La extraña forma de la soberanía del arte






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fecha de publicación14.03.2016
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La extraña forma de la soberanía del arte

Por: Carlos Guevara A.

Este texto trata acerca de las correlaciones posibles entre la dimensión poética del arte en general y dos importantes visiones o concepciones históricas del mundo occidental: la modernidad y la postmodernidad. Las perspectivas teóricas del documento parten de las ideas del filósofo italiano Antonio Negri. Al amparo de tales ideas, detenemos la mirada en el arte y su trascendental misión de simbolizar y poner en escena sentidos posibles de los acontecimientos que han determinado el devenir histórico de dicho mundo occidental.

Se asume, en primer lugar, como concepto válido, el carácter paradójico, del lenguaje. Siendo, como muchos han afirmado, la esencia misma de lo humano, el lenguaje, no por ello, posee una transparencia consoladora; más bien, siendo fiel a la condición humana, posee y conlleva en sí todas las formas de la paradoja, desbaratando, en su propio interior, cualquier pretensión de sentido definitivo o transparente que pudiera tenerse de la realidad. El lenguaje es en sí mismo un territorio de ruptura, de contradicción y de enredo. Quizá no pueda ser de otra manera, porque al tener como referente al mundo de la vida, -referente contenido ya en el lenguaje mismo-, se hacen patentes en él las opacidades de dicho mundo difuso y problemático. Así que, a nuestro parecer, el lenguaje, más que para transparentar las cosas y la realidad, está ahí, incisivamente, para señalar las paradojas y las contradicciones entre las ideas, los sentimientos y los deseos de los individuos, de un lado y, del otro, las realidades en que se desenrolla la partitura siempre incierta de la vida. El lenguaje puede querer decir esto y también aquello; afirma y niega a un mismo tiempo; en una misma palabra conviven los opuestos: lo blanco es ya lo negro, lo bueno es lo malo y lo pequeño es lo grande. En fin, el lenguaje cambia, como Proteo, para ser él mismo y para ser también lo otro-. Lo que el lenguaje transparenta, paradójicamente, es la condición de la conciencia humana que desvaría siempre entre sentidos inestables, que se descubre perpetuamente en una encrucijada, en un cruce de caminos, en que cualquier sentido dado a las cosas, conlleva en sí el contrapeso de lo opuesto. La conciencia advierte las opacidades de la realidad, los dos lados del camino, las oposiciones y contradicciones de las cosas y los hechos, las paradojas en que deviene todo en los mismos actos del lenguaje.

Lo anterior nos lleva a presentir que está implícito en la existencia humana, un punto sin conciliación, un nudo ciego, según el cual, cada hombre o mujer -constreñido a vivir en determinadas circunstancias históricas específicas- intuye, no obstante, otras posibilidades de existencia, opuestas a las que carga en su realidad concreta, posibilidades incrustadas o dadas ya, en el lenguaje mismo con que intenta entender o describir su mundo real. Esta facultad de la conciencia para intuir posibilidades de vida contrapuestas -como phantasma- a las estructuras materiales del diario vivir, es ya expresión poética o estética. Por el arte, cuya fuente imaginativa es innegable, podemos acceder a ese otro lado de las cosas o de la realidad y, en un exceso de libertad creadora, a ese mundo imaginado -phantasma- le atribuimos una belleza que a lo mejor no contiene. La imaginación, sedimento primordial de la facultad creadora, permite ese juego necesario y vital de contrapeso a la realidad que nos circunda. En compensación, y como contrapeso a la evidencia de la miseria, del dolor, del sufrimiento colectivo, del egoísmo general, de la injusticia, del desengaño, de las complicidades, de la violencia contra los débiles, de la muerte, etc., el hombre ha encontrado como posibilidad de respuesta, el camino de la creación estética que permite, de alguna manera, enlazar los dos lados de las cosas de los que estamos hablando: el que nos toca seguir como designio histórico y el que intuimos como opción de una existencia deseada. En la obra de arte, quizá más que en otra cosa, se refleja esta complementariedad dialéctica entre realidad histórica e imaginación; en ella surge lo poético; de ella emergen esas tonalidades que revelan los dos lados, el rostro bifronte, como el del dios Jano, que miraba hacia dos horizontes opuestos del tiempo. En esta perspectiva, lo poético puede ser considerado entonces como un algo con valor ontológico, como expresión de otro sentido del ser, como memoria de esa otra parte de lo que somos, una parte que coexiste, dialogando insistentemente, con el accionar del hombre en el marco de la historia.

