La teoria del arte en asia
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abril, 97 LA TRANSFORMACIÓN DE LA NATURALEZA EN ARTE Ananda K. Coomaraswamy __________________ CAPÍTULO I LA TEORIA DEL ARTE EN ASIA CAPÍTULO I LA TEORÍA DEL ARTE EN ASIA Tadbhavatu krtârthat vaidagdhyasya, Mlatmdhava, I, 32 f. En las siguientes páginas se presenta una exposición de la teoría estética oriental basada principalmente en fuentes indias y en parte chinas; al mismo tiempo, por medio de notas y observaciones ocasionales, se ofrece una base para una teoría general del arte coordinando los puntos de vista oriental y occidental. Siempre que se haga referencia al arte europeo a modo de contraste o elucidación, debe recordarse que el «arte europeo» es de dos tipos muy diferentes, uno cristiano y escolástico, el otro post-renacentista y personal. Resultará suficientemente evidente de nuestro ensayo sobre Eckhart, y podría haber quedado igualmente claro por un estudio de Sto. Tomás y sus fuentes, que hubo un tiempo en que Europa y Asia podían y de hecho se entendían perfectamente. Asia ha permanecido la misma; pero subsecuentemente a la extroversión de la consciencia europea y a su preocupación de las superficies, ha llegado a ser cada vez más difícil para las mentes europeas pensar en los términos de unidad, y por tanto más difícil comprender el punto de vista asiático. Es posible que el desarrollo matemático de la ciencia moderna, y ciertas tendencias correspondientes en el arte moderno europeo por una parte, y la penetración del pensamiento y arte asiático en el medio occidental por otra, puedan representar la posibilidad de un rapprochement renovado. La paz y felicidad del mundo dependen de esta posibilidad. Pero por el momento, el pensamiento asiático apenas ha sido, y apenas puede ser, presentado en la fraseología europea sin distorsión, y lo que se llama la apreciación del arte asiático se basa principalmente en interpretaciones categóricas falsas. Nuestro propósito en el presente volumen es cotejar unos con otros los puntos de vista asiáticos y europeos válidos, no como curiosidades, sino como representantes de una única verdad de hecho e indispensable; no intentando probar con ninguna argumentación lo que debería ser manifiesto para la consciencia de los inteligentes —sacetasm anubhavah pramnam tatra kevalam!. El alcance de este examen sólo permite una breve referencia al arte mohammediano: la estética islámica sólo podría presentarse por un autor embebido en la filosofía arábiga y familiarizado con la literatura sobre la caligrafía, la poética y la legitimidad de la música. Pero ha de señalarse de pasada que este arte islámico, que de tantos modos enlaza al oriente con occidente, y que, sin embargo, por su carácter anicónico parece encontrarse en oposición a ambos, en realidad diverge de éstos no tanto en los principios fundamentales como en la interpretación literal. Pues el naturalismo es opuesto al arte religioso de todos los tipos, al arte de todo tipo, y el espíritu de la prohibición islámica tradicional concerniente a la representación de las formas vivas no se infringe realmente con tales representaciones ideales como se encuentran en la iconografía india o cristiana, o en la pintura de animales china. La prohibición muhammediana se refiere a tales representaciones naturalistas que, teóricamente, en el Día del Juicio, podría requerirse que funcionasen biológicamente; pero el icono indio no está construido como para funcionar biológicamente, y el icono cristiano no puede concebirse como movido por ninguna otra cosa que su forma; y hablando estrictamente cada uno debería, ser considerado como un tipo de diagrama que expresa ciertas ideas, y no como la semejanza de nada sobre la tierra. Examinemos ahora lo que es arte y lo que son los valores del arte desde un punto de vista asiático, es decir principalmente indio y extremo oriental. Será natural poner el mayor énfasis en la India, porque la discusión sistemática de los problemas estéticos se ha desarrollado mucho más allí que en China, donde tenemos que deducir la teoría de lo que ha sido dicho o hecho por los pintores, más bien que de una doctrina propuesta por los filósofos o los retóricos. En primer lugar, entonces, encontramos claramente reconocido que el elemento formal en el arte representa una actividad puramente mental, citta-saññ 1. Desde este punto de vista, aparecerá como bastante natural que la India haya desarrollado una técnica de la visión altamente especializada. El autor de un icono, habiendo eliminado por los diferentes medios propios de la práctica del Yoga las perturbadoras influencias de las emociones fugitivas y de las imágenes de las criaturas, voluntaria y expresamente, procede a visualizar la forma del devata, ángel o aspecto de Dios, descrito en una prescripción canónica dada, sdhana, mantram, dhyna. La mente «pro-duce» o «atrae» (karsati)2 