por lo demás, los treinta años ofrecen tantas posibilidades! Así, por ejemplo, en caso de que realmente me expulsen del sanatorio, podría yo hacerle a María una nueva proposición de matrimonio. Hoy cuento decididamente con más probabilidades para ello. Óscar le ha montado el negocio, ya se sabe, y sigue además ganando buen dinero con sus discos; por otra parte, ha madurado y se ha hecho más hombre en este tiempo. ¡Treinta años es una buena edad para casarse! O bien puedo permanecer soltero, elijo uno de mis oficios, me compro una buena cantera de caliza conchífera, contrato marmolistas y sirvo directamente, de la cantera al edificio. ¡Treinta años es una buena edad para labrarse un porvenir! O bien —en caso de que a la larga las piezas prefabricadas para las fachadas lleguen a fastidiarme—, voy a buscar a la musa Ulla y sirvo con ella y a su lado de modelo inspirador de las bellas artes. Y aun es posible que algún día me case con ella, con la musa que tan a menudo y tan brevemente se promete. ¡Treinta años es una buena edad para casarse! O bien, si me canso de Europa, emigro: América, Buffalo, mi sueño de siempre, y busco a mi abuelo, el millonario y ex incendiario Joe Colchic, antes José Koljaiczek. ¡Treinta años es una buena edad para hacerse sedentario! O bien cedo, me dejo clavar, me lanzo al mundo, sólo porque tengo treinta años, imito para ellos al Mesías que se empeñan en ver en mí y, contra mi propia convicción, hago de mi tambor más de lo que representa: lo convierto en símbolo y fundo una secta, un partido o cuando menos una logia.

Pese a la pareja amorosa de delante y a la señora con sombrero de detrás, estas ideas se me ocurrieron en la escalera mecánica. ¿Dije ya que la pareja estaba dos peldaños, no uno, arriba de mí y que en el peldaño de en medio coloqué yo mi maletita? La gente joven es en Francia muy peculiar. Así, por ejemplo, mientras la escalera mecánica nos iba llevando a todos hacia arriba, ella le desabrochó la chaqueta de piel y luego la camisa y empezó a manosearle su piel masculina de dieciocho años. Y procedía en ello con tanta solicitud y con unos movimientos tan prácticos y tan totalmente desprovistos de todo erotismo, que hubo de asaltarme la sospecha de que aquella pareja estaba oficialmente subvencionada para exhibir en plena calle el ardor amoroso, a fin de que la metrópoli francesa no pierda su reputación. Pero cuando vi que, pese a todo, la pareja se besaba, entonces mi sospecha se desvaneció: él estuvo a punto de asfixiarse con la lengua de la muchacha y, cuando yo apagué mi cigarrillo para no presentarme fumando a los funcionarios judiciales, él seguía presa de un ataque convulsivo de tos. En cuanto a la señora anciana abajo de mí y de su sombrero —quiero decir que el sombrero quedaba a mi altura, porque mi talla compensaba la diferencia de los dos peldaños de la escalera—, no hacía nada de particular, aunque murmurara un poco y refunfuñara, lo que, después de todo, hacen muchos viejos en París. El pasamanos de la escalera mecánica iba subiendo con nosotros. Podía ponerse la mano encima y dejarla subir con uno. Es lo que habría hecho, si en ocasión del viaje hubiera llevado unos guantes conmigo. Los azulejos de la caja de la escalera reflejaban cada uno una gotita de luz eléctrica. Unos tubos y unos haces de cables ventrudos acompañaban, en color crema, nuestra ascensión. Y no porque la escalera hiciera un ruido de todos los demonios; pese a su carácter mecánico, se comportaba más bien campechanamente. No obstante el renqueante estribillo de la terrible Bruja Negra, la estación del metro de Maison Blanche se me antojaba familiar y casi confortable. Me sentía en aquella escalera mecánica como en mi propia casa y, por encima del miedo y del terror infantil, me hubiera considerado feliz si la escalera hubiera llevado conmigo, hacia arriba, en lugar de toda aquella gente que me era totalmente ajena, a mis amigos y parientes vivos y muertos: a mi pobre mamá entre Matzerath y Jan Bronski, al ratón con canas, mamá Truczinski, con sus hijos Heriberto, Gusta, Fritz y María, al verdulero Greff y su Lina desaseada y, naturalmente también, al maestro Bebra y a la grácil Rosvita: a todos los que enmarcaban mi existencia dudosa o habían naufragado en ella. En tanto que allá arriba, allá donde a la escalera se le acababa el aliento, hubiera yo preferido encontrar, en lugar de los agentes de la policía criminal, lo contrario de la terrible Bruja Negra, a saber: a mi abuela Ana Koljaiczek esperándome como una montaña en reposo y tomándonos, a mí y a mi escolta, bajo sus faldas, y acogiéndonos en la montaña después de una feliz ascensión.

Pero es el caso que lo que había allí eran dos señores que no llevaban faldas acampanadas, sino unos impermeables de corte americano. También hube de confesarme hacia el final de la ascensión, sonriendo con los diez dedos de los pies en mis zapatos, que la pareja amorosa desenvuelta, arriba de mí, y la vieja señora rezongona, más abajo, no eran sino simples agentes de la policía.

¿Qué más diré? Nací bajo bombillas, interrumpí deliberadamente el crecimiento a los tres años, recibí un tambor, rompí vidrio con la voz, olfateé vainilla, tosí en iglesias, nutrí a Lucía, observé hormigas, decidí crecer, enterré el tambor, huí a Occidente, perdí el Oriente, aprendí el oficio de marmolista, posé como modelo, volví al tambor e inspeccioné cemento, gané dinero y guardé un dedo, regalé el dedo y huí riendo; ascendí, fui detenido, condenado, internado, saldré absuelto; y hoy celebro mi trigésimo aniversario y me sigue asustando la Bruja Negra. —Amén.