***

Transponiendo la reflexión anterior al marco histórico propuesto por Antonio Negri, encontramos complementariedades interesantes. Para el autor italiano “no hay contradicción dialéctica alguna entre vivir dentro de las estructuras del biopoder y la posibilidad de recorrer libremente estas estructuras de manera antagonista como sujetos biopolìticos” (Negri A. 2006, pág. 85).

Se entienden las estructuras del biopoder como las instancias rutinarias de control, de acción concreta y, en fin, de los hechos objetivos en que las sociedades discurren a diario. Y se asume la condición de sujetos biopolíticos como el mundo mismo de la vida, como el mundo de la plena subjetividad en que el hombre puede imaginar, soñar, crear, intuir otro pliegue del mundo; aquel en que, como pensaba Sartre, se encuentra la inevitable libertad humana sintetizada en la dimensión poética o estética. En el ámbito histórico, Negri diferencia entre el concepto de soberanía del imperialismo moderno y la soberanía contemplada ya en la concepción de Imperio postmoderno o contemporáneo. El concepto de soberanía en el estado imperial moderno tenía dos concepciones: una refería a su propio territorio tradicional o histórico, y la otra se reservaba para las colonias. Para éstas, se creaba e imponía un concepto de soberanía basada en la esclavitud, la explotación y la represión, que distaba demasiado de las prácticas derivadas que se establecían internamente para el territorio, donde las normas eran más flexibles para sus ciudadanos y vecinos. En el Imperio postmoderno o contemporáneo -según Negri- la soberanía es otra cosa muy diferente: en éste, se plantea un concepto de soberanía aparentemente flexible pero en últimas aplastante; la colonia, para el Imperio postmoderno, es el universo entero; ya no hay territorio nacional y colonia; nada es ya interno y externo; esta dialéctica se ha suprimido y el mundo es uno solo sin escisiones administrativas.

Cuando Francis Fukuyama -escribe Negri- sostiene que el pasaje histórico contemporáneo se define por el fin de la historia, quiere decir que la era de los grandes conflictos ha llegado a su fin: el poder soberano ya no se enfrentará con su Otro ni tendrá que vérselas con su exterior, sino que irá expandiendo progresivamente sus fronteras hasta abarcar la totalidad del globo como su territorio propio. (Negri, A., 2005, pág. 210).

Y si en el imperialismo moderno era pertinente hablar de burguesía y proletariado; en el Imperio posmoderno se prefiere hablar de multitud, pues el mundo entero pareciera encerrarse en el diseño totalizador que éste plantea de la vida. Otra cosa, si la lucha histórica entre Imperialismo moderno y proletariado estuvo enfocada principalmente a la posesión de los bienes materiales y de las formas objetivas del poder, el propósito fundamental del Imperio postmoderno -en palabras de Negri- además de todos los recursos, es atrapar también todo el territorio de la subjetividad; es decir, administrar biopolíticamente el mundo actual, el mundo mismo de la vida: meterse en los sueños de la gente a través de la propaganda; fisgonear en sus deseos mediante la coquetería comercial; circunscribir la imaginación al territorio de sus propios espectáculos; interceptar en la publicidad las formas de creación estética para asimilarlas y fortalecer su voracidad, su anhelo de totalidad. Decíamos que aunque el imperialismo moderno se interesó más por la posesión de los bienes materiales, no por ello fue despreciable a sus ojos la importancia fundamental de extender su propia cosmovisión a sus colonias y a sus vecinos. En su momento, la nobleza y la burguesía fueron conscientes de la fundamental importancia del arte para la consagración universal de sus valores, de sus prácticas, de sus creencias y políticas como élite. Artistas notables fueron apoyados no propiamente por altruismo sino como estrategia para el servicio y la exaltación de la cultura imperialista y burguesa.