esta forma hacia sí misma, como si fuese desde una gran distancia. Es decir, últimamente desde el Cielo, donde los tipos del arte existen en operación formal; inmediatamente, desde el «espacio inmanente en el corazón» (antar-hrdaya-ka)3, el foco común (samstva, «concordia»)4 del veedor y lo visto, donde tiene lugar la única experiencia posible de la realidad5. El aspecto-de-pureza-del-verdadero-conocimiento (jñna-sattva-rpa) así concebido y conocido interiormente (antar-jñeya) se revela a sí mismo contra el espacio (ka) ideal como un reflejo (pratibimbavat), o como si fuera visto en un sueño (svapnavat). El imaginero debe realizar una completa auto-identificación con él (tmnam… dhyyt, o bhvayet), cualesquiera que sean sus peculiaridades (nnlaksanâlamkrtam), aún en el caso de sexo opuesto o cuando la divinidad está provista de características sobrenaturales terribles; la forma así conocida en un acto de no-diferenciación, mantenida en vista tanto tiempo como sea necesario (evam rpam yvad icchati tvad vibhvayet), es el modelo desde el cual él procede a la ejecución en piedra, pigmento, u otro material6. El proceso entero, hasta el momento de la manufactura, pertenece al orden establecido de las devociones personales, en el que se rinde culto a una imagen concebida mentalmente (dhytv yajet); en cualquier caso, el principio implícito es que el verdadero conocimiento de un objeto no se obtiene meramente por la observación empírica o el registro reflejo (pratyaksa), sino sólo cuando el conocedor y lo conocido, el veedor y lo visto, se encuentran en un acto que trasciende la distinción (anayor advaita). Para rendir culto de verdad a un Ángel uno debe devenir el Ángel: «quien adora a una divinidad como a otro que a sí mismo, pensando “Él es uno, y yo otro”, no sabe», Brhadranyaka Upanisad, I.4.10. El procedimiento por parte del imaginero, esbozado arriba, implica una comprensión real de la psicología de la intuición estética. Generalizando, cualquier objeto que pueda ser el tema elegido o asignado al artista deviene ahora el único objeto de su atención y devoción; y sólo cuando el tema ha devenido así para él una experiencia inmediata puede ser expuesto autorizadamente desde el conocimiento. En conformidad con esto, el lenguaje del Yoga puede emplearse aún en el caso de un retrato, por ejemplo Mlavikâgnimitra, II.2, donde, no habiendo conseguido el pintor algo de la belleza del modelo, esto se atribuye a una relajación de la concentración, a una absorción imperfecta, ithila-samdhi, no a una falta de observación. Incluso cuando se ha de modelar un caballo de lo vivo aún encontramos empleado el lenguaje del Yoga: «habiéndose concentrado, debe ponerse a trabajar» (dhytv kuryt), ukrantisra, IV.7.73. Aquí, ciertamente, el arte europeo y asiático se encuentran en un terreno absolutamente común; según Eckhart, el pintor diestro muestra su arte, pero no es a sí mismo a quien nos revela, y en las palabras de Dante, «Quien pinta una figura, si él no puede serla, no puede pintarla», Chi pinge figura, si non può esser lei, non la può porre7. Habría que añadir que la idea del Yoga no abarca simplemente el momento de la intuición, sino también de la ejecución: el Yoga es destreza en la acción, karmasu kauala, Bhagavad Gt, II.50. Así, por ejemplo, en la metáfora de ankarâcrya del hacedor de flechas «que no percibe nada más allá de su trabajo cuando está enterrado en él», y el dicho, «he aprendido la concentración del hacedor de flechas». Las palabras yoga, aplicación, estudio, práctica, y yukti, ejecución, pericia, virtuosidad, se usan a menudo en relación con las artes. Una derivación ideal de los tipos que han de ser representados o hechos por el artista humano se afirma a veces de otro modo, pues todas las artes se conciben como de origen divino, y como habiendo sido reveladas o traídas de otro modo del Cielo a la Tierra: «nuestros aiva gamas enseñan que la arquitectura de nuestros templos es toda Kailsabhvan, es decir de formas predominantes en Kailsa». Una declaración muy notable de este principio se encontrará en Aitareya Brhmana, VI.27: «Es en imitación (anukriti) de las obras de arte (ilpni) angélicas (deva) como toda obra de arte (ilpa) se ejecuta (adhigamyate) aquí; por ejemplo, un elefante de arcilla, un objeto de bronce, una prenda de vestir, un objeto de oro, y un carro de mulas son obras de arte. Una obra de arte (ilpa), ciertamente (ha), se efectúa en aquél que comprende esto. Pues estas obras de arte (angélicas) (ilpni, a saber, los textos métricos ilpa) son un integración del Sí mismo (tma-samskrti); y por ellos, de la misma manera, el sacrificador se integra así mismo (tmnam samskurute) en el modo del ritmo (chandomaya)». Correspondiendo a esto hay muchos pasajes del Rg Veda en los que el arte de la encantación (mantra) se compara con el de un tejedor o carpintero. A veces se considera al artista como visitando algún cielo, y viendo allí la forma del ángel o la arquitectura que hay que reproducir en la tierra; a veces se habla del arquitecto como controlado por Vivakarma, originalmente un nombre esencial del Artífice Supremo, más tarde simplemente del maestro arquitecto de los ángeles, y el patrón de los artesanos humanos; o puede considerarse a Vivakarma como asumiendo él mismo la forma de un arquitecto humano para producir una obra particular; o la forma requerida puede ser revelada en un sueño8. No hay que hacer tampoco ninguna distinción de tipo como entre bellas artes y artes decorativas, libres o serviles, en relación con esto. La literatura india nos proporciona numerosas listas de las dieciocho o más artes profesionales (ilpa) y de las sesenta y cuatro artes avocacionales (kal); y éstas comprenden todo tipo de actividad diestra, desde la música, la pintura y el arte de tejer a la equitación, el arte culinario y la práctica de la magia, sin distinción de rango, pues todas son igualmente de origen angélico9. Es pues evidente, y aún lo será más, que todas las formas del arte indio y sus derivados en el extremo-oriente están determinadas idealmente. Debemos dar ahora mayor precisión a esta afirmación, examinando lo que se implica en Asia por semejanza o imitación, y cuál es la naturaleza de los tipos asiáticos. Por último estaremos en situación de considerar la teoría formal de la experiencia estética. En primer lugar con respecto a la representación (krti, sdrya, chino Hsing-ss, 4617, 10289, y wu-hsing, 12777, 4617) y a la imitación (anukra, anukarana anukrti), encontramos afirmado que «sdrya es esencial a la misma substancia (pradhna) de la pintura» Visnudharmottara, XLII.48; la palabra se ha traducido normalmente por «semejanza», y puede llevar este sentido, pero se mostrará más abajo que el significado implicado propiamente es algo más como «correspondencia de los elementos formales y representativos en el arte». En el drama nos encontramos con definiciones tales como lokavrtta-anukarana, «siguiendo el movimiento (o la operación) del mundo», y yo ’yam svabhvo lokasya… ntyam ity abhidhiyate10, «que designa la naturaleza intrínseca del mundo»; o también, lo que ha de exhibirse en la escena es avasthna, «condiciones», o «situaciones emocionales», o el héroe, Rma, o el semejante, es considerado como el modelo, anukrya11. En China, en el tercer canon de Hsieh Ho, tenemos, «Conforme a la naturaleza (wu, 12777) haz la forma (hsing, 4617)»;12 y la frase común posterior hsing-ss, «forma-semejanza», parece definir el arte del mismo modo como una imitación de la Naturaleza. En Japón, Seami, el gran autor y crítico del Nö, afirma que las artes de la música y la danza consisten enteramente en imitación (monomane)13. Sin embargo, si suponemos que todo esto implica una concepción del arte como algo que busca su perfección en las aproximaciones más cercanas posibles a la ilusión estaremos muy equivocados. Se verá en seguida que nos equivocaríamos igualmente al suponer que el arte asiático representa un mundo «ideal», un mundo «idealizado» en el sentido popular (sentimental, religioso) de las palabras, es decir, perfeccionado o remodelado lo más próximo posible al deseo del corazón; que ello fuera así podría describirse como una blasfemia contra el testimonio de la Perfecta Experiencia, y una cínica depreciación de la vida misma. Encontraremos que el arte asiático es ideal en el sentido matemático: como la Naturaleza (natura naturans), no en la apariencia (a saber la de ens naturata), sino en la operación. Debe comprenderse que desde los puntos de vista indio (metafísico) y escolástico, lo subjetivo y lo objetivo no son categorías irreconciliables; ninguno de ambos debe considerarse como real con exclusión del otro. La realidad (satya) subsiste allí donde lo inteligible y lo sensible se encuentran en la unidad común del ser, y no puede pensarse como existiendo en sí misma fuera y aparte de, sino más bien como, conocimiento o visión, es decir, sólo en acto. Todo esto está también implícito en la definición escolástica de la verdad como adaequatio rei et intellectus, la identidad según Aristóteles del alma con lo que conoce, o según Sto. Tomás, «el conocimiento tiene lugar en la medida que el objeto conocido está dentro del conocedor» (Sum. Theol. I q.59 a.2), en contradicción radical con la concepción del conocimiento y el ser como actos independientes, punto de vista que es válido sólo lógicamente, pero no inmediatamente. Trasladando esto de los términos psicológicos a los términos teológicos, deberíamos decir no que Dios tiene conocimiento, sino que Conocimiento (Intelecto Puro, prajñ) es uno de los nombres de Dios (que es acto puro); o metafísicamente, por una identificación del Ser (sat) con la Inteligencia (cit), como en la bien conocida concatenación |
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