Dejé caer el cigarrillo apagado. Fue a parar a las planchas de la escalera eléctrica. Después de haber ascendido por algún tiempo en dirección del cielo en un ángulo de pendiente de cuarenta y cinco grados, Óscar fue llevado todavía, en sentido horizontal, cosa de unos tres pasitos más allá y, después de la desenvuelta pareja amorosa policíaca y antes de la abuela—policía, se dejó empujar de la parrilla de madera de la escalera ascendente a una parrilla fija de hierro, y, cuando los agentes de policía criminal se hubieron identificado y le hubieron llamado Matzerath, dijo, siguiendo aquella ocurrencia de la escalera mecánica, primero en alemán: «Ich bin Jesús!». Luego, como se hallaba en presencia de la policía internacional, lo repitió en francés y, finalmente, en inglés: «I am Jesús!»

A pesar de ello, me arrestaron en calidad de Óscar Matzerath. Sin oponer resistencia me confié a la custodia y, comoquiera que afuera, en la Avenida de Italia, llovía, a los paraguas de la policía criminal, sin por ello dejar de mirar intranquilo a mi alrededor, buscando a la Bruja Negra, a la que inclusive vi varias veces —esto entra en sus tácticas— entre la muchedumbre de la avenida y, con su mirada terriblemente tranquila, en el apiñamiento del coche de la policía.

Ahora ya no me quedan palabras y, sin embargo, he de reflexionar todavía acerca de lo que Óscar piensa hacer una vez que lo hayan dado de alta del sanatorio, lo que parece inevitable. ¿Casarse? ¿Seguir soltero? ¿Emigrar? ¿Comprar una cantera? ¿Buscar discípulos? ¿Fundar una secta?

Todas estas posibilidades, que son las que hoy en día se le ofrecen a uno a los treinta años, merecen ser examinadas. Pero, ¿examinadas con qué, si no con mi tambor? Así pues, voy a ejecutar con mi tambor esa cancioncilla que se me va haciendo cada vez más viva y angustiosa y voy a invocar y consultar a la Bruja Negra, para poder anunciarle mañana a mi enfermero Bruno la clase de existencia que Óscar piensa llevar en adelante, a la sombra de su miedo infantil que se le va haciendo cada vez más negro. Porque lo que antaño me asustaba en las escaleras, lo que en la bodega al ir a buscar el carbón hacía ¡buh! —¡me daba risa!—, había estado siempre presente: hablando con los dedos, tosiendo a través del ojo de la cerradura, suspirando en la estufa, chirriando con la puerta, saliendo en nubes por las chimeneas; cuando los barcos hacían sonar la sirena en la niebla o cuando una mosca se iba muriendo por espacio de varias horas entre los vidrios dobles de la ventana, o también cuando las anguilas tenían ganas de mi mamá y mi pobre mamá de las anguilas, cuando el sol desaparecía tras el cerro de la torre y vivía para sí —¡ámbar! ¿En quién pensaba Heriberto cuando asaltó la madera? Y también tras el altar mayor— ¿qué sería, en efecto, el catolicismo sin la bruja que ennegrece todos los confesonarios? Ella es la que proyectaba su sombra cuando se rompía el juguete de Segismundo Markus; y los rapaces del patio del edificio de alquiler, Axel Mischke y Nuchy Eyke, Susi Kater y el pequeño Hans Kollin, ellos lo decían y lo contaban, al cocer su sopa de ladrillos: «¿Está la Bruja Negra ahí? ¡Sí, sí, sí!» La culpa es tuya y nada más que tuya. ¿Está la Bruja Negra ahí?... Desde siempre había estado ahí, inclusive en el polvo efervescente Waldmeister, por muy inocente que fuera su verde espuma; en todos los armarios en que entonces me acurrucaba, acurrucábase ella también, y más adelante tomó prestada la cara triangular de raposa de Lucía Rennwand y devoraba emparedados de salchicha y llevó a los Curtidores al trampolín —no quedó más que Óscar, que contemplaba las hormigas y sabía: ésta es su sombra, que se ha multiplicado y busca el azúcar. Y todas aquellas palabras: bendita, dolorosa, bienaventurada, virgen entre vírgenes... y todas aquellas piedras: basalto, toba, diabasa, nidos en la caliza conchífera, alabastro, tan blando... y todo el vidrio roto con la voz, vidrio transparente, vidrio fino como el aliento... y los comestibles: harina y azúcar en cucuruchos de a libra y media libra. Más adelante, cuatro gatos, uno de los cuales se llamaba Bismarck, el muro que hubo que enjalbegar de nuevo, los polacos empeñados en morir, así como los comunicados especiales, quién hundía y qué, las patatas que caían rodando de la báscula, lo que se afina hacia el pie, los cementerios en los que estuve, las baldosas sobre las que me arrodillé, las fibras de coco sobre las que me tendí... todo lo vertido en el cemento, el jugo de las cebollas que arranca lágrimas, el anillo en el dedo y la vaca que me lamió... ¡No preguntéis a Óscar quién es! Ya no le quedan palabras. Porque lo que antaño se sentaba en mi espalda y besó mi joroba, ahora se me aparece por delante y para siempre:

Negra, la Bruja Negra estuvo siempre detrás de mí.

Ahora también se me aparece por delante ¡negra!

Vuelve al revés el manto y la palabra ¡negra!

Me paga con dinero negro ¡negra!

Mientras los niños cantan y no cantan:

¿Está la Bruja Negra ahí? ¡Sí, sí, sí!
Günter Grass

OJEADA RETROSPECTIVA A EL TAMBOR DE HOJALATA

O EL AUTOR COMO TESTIGO DUDOSO







En la primavera y el verano de 1952 hice un viaje en auto-stop por toda Francia. Vivía del aire, dibujaba en papel de envolver y escribía incesantemente: me había entrado la diarrea del lenguaje. Además de unos cantos bastante imitativos —creo— sobre el di­funto timonel Palinuro, surgió un poema largo y proliferante, en el que Óscar Matzerath, antes de que se llamara así, aparecía como santo estilita.

Un joven, existencialista, como imponía la moda de entonces. Albañil de profesión. Vivía en nuestra época. Rebelde e instruido más bien al azar, no escatimaba las citas. Antes incluso de que el bienestar llegara, estaba harto de tanto bienestar: totalmente ena­morado de su propio asco. Por eso levantaba en medio de su pe­queña ciudad (que quedaba innominada) una columna, sobre la que tomaba posiciones encadenado. Con una larga pértiga, su re­funfuñona madre le daba de comer en una tartera. Sus intentos de seducirlo para que bajara eran apoyados por un coro de mucha­chas peinadas al estilo mitológico. Alrededor de la columna cir­culaba el tráfico de la pequeña ciudad, se reunían amigos y enemi­gos y, finalmente, una congregación de papanatas. El, el estilita, apartado de todo, los miraba desde las alturas, se apoyaba tran­quila y alternativamente en un pie y en otro, había encontrado su perspectiva y reaccionaba cargado de metáforas.

Aquella larga poesía no estaba lograda, se quedó en algún lado y únicamente he conservado algunos fragmentos que muestran tan sólo lo influido que estaba yo entonces, simultáneamente, por Trakl y Apollinaire, Ringelnatz y Rilke, y detestables traduccio­nes de Lorca. Únicamente era interesante la búsqueda de una perspectiva distante: el punto de vista elevado del estilita resul­taba demasiado estático. Sólo la altura de los tres años de Óscar Matzerath ofrecería a un tiempo movilidad y distancia. Si se quiere, Óscar Matzerath es un estilita al revés.

A finales del verano de aquel mismo año, cuando, viniendo del sur de Francia, me dirigía por Suiza hacia Dusseldorf, no sólo encontré por primera vez a Anna, sino que también, por contemplación pura, fue derrocado el estilita. En una ocasión sin importancia, por la tarde, vi entre adultos que tomaban su café a un chico de tres años que llevaba colgado un tambor de hojalata. Me llamó la atención y se me quedó grabado: el ensimisma­miento absorto de aquel chico de tres años con su instrumento, y también la forma en que, al mismo tiempo, hacía caso omiso del mundo de los adultos (bebedores de café que conversaban en la tarde).

Durante sus buenos tres años, aquel «hallazgo» quedó sepul­tado. Me mudé de Dusseldorf a Berlín, cambié de profesor de es­cultura, volví a encontrar a Anna, me casé al año siguiente; saqué a mi hermana, que se había emperrado, de un convento católico; dibujé y modelé figuras aviformes, saltamontes y gallinas afili­granadas; fracasé en un primer intento en prosa de más vuelo, que se llamaba La barrera y tomaba prestado de Kafka el modelo y de los primeros expresionistas el aparato de metáforas, y sólo entonces escribí, porque estaba menos tenso, las primeras poe­sías relajadas de circunstancias, imágenes puestas a prueba en el dibujo que se apartaban de su autor y cobraban esa independen­cia que permite la publicación: Las ventajas de las gallinas de viento, mi primer libro.

Con ese bagaje —material acumulado, proyectos vagos y ambi­ciones más concretas: yo quería escribir mi novela, Anna bus­caba una disciplina de ballet más estricta— dejamos Berlín a prin­cipios de 1956, sin recursos pero despreocupados, y nos fuimos a París. En las proximidades de la Place Pigalle, Anna encontró en madame Nora una severa nodriza balletística rusa; yo, mientras pulía aún mi pieza teatral Los malvados cocineros, comencé la pri­mera redacción de una novela, que llevó títulos de trabajo cam­biantes: «Óscar el tamborilero», «El tamborilero», «El tambor de hojalata». Y ahí, precisamente, se me resiste la memoria. Sé, desde luego, que tracé gráficamente varios planes, que conden­saban todo el material narrativo, y los llené de palabras clave, pero esos planes se anularon a sí mismos y, al avanzar el trabajo, quedaron sin valor.

Sin embargo, también los manuscritos de la primera y la se­gunda versión, y finalmente de la tercera, alimentaron la estufa de mi cuarto de trabajo, del que todavía tengo que hablar aquí.

Con la primera frase: «Pues sí: soy huésped de un sanatorio», cayó la barrera, se precipitó el lenguaje, corrieron a su antojo la capacidad de recuerdo y la fantasía, el placer lúdico y la obsesión por los detalles, brotaron capítulos de capítulos, salté cuando los agujeros estorbaban al río del relato, acudió a mi encuentro la historia ofreciéndome productos locales, se abrieron de golpe cajitas liberando olores, adquirí una familia que creció desenfre­nadamente, me peleé con Óscar Matzerath y sus compinches por los tranvías y su trazado, por acontecimientos simultáneos y la absurda coacción de la cronología, por el derecho de Óscar a ha­blar en primera o tercera persona, por su pretensión de engen­drar un hijo, por sus deudas auténticas y su culpa fingida.

Así, mi intento de darle a él, el individualista, una hermanita perversa, fracasó por la oposición de Óscar; es posible que esa hermana frustrada insistiera luego en tener existencia literaria como Tulla Pokriefke.

Mucho mejor que del proceso de la escritura me acuerdo de mi cuarto de trabajo: un cuchitril húmedo en la planta baja, que me servía de taller para trabajos de escultura comenzados pero que, desde que empecé la redacción de El tambor de hojalata, se estaban desmoronando. Mi cuarto de trabajo era al mismo tiempo sótano de calefacción de nuestro diminuto piso de dos habitaciones, situado encima. Con el proceso de escritura engra­naba mi actividad como calefactor. Cuando mis trabajos en el manuscrito se atascaban, iba con dos cubos a traer coque de un cobertizo de la parte delantera de la casa. Mi cuarto de trabajo olía a paredes mohosas y, nostálgicamente, a gas. Aquellas pare­des chorreantes alimentaban el río de mi imaginación. Es posible que la humedad del cuarto favoreciera el ingenio de Óscar Mat­zerath.

Una vez al año, durante los meses de verano, podía escribir unas semanas al aire libre en Tesina, porque Anna es suiza. Allí me sentaba en una mesa de piedra bajo una pérgola, contem­plaba el centelleante paisaje de bambalinas de la región meridio­nal y describía, sudando, el Báltico helado.

A veces, para cambiar de aires, emborronaba proyectos de ca­pítulos en los bistrós de París, tal como se han conservado en las películas: entre parejas de enamorados trágicamente enlazadas, ancianas embutidas en sus abrigos, paredes de espejos y adornos art nouveau, algo sobre afinidades electivas: Goethe y Rasputín.

Y, sin embargo, durante esa época, debí de vivir vigorosamente, cocinar con cariño y bailar de alegría por las bailarinas piernas de Anna en toda ocasión propicia, porque en septiembre de 1957 —estaba en mitad de la segunda versión— nacieron nuestros geme­los Franz y Raoul. No eran un problema de escritura, sólo finan­ciero. Al fin y al cabo, vivíamos con trescientos marcos al mes exactamente administrados, que yo ganaba como de pasada. A ve­ces creo que el hecho simple, pero que afligía a mi padre y mi ma­dre, de no haber hecho el bachillerato me protegió. Porque con el bachillerato hubiera recibido sin duda ofertas de trabajo, me hu­biera convertido en redactor del programa de noche, hubiera guardado mi manuscrito comenzado en un cajón y, como escritor fracasado, hubiera acumulado un rencor creciente hacia todos los que se expresaban escribiendo libremente a su aire, mientras el Padre celestial los alimentaba.

El trabajo en la versión final del capítulo sobre la defensa de los correos polacos de Danzig hizo necesario, en la primavera de 1958, un viaje a Polonia. Hóllerer medió, Andrzej Wirth escribió la invitación y fui a Gdansk pasando por Varsovia. Sospechando que pudiera haber todavía antiguos defensores supervivientes de los correos polacos, me informé en el Ministerio del Interior, que mantenía una oficina en la que se acumulaban los documentos so­bre los crímenes de guerra alemanes en Polonia. Me dieron la di­rección de tres ex funcionarios de correos (las últimas señas eran del 49), pero me dijeron también que aquellos supuestos supervi­vientes no habían sido reconocidos por el sindicato polaco de tra­bajadores de correos (ni tampoco de otra forma oficial), porque en el otoño de 1939, según la versión alemana y polaca, se dijo pú­blicamente que todos habían muerto: pasados por las armas. Por eso habían grabado todos los nombres en las lápidas conmemora­tivas, y quien está grabado en piedra no vive ya.

En Gdansk buscaba a Danzig, pero encontré a dos de los anti­guos funcionarios de correos polacos, que entretanto habían en­contrado trabajo en los astilleros, ganaban allí más que en correos y, en realidad, estaban contentos con su situación no reconocida. Sin embargo, los hijos querían que sus padres fueran héroes y se esforzaban (infructuosamente) para que los reconocieran: como luchadores de la resistencia. De los dos funcionarios (uno de ellos había sido distribuidor de giros postales) obtuve descripciones detalladas de lo que pasó en los correos polacos durante la de­fensa. No hubiera sabido inventar sus huidas.

En Gdansk recorrí los caminos de mi colegio de Danzig, hablé en cementerios con nostálgicas losas sepulcrales, me senté (como me había sentado de colegial) en la sala de lectura de la biblioteca pública, hojeando tomos de El Mensajero de Danzig, y olí el Mottlau y el Radaune. En Gdansk era un extraño y, sin embargo, lo en­contré otra vez todo en fragmentos: baños públicos, caminos del bosque, gótico de ladrillo y aquella gran casa de vecindad del Labesweg, entre la plaza Max-Halbe y el Mercado Nuevo; también visité otra vez (por consejo de Óscar) la iglesia del Sagrado Cora­zón: el viciado aire católico seguía en pie.

Y entonces me encontré en la cocina-comedor de mi tía abuela cachuba Anna. Hasta que no le enseñé mi pasaporte no me creyó: «Vaya, Guinterín, t'as hecho gandote.» Allí me quedé algún tiempo escuchando. Su hijo Franz, en otro tiempo empleado de los correos polacos, fue fusilado realmente después de la capitula­ción de los defensores. Grabado en piedra, encontré su nombre en la placa conmemorativa, reconocido.

Cuando en la primavera de 1959 había terminado el manus­crito, corregido las pruebas de imprenta y decidido la composi­ción, me concedieron una beca de cuatro meses. Hóllerer había mediado una vez más. Yo tenía que ir a los Estados Unidos y res­ponder de vez en cuando a preguntas de los estudiantes. Pero no pude. En aquella época, para obtener un visado, había que pasar un riguroso examen médico. Lo hice y me enteré de que, en dis­tintos puntos, mis pulmones mostraban tuberculomas, formacio­nes nodulosas: cuando los tuberculomas revientan, hacen agu­jeros.

Por eso, y también porque, entretanto, De Gaulle había subido al poder en Francia y, tras una noche de detención policíaca fran­cesa sentí franca nostalgia de la policía de la Alemania federal, de­jamos París, poco después de haber aparecido como libro (y ha­berme dejado) El tambor de hojalata, y nos fuimos otra vez a Berlín. Allí tuve que dormir la siesta, renunciar al alcohol, pasar periódicamente reconocimientos médicos, beber nata y tragar tres veces al día unas pastillitas blancas que, según creo, se llama­ban Neoteben: con lo que me puse gordo y colorado.

Sin embargo, todavía en París empecé los primeros trabajos para la novela Años de perro, que al principio se llamó «Mondas de patata» y fue mal planteada en sus comienzos. Sólo la novela corta El gato y el ratón quebró aquella concepción de corto aliento. No obstante, en aquella época era ya famoso y no tenía que alimentar la calefacción con coque mientras escribía. Desde entonces escri­bir me resulta más difícil.

Günter Grass 1973

(Publicado en Aufsdtze zur Literatur, Darmstadt, Luchterhand Verlag, 980; traducción de Miguel Sáenz.)

VIDA Y OBRA DE GÜNTER GRASS

«Como sabéis, nací en la Ciudad Libre de Danzig, la cual fue sepa­rada del Reich Alemán después de la primera guerra mundial y some­tida a los municipios colindantes, al control de la Sociedad de Nacio­nes. El artículo 73 de la Constitución rezaba: "Todos los súbditos de la Ciudad Libre de Danzig son iguales ante la ley. Las leyes de ex­cepción son ilícitas." El artículo 96 rezaba: "Existe completa liber­tad de cultos y de conciencia."»

Un sentimiento que no puede simplificarse con el concepto nostalgia, y que en modo alguno guarda relación con un supuesto o efectivo infantilismo, caracteriza la memoria personal de Günter Grass cuando escribe acerca de su tierra natal, Danzig. Corre­dor geográfico, accidente natural, comunidad que resulta de la in­tegración paulatina de pueblos, de costumbres, religiones, etnias, culturas e idiomas distintos, región de tránsito, localidad inde­pendiente, Grass vería en ella la primera luz el 16 de octubre de 1927. Y ya desde niño, ese escenario destinado a sufrir contradic­ciones y contrastes llenaría su recuerdo como apremiándole al re­torno.

De una u otra forma, Grass aludirá siempre en sus escritos a esa infancia apenas vislumbrada en la realidad. Es así, sobre la reflexión en perspectiva, sobre la emotividad y la intención li­teraria, como el nombre de la ciudad adquiere la condición de una contraseña mágica. Desde los catorce años el adolescente habrá de sumar a la distorsión comprobable de los rasgos cier­tos de su mundo próximo el factor de la distancia y de lo mu­dable, pues ha de incorporarse a las organizaciones de las ju­ventudes del III Reich: La Jungevolk, la Juventud hitleriana a renglón seguido, y poco más tarde, la Luftwaffe, donde interviene como auxiliar, y por fin una compañía de carros que alcanzara el armisticio con sus efectivos mermados, luego de combatir en los últimos meses de la contienda a pie firme. Grass será herido en las proximidades de un Berlín asediado y en ruinas.

Resulta sencillo deducir que el escamoteo de la atmósfera de la infancia provoca un anhelo de regreso a las raíces y de motivacio­nes tan profundas como las que unen a Grass con Danzig. El autor de El tambor de hojalata cuenta diecinueve años escasos cuando es liberado, tras la convalecencia en el hospital militar de Marienbad y el campo de concentración en Baviera, regidos por el ejército norteamericano. Sus compañeros de cautiverio tienen edades comprendidas entre los diecisiete y los diecinueve años, y casi todos ellos se han entregado a tropas aliadas huyendo del avance soviético.

Fueron nueve meses de encarcelamiento que no estuvieron exentos de riesgo. Con la imagen poderosa de Danzig, el propio Grass ha recordado que el hecho de llevar incrustados en la es­palda fragmentos de metralla le libró del traslado forzoso a Gran Bretaña que sufrieron casi todos sus camaradas de prisión militar, incorporados en un país extranjero a los duros trabajos de las mi­nas. Gracias a uno de sus amigos extrañados, Grass tendría un lu­gar al que dirigirse confiado cuando fuese liberado, en 1946: Co­lonia. Desconoce el paradero de su familia, y sus esfuerzos de aquella época se orientarán en la búsqueda de un trabajo. Se inicia también por entonces su vocación viajera, dado que la subsisten­cia entraña dificultades insalvables allá donde se dirige. Colonia, Gotinga, el Sarre..., y empleos de auxiliar de granja, albañil, mi­nero, indican las etapas de su difícil desplazamiento a Danzig, donde en 1947 se reunirá de nuevo con sus parientes.

Ese período de «hambre casi total» no ha concluido. Tampoco se cerrará en los años siguientes. Pero importa más que en Danzig, prevaleciendo sobre otras preocupaciones, y considerada inútil la tentativa de continuar los estudios de bachillerato —interrumpi­dos por la guerra—, Grass opta por viajar a Dusseldorf. Su objetivo se concreta en la Academia de Arte. Si en el seno de la Juventud del Pueblo halló espacio para dar curso a su creatividad, y publicó poemas y cuentos en boletines como Ayuda y Participa, aspira ahora a realizar su propósito de convertirse en escultor. Debe cos­tearse sus estudios, sin embargo, en una época en que predomina la demanda de lápidas. Su trabajo como cantero acentúa esa voluntad de disociar el arte del «sudor» de lo corriente y monótono. Los profesores Sepp Mages y Otto Pankok, prestigiosos por man­tener criterios evolutivos dentro de la creación plástica moderna, guiarán los esfuerzos de Grass en este terreno.

Se perfila al mismo tiempo el carácter polifacético que distin­guirá la personalidad del futuro escritor. En ese aspecto, Dussel­dorf representa un ámbito donde, a la manera de la picaresca es­pañola, con la que Grass detecta un parentesco que trasciende la literatura y que ha dilucidado y exaltado en su obra, la supervi­vencia se confunde a menudo con el humor. Cantero, obrero en los veranos, forma parte de un trío de jazz «con precios para ri­cos»; flauta, banjo y tabla de lavar son los instrumentos del con­junto. Grass prueba su virtuosismo como maestro de la tabla, pro­tagonizando por anticipado algunos capítulos donde habrá de manifestarse el ingenio de Óscar para conciliar la lucha cotidiana contra el hambre y su ironía aristocrática.

Los años que siguen favorecen ya una visión del escritor en ciernes, en consecuencia. Danzig queda, en apariencia, en un se­gundo plano, quizá poseída por las brumas del recuerdo que disi­mulan las iniciativas literarias de Grass niño y uniformado, cuando publica sus primeras historias, poemas tímidos, y hasta se atreve a preparar una novela, Los cachubas, inconclusa. ¿Brumas, segundo plano, recuerdo? En 1951 Grass «busca el sur». Viaja por el continente y vuelve a caer en el desafío de otra novela, esta vez inspirada en un acontecimiento real ocurrido en Alemania en 1910. El artista en período de formación, en tránsito por algunas de las capitales del arte de Europa, busca compaginar sus afanes expresivos por caminos disímiles. Repite una indagación, y la for­tuna no le prodiga sus favores. Los nazarenos, título que habría lle­vado la obra —de concluirse— refería la aventura de un grupo de sa­bios que resuelven alejarse de lo mundano para situar su refugio en un convento medieval abandonado. El contraste de imágenes como las enunciadas con los juicios del filósofo Ortega respecto a la era de las masas, en un siglo de convulsiones multitudinarias, resulta significativo.

En 1955, implantados y sólidos los vínculos personales con el Grupo 47, formación que auspicia una actitud crítica de entendi­miento y apertura dentro del panorama intelectual en lengua ale­mana —frente a las tesis de formaciones de realismo social o socia­lista militante, y a las prosas testimoniales de la literatura de las ruinas—, Grass se atreve ya a presentar sus textos en público, como realizaciones acabadas, maduras. Sus trabajos se resumen en co­lecciones de relatos breves que abordan la contienda —y, por ende, la realidad— al margen de una postura política definida o partida­ria. La captación de la naturaleza, la atención global que retrata al ser humano, el desarrollo de un lenguaje de resistencia al propagandismo imperioso de los vencedores —en lo fundamental, de habla sajona; no debe olvidarse que esta influencia determina los hábitos sociales de la Europa de la segunda posguerra mundial—, y la inquietud por cimentar actitudes renovadoras en las diversas áreas de la escritura y del arte, reflejan puntos cruciales del credo del Grupo 47. Todos ellos, postulados que tienden hacia la ecua­nimidad como medio idóneo para superar beligerancias domés­ticas.

Con todo, tras el intenso estímulo derivado de un apoyo de na­turaleza generacional, El tambor de hojalata no se publicará hasta 1959. En casi un lustro, a la par que da satisfacción a sus ambicio­nes plásticas, Grass contrae matrimonio con Anna Schwartz; se traslada con su esposa a París, donde tendrá ocasión de relacio­narse con creadores franceses, suizos, alemanes e italianos; se res­ponsabiliza de dos gemelos; gana premios y menciones a sus poe­mas y relatos, compuestos como colaboraciones radiofónicas; cambia varias veces de domicilio; elabora libretos para ballet; completa obras teatrales, que estrena; publica relatos en revistas alemanas como Akzente; viaja a España («al saber que yo era ale­mán, los españoles me saludaban brazo en alto»); esculpe, pinta, dibuja, y vende sus trabajos a los amigos... Escribe en el sótano de la avenida Italia, escribe. Y para finalizar su proyecto se desplaza a varias ciudades de Polonia, contemplando, curioseando en los escenarios intuidos por su memoria y su imaginación. El fruto se titula El tambor de hojalata, cuya aparición en las librerías no re­sulta incompatible con una muestra del trabajo plástico de su autor. Grass no quiere renunciar tampoco, en lo personal, a sus peculiares orígenes artísticos. Su vida supone un desafío cons­tante y laborioso al tiempo de los relojes. Las múltiples facetas de su personalidad, entre las que se cuenta la paciencia metódica, pa­recen responder no obstante a un impulso único.

En particular con motivo de la publicación en Alemania Fede­ral de El tambor de hojalata, que desencadena la «Trilogía de Danzig», por incorporación de los volúmenes El gato y el ratón (1961) y Años de perro (1963), donde también asomará, aunque de modo casual, casi subrepticio, Óscar Matzerath. En particular, por re­forzar un sentido imaginativo y mítico de la vida, que no ignora las lecciones históricas. La novela no aparecería en España hasta 1978: un somero análisis de la misma desvela una explicación comprensible acerca de prohibición tan prolongada.

Un hecho fantástico, la decisión de Óscar de frenar por propia voluntad su crecimiento a los tres años de edad, entronca con una de las líneas clásicas de las letras germanas. En esa corriente se ha­llan, entre otros, Grimmelshausen, Von Chamisso, Goethe, Hesse, Thomas Mann o Alf red Dóblin. Sin embargo, el propósito de Grass no cristaliza en una fundamentación verosímil o creíble de la realidad que fluye —o se estanca— en paralelo con la fábula. Lo que Grass establece en sus obras es un código simbólico pro­pio, estremecedor. Esta concepción narrativa transforma El tam­bor de hojalata, y con posterioridad los sucesivos títulos de pro­ducción, en creaciones susceptibles de lecturas múltiples.

Acaso una de las excepciones se encuentre en Anestesia local (1969), inspirada en Davor, pieza dramática estrenada bajo la in­fluencia ambiental que desencadena la campaña presidencial del líder del SPD, Willy Brandt, en la que Grass participa. En Aneste­sia local se advierte una réplica a lo inmediato que adquiere rasgos protagónicos, además de periodísticos, y que años después tendrá su lugar adecuado, como un factor literario de relevancia menor. Partos mentales o los alemanes se extinguen (1980) recogería esta en­señanza con el pretexto de un relato de viajes por países como China o India, afectados por su expansión demográfica. Al mar­gen de estos casos, el resto de las ficciones de Grass plantea esa va­riedad de registros formales, inquietudes y conflictos de fondo que le han elevado a la condición de artífice de metáforas inclasi­ficables, donde se celebra —desde un sentido riguroso de la escri­tura, rayando en lo artesanal— la libertad creadora del autor, cual una premisa inamovible.

Todo ello sustenta —a pesar de las distancias y fronteras que de­nuncian las fechas— una rebelión fatal contra el entorno, resorte sorprendente, vital y mágico en El tambor de hojalata. Óscar en­carna esa faceta consciente que se nutre del Mal, de un modo ac­tivo. Es el estilita, el juez supremo por «demasiado humano», el verdugo impune; obra desde las alturas y asimismo desde la ino­cencia. Nunca deja de ser un niño.

Surge, por tanto, un nuevo arquetipo. Surge una búsqueda pi­cara e inocente a la par que se alimenta del infierno de la infancia, en expresión de Milán Kundera. Y un fenómeno similar puede ve­rificarse en las dudas exploratorias de los niños y en la conducta de los mayores, en las obras que siguen a El tambor..., en concreto en El gato y el ratón, y con tintes más ambiciosos, estructuras re­novadoras y sugerencias crueles, en Años de perro. Más adelante Grass regresará a esas obsesiones, conjugando géneros narrativos, episodios históricos o experiencias personales. Así se aprecia, en una evolución lenta, detallista, pero incesante: Diario de un cara­col (1972), entre la crónica, la crítica histórica y la fábula, elu­diendo el lirismo; en El rodaballo (1977), que suscita furiosas reac­ciones, la resurrección de la guerra de los sexos, junto a otros espectros, hogueras feministas y condenas; en la simbología de fácil traducción literaria que se despliega en Encuentro en Telgte (1979), y en La ratesa (1986), narración compleja que vuelve a se­ñalar las vicisitudes del Tercer Mundo como foco ilustrativo para las civilizaciones post-industriales, acogida con frialdad, cuando no con menosprecio. Grass parte de la comprobación del infierno real, que plasma con una intensidad poética, para festejar el abso­luto del arte y la vida.

Esta investigación cobra formas corrientes en otros títulos de su producción, ya en piezas dramáticas, como en Tío, tío (1957), o Inundación (1957) o Los plebeyos ensayan la rebelión (1966), y en otros ámbitos expresivos, como el de la poesía, el dibujo, el gra­bado y —en un retorno comprensible— la escultura. En esta parte del trabajo de Grass los hechos son reconocibles, ya sea mediante una óptica ligada al absurdo o al sentido del compromiso político e histórico.

En esa búsqueda, Grass refleja la propia vida.

Tal vez estos factores dionisíacos, presentes en El tambor de ho­jalata, sosteniendo esa creencia de Grass que identifica el arte auténtico con una actividad «a la contra», hayan desplazado a se­gundo término libros como Cartas a través de la frontera (1967), Evidencias políticas (1968), El burgués y su voz (1974), el ya mencio­nado Partos mentales, La carrera de las utopías (1979) o En el patio trasero (1982). Desde 1965 resulta extraño reconocer a Grass en lo alto de un estrado o encima de una camioneta, apoyando los pos­tulados de la socialdemocracia, altavoz o micrófono en mano, a la vez que sus artículos provocan complejas controversias cuando sus críticas se centran en la evolución del mundo en las últimas décadas. Produce mayor inquietud distinguir en él a una figura que no teoriza, sino que reproduce a viva voz o por escrito sus ex­periencias, y que busca refugio en la India cuando estima irrespi­rable el ambiente político de su país.

Circunstancias semejantes empujaron al escritor de prestigio al ruedo de la discusión política. Renacían fantasmas vinculados al autoritarismo de uno u otro signo —formaciones juveniles que promovían la lucha armada, asociaciones herederas del nacional­socialismo; folletinismo vigilante en sectores influyentes de la prensa, cultivado con el pretexto de salvaguardar la honorabili­dad del sistema democrático...—, enardeciendo pendencias y re­sentimientos superados en apariencia. Ese clima, descrito por Grass desde esa época hasta nuestros días, vuelve a dotar de actua­lidad el sustrato, común en sus novelas, que hermana la épica con un tratamiento lírico del lenguaje, la mitología con el periodismo, y la pesada marcha del caracol con el progreso. Los mecanismos de poder omnímodo empleados por el nazismo quedan desvela­dos en El tambor de hojalata, pero a ellos —idénticos a los instru­mentados por otras ideologías institucionalizadas, por poderes de orientación diferente, de áreas distintas de implantación— corres­ponde una realidad. En la existencia de Günter Grass esa realidad evocada, memorizada, por la que sólo siente añoranza, tiene el nombre de Danzig, el ámbito de sus raíces que arrebataran litigios como los que se enuncian, con el tono en que se relatan los cuen­tos de hadas a los niños, en el fragmento que encabeza esta com­primida biografía, perteneciente a Diario de un caracol.

Al leer y releer la producción de Grass, que abarca con obstina­ción más de treinta años de convulsiones mediante una escritura mágica constante, no puede sorprender que el joven autor ence­rrado en un sótano parisino que compusiera El tambor de hojalata halle, como en un tropiezo, la polémica como sinónimo de su des­tino. A partir de El rodaballo (1977) y hasta La ratesa (1986) esta cita reiterada, interrumpida en contadas oportunidades, cobrará connotaciones amargas. Si a finales de los setenta Grass era blanco de creadores malditos como Rainer Werner Fassbinder, en las postrimerías de los ochenta se le reprocha el retrato que ofre­cen sus libros de los conflictos sociales en el Tercer Mundo.

Éste será el conflicto de las discusiones de la XLIX asamblea del PEN Club Internacional, que en 1986 se reúne en Hamburgo, donde Grass mantiene acalorados debates con Mario Vargas Llosa, Saúl Bellow y Gay Tálese, a propósito de la dimensión po­lítica del trabajo intelectual. Los países menos favorecidos en el plano económico, que aspiran con dificultad a una democracia política, centran la esgrima argumental de los autores. Grass, al igual que quienes sostienen una postura contraria a la suya, cuenta lo que ha visto, con veinte años de trayectoria crítica en de­fensa de la democracia en la RFA y en el mundo. Y sus temores, que se enfrentan al conservadurismo de maneras liberales como al socialismo de actitudes stalinistas, vuelven a recordar lo insustan­cial de las fórmulas políticas frente al imperio de la fuerza. En re­sumen, que una tierra que ya no existe con su nombre genuino, Danzig, y que parece aludir a un mundo imaginario, vivió la his­toria como una ciudad libre, donde la conciencia y los credos de los demás eran respetados... En la sala, curiosamente, no se dejó oír el redoble de ningún tambor.

Francisco J. Satué Junio 1987

BIBLIOGRAFÍA


  1. Die Vorzüge der Windhüner, carpeta de poemas y dibujos. Hochwasser («Inundación»), teatro.

Onde, onde («Tío, tío»), teatro.

1959 El tambor de hojalata, novela.

Noch zehn Minuten bis Buffalo («Aún faltan diez minutos hasta Búfalo»), teatro.

Goldmdulchen («Boquita de oro»), teatro.

  1. Gleisdreieck («Triángulo de vías»), poemas.

  2. El gato y el ratón, novela.

Die bósen Kóche («Los cocineros perversos»), teatro. 1963 Años de perro, novela.

  1. Los plebeyos ensayan la rebelión, teatro.

  2. Ausgefregt («Sonsacado»), poemas y dibujos.

  1. Evidencias políticas, artículos, cartas, conferencias, etc.
    Cartas a través de la frontera, correspondencia con el escritor checo Pavel Kohout.

  2. Anestesia local, narrativa.

Davor («Delante de»), teatro.

1971 Gesammette Gedichte («Poemas reunidos»), poemas.

1973 Diario de un caracol, novela.

Mariazuehren. Homageámarie. Inmarypraise («Homenajeamaría»), poemas.

1974 El burgués y su voz, ensayo.

1977 El rodaballo, novela.

1979 Encuentro en Telgte, relato.

La carrera de las utopías, ensayo.

1980 Partos mentales o los alemanes se extinguen, novela.

1982 En el patio trasero, reportaje.

1986 La ratesa, novela.

F. J. S.

ÍNDICE


LIBRO PRIMERO 12

Las cuatro faldas 13

Bajo la balsa 20

La mariposa y la bombilla 29

El álbum de fotos 37

Vidrio, vidrio, vidrio roto 45

El horario 53

Rasputín y el ABC 61

Canto de acción a distancia desde la torre de la ciudad 69

La tribuna 78

Escaparates 89

Falla el milagro 96

Comida de Viernes Santo 104

Afinado hacia el pie 113

La espalda de Heriberto Truczinski 120

Níobe 130

Fe Esperanza Amor 140

LIBRO SEGUNDO 147

Chatarra 148

El correo polaco 157

El castillo de naipes 167

Yace en Saspe 173

María 182

Polvo efervescente 190

Comunicados especiales 198

Ofrenda de la impotencia a la señora Greff 206

Setenta y cinco kilos 216

El teatro de campaña de Bebra 224

Inspección del cemento, 232

o místico, bárbaro, aburrido 232

La sucesión de Jesucristo 245

Los Curtidores 254

El nacimiento 261

El camino de las hormigas 269

¿Debo o no debo? 278

Desinfectantes 286

Crecimiento en el vagón de mercancías 293

LIBRO TERCERO 301

Piedras de encendedor y piedras funerarias 301

Fortuna Norte 311

Madona 49 320

El Erizo 329

En el armario 338

Klepp 345

Sobre la alfombra de coco 353

El Bodegón de las Cebollas 360

Junto al muro del Atlántico: 371

las casamatas se aferran al cemento. 371

Título del original alemán: Die Blechtrommel. Traducción: Carlos Gerhard. Di­seño de la colección: Norbert Denkel. © Dibujo sobrecubierta: Günter Grass. © Fotografía contracubierta: Alicia Benavides. © Fotografías de la película Die Blechtrommel: Süddeutscher Verlag. Fotografías páginas finales: 1, 4, 5 y 6, © Süddeutscher Verlag; 2, © EFE; 3 y 7, © Günter Grass.

Círculo de Lectores, S.A. Valencia 344, 08009 Barcelona. 1357987098642

Edición no abreviada. Licencia editorial para Círculo de Lectores por cortesía de Ediciones Alfaguara, S.A. Prohibida su venta a toda persona que no pertenezca a Círculo. © 1959 by Hermann Luchterhand Verlag, Darmstadt und Neuwied. © de la traducción: Joaquín Mortiz, S.A., México, 1963. © Mario Vargas Llosa, 1987, por lo que respecta al prólogo. © Círculo de Lectores, 1987, por lo que res­pecta a las características de la presente edición. Depósito legal: B.26914-1987. Compuesto en Fotocomposición gama, sa. Impreso y encuadernado en Printer in­dustria gráfica, sa, N. II, Cuatro caminos s/n. Sant Vicenc deis Horts. Barcelona 1987. Printed in Spain.

ISBN 84-226-2332-3
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