Pero, precisamente, en este hecho, acontece lo paradójico del sentido inscrito en el arte como lenguaje del ser: el anhelo de trascender y establecerse -gracias al arte y al apoyo dado a los artistas- en el registro histórico, como expresión de ideales alcanzados de humanidad, como modelos acabados de alguna virtud o valor, y como ejemplo perfecto para las generaciones posteriores no fue, en últimas, un logro alcanzado plenamente. Ese ars consagratoria que aspiraba a la eternización de unas formas, de unas maneras, de unos modales, porque simplemente encarnaban los valores de una clase que pretendía extender al universo un mundo centrado en sus valores, no cumplió con la misión encargada. Y no cumplió, por esas paradojas mismas de las que hemos estado tratando, que van implícitas en el lenguaje.

Porque el arte, como lenguaje que recrea simbólicamente el mundo, revela también en cada obra, con toda su fuerza paradojal, las contradicciones y las dicotomías que constituyen la realidad histórica. Por ejemplo, al exaltar la vida del poderoso, al centrarse en su figura, al consagrar su estilo, sus creencias, sus ideas, el arte revela también su opuesto: la invisibilización que el sistema hace de los pueblos, de sus hábitos, de sus ideas y de sus creencias. Al poner en primera escena un hecho, un personaje, etc., el arte muestra indefectiblemente lo invisible, lo que queda detrás: otros hechos y otros personajes que ya no aparecen como cosas sino como fenómenos mismos de la intuición. Al mostrar el poder y la pompa del soberano, la obra lo que revela es la miseria de los pueblos; si el príncipe sonríe, tras la sonrisa se intuyen las lágrimas del pueblo; y en el boato y colorido de su traje, lo que se presiente es la desnudez del pueblo; el fogoso caballo del rey simboliza macabramente la situación inerme de los humildes frente al poder.

Así pues, que si lo que pretendía la sociedad burguesa, contratando o estipendiando al artista, era exaltar la opulencia y las bondades de su época, el orgullo, el poder, el lujo o la riqueza, lo que las obras pusieron en evidencia ante la historia fue lo contrario: el hecho real de la miseria y la explotación de los pueblos. Una obra no puede ser leída como un solipsismo histórico; toda gran obra es un escenario de diálogo con la historia y la cultura, y, en este escenario, terminan por expresar mucho más de lo que dicen. En otros términos, la obra de arte, al contextualizarse, de la mano de otras formas de expresión humana como la reflexión filosófica o las ciencias humanas, se abre hacia lo que se quiere o se pretende ocultar. A través del arte consagratorio, el burgués, la élite, olvidó ingenuamente que detrás de su brillo y su fastuosidad se estaban aplastando los hombres en las fábricas, en los campos, en los navíos, en los caminos; olvidó que las mujeres estaban siendo trituradas por los maltratos, la discriminación, la explotación; olvidó que tras los infantes que sonreían en las salas o jardines de los palacios, estaban los miles de niños explotados en las fábricas desde los diez o doce años, los niños sometidos a maltratos inhumanos por sus padres y maestros, y los cientos de pequeños abandonados por sus mayores en los bosques para no verlos morir de hambre en sus chozas miserables; los miles de niños callejeros, sin educación y sin destino, en la opulencia de la supuesta sociedad moderna; olvidó que detrás de la belleza impuesta como mera praxis de su ideología, estaba el resto de la fealdad de la vida, de las multitudes de pobres que se arremolinaban en las plazas, en los puertos, en los mercados para recoger las basuras y las sobras o para pedir limosna.1 Los artistas modernos -muchos de ellos mecenados directa o indirectamente por la sociedad burguesa- encontraron en cada pincelada, en cada verso, en cada nota musical, en cada tono del color, un espacio para revelar lo que se pretendía ocultar: la disarmonía estructural de la sociedad. El hombre que ríe, Los miserables o Nuestra señora de Paris, de Victor Hugo, por citar un caso, muestran los titánicos esfuerzos de los pobres y miserables por sobrevivir en una sociedad en la que las penas y castigos eran, además de un escarnio público, un espectáculo grotesco de humillación del ser humano. Los abusos, las leyes establecidas y la gran tradición moderna -como lo muestran muchas obras- validaron formas de martirio que hoy avergüenzan a la misma humanidad. Las obras de Balzac (Eugenia Grandet; Papá Goriot, Piel de Zapa) no son propiamente la exaltación de las bondades del comercio, de la justicia social o de la solución de los problemas económicos de la sociedad; son, por el contrario, los testimonios de la explotación, del acaparamiento y de toda la mala fe de quienes, a través la acumulación de las riquezas, aspiraban u ostentaban ya el poder político. Los cuadros de Esteban Murillo (niños comiendo papas, ) muestran la miseria en su más acendrada concentración; los poemas de Keats, de Novalis, de Wordsworth, son, en su aparente idealización de otros escenarios existenciales, la denuncia de una época en la que las multitudes fueron desvertebradas por la aplanadora del estado imperial moderno. Y no se hable de las crónicas y relatos con que, con cierta timidez, es verdad, se denunciaban los maltratos a los pueblos indígenas americanos y a los pueblos africanos (en donde se secuestraba por parte de los pueblos modernos europeos a los hombres y mujeres para ser traídos como esclavos al Nuevo Mundo).

Así, el arte moderno con todo el espectro de sus procedimientos, con el respeto al equilibrio y a las normas técnicas; con su armonía formal, su geometría, su coherencia visual, su belleza sublime, lo que encuentra es el medio técnico y estético para la revelación de los desencuentros humanos, de las incoherencias de clase, de los desequilibrios estructurales de la sociedad. Porque el arte auténtico no puede hacer traición al hombre histórico ni a la cultura humana. Centrarse en la figura del rey, no implica olvidar a los pueblos; exaltar la munificencia del monarca y los placeres de los poderosos, es dejar ver la exclusión de los pueblos. Porque el arte, más allá de la forma, revela lo esencial; y lo esencial se cuela por entre las formas y se hace eidos, alma, negación de la misma formalidad visual. Frente a las pretensiones de soberanía burguesa del Estado-nación sobre los bienes materiales y por supuesto sobre las formas estéticas -que todo ello lo acaparó en su momento- se erige la soberanía del arte: la soberanía efectiva de la subjetividad, de la verdadera vida de los hombres y los pueblos. En términos generales podría decirse que el arte moderno en su apariencia es claro, transparente, y recrea la soberanía de lo formal, de lo ordenado; es como la medida de la vida. Pero en lo esencial, es decir en el terreno de la subjetividad que subyace en él, el arte moderno es la negación o la denuncia de eso mismo que la forma objetiva pareciera confirmar: la cosmovisión burguesa. El arte es en este exactísimo momento y lugar, una forma de soberanía legítima y auténtica que expresa la originaria aspiración de los hombres y de los pueblos a su verdadera vocación y verdad histórica. El arte es así ontológico, la forma de soberanía más pura esencial, inviolable, espiritual. Podría concluirse esta parte diciendo que la verdadera soberanía del hombre o los pueblos pobres, del proletariado moderno, residió en la subjetividad del arte.

***

De lo romántico a lo postmoderno

Ahora bien, para hallar un puente que enlace o vincule como solución de continuidad este arte del mundo moderno con las creaciones inspiradas en el Imperio postmoderno, es conveniente que demos una breve mirada al romanticismo. Podría decirse, sin mucho riesgo de equivocarse, que el romanticismo, es la primera forma de ruptura con la ideología moderna y, a la vez, el giro sustancial hacia una manera de vivir que, enfatizando y privilegiando el universo subjetivo del hombre, lo conduce al escenario que sólo tiempo después ha dado en llamarse mundo postmoderno, territorio del nuevo Imperio. El arte romántico, no es un estilo, no es una escuela, no es un dato en la historia del Mundo Occidental. Es la revelación de una actitud ante la vida; es una filosofía, un sistema de valores que desafía la visión o ideología moderna y propone el rescate de una manera de ver el mundo desde los escondrijos mismos de la subjetividad, para revelar que en los sótanos de la conciencia se encuentra la otra región del ser, el lugar donde residen las causas verdaderas del sentido y de los motivos de la existencia humana. Con el romanticismo, el proletario empieza a hacerse Multitud; y el imperialismo burgués moderno, tornando los ojos, empieza a dar su giro histórico hacia el Imperio postmoderno. La multitud empieza a ser la generadora o la posibilitadora de nuevas utopías o desutopías; es decir, posibilitadora de nuevas maneras de pensar el mundo y de situarse en él, de nuevas maneras de valorar las cosas y de darse sentido en el ámbito profundo de lo cotidiano humano, retrotrayéndose de las trascendentes visiones históricas que tradicionalmente orientaban al proletariado. Con Multitud, la trascendencia moderna declina para dejar que surja la inmanencia postmoderna. El fin de la historia -piensa Negri- es el fin de la conciencia burguesa y el surgimiento de lo contingente y pasajero humano de multitud, como hecho central de la cultura hoy.

Con la emergencia del romanticismo, como reacción existencial a veces angustiosa y desesperada, contra la visión moderna de la vida ( recuérdense el Werther de Goethe, Madame Bovary de Flaubert, los versos de Worthsworth, Keats, Yeats, Schiller y Heine; los cuadros de Constable y Goya, y la sideral Novena Sinfonía de Beethoven), y desde él, a través del pausado avanzar social y político hacia la sociedad postmoderna, hacia Multitud, el arte se hace esencialmente humano; es decir, en este momento histórico de la postmodernidad, las preocupaciones y creaciones estéticas no se centran en las expresiones e intereses del poder dominante de una clase, para solo veladamente poder insinuar los matices oscuros o escondidos de la vida. Por el contrario, es ese lado oscuro y opaco que los políticos o sus áulicos han tratado históricamente de esconder; es decir, el ámbito palpitante de la existencia humana, el problema del sentido de la vida y del sentido mismo de la existencia cotidiana, lo que provoca y reclama la creación estética hoy. El arte -desde el romanticismo hasta hoy- se hace así calle; se hace, como la vida misma, fábrica, obrero, peatón, pasajero, caminante, mujer, niño, esquina, parque, orinal, reloj aplastado, rancho, indigente, centro comercial, paisaje urbano; en fin, alma de multitud. Escribe Negri:

Si lo moderno es el campo del poder de los blancos, los varones y los europeos, luego, de una manera perfectamente simétrica, lo postmoderno será el campo de la liberación para los no blancos, los no varones, los no europeos. Como dice bell hooks, la mejor forma de la práctica postmoderna radical, es decir, una política de la diferencia, incorpora los valores y las voces de los desplazados, los marginados, los explotados y los oprimidos. (Negri, A. 2005. Pág. 161)

Esta cultura postmoderna vive de la vitalidad de sus permanentes transformaciones y encuentros constantes con multitud de formas de vivir y de sentir. De igual manera, el arte postmoderno más fiel a esta forma de espiritualidad, es también apasionadamente vital, un arte exuberante pero singular en tanto da cuenta de infinitas posibilidades de sentido de la existencia, que surgen, vertiginosa y constantemente, del seno de las singulartidades culturales en diálogo. Es un arte que expresa y asume conscientemente su propia finitud y su existencia pasajera, sin aspiraciones de eternizar unos supuestos y definitivos valores de una clase, bajo los que debería pendular el mundo todo. Si el arte postmoderno no puede creer en valores estables, mal podría expresar un valor en el que no cree. El arte revela hoy no al príncipe, no al noble, no al burgués: su temática fundamental rescata al hombre que todos los días lucha con esperanza pero con resultados inciertos y que descubre la brevedad de la vida -a los pobres, como los denomina Negri-; un hombre -el pobre- cuya aspiración ya no es el cielo medieval ni la historia y la gloria modernas; sino la búsqueda de un menor grado de sufrimiento en un mundo en que se sabe con certeza que el sufrimiento es inevitable y que lo contingente constituye la normalidad de la existencia.

El arte postmoderno en lugar de idealizar situaciones o recuerdos, sintetiza o simboliza breves momentos que el deseo o el placer le deparan al hombre, suaves paradas de descanso en sus luchas. El arte se hace así efímero precisamente porque expresa lo delicado y vertiginoso del celofán que encierra la vida. Si las culturas, como piensa Negri, son como conjuntos de átomos que chocan, se compenetran, se separan, en una diáspora sin continuidad; si, en efecto, nada permanece estable; el arte postmoderno es fiel revelación de esta inestabilidad existencial del hombre y la cultura. El artista postmoderno no aspira al museo y menos a la catedral o al monasterio como lugares en que se resguarde la memoria cultural. El artista verdaderamente oficiante en el altar postmoderno se ofrecería gustoso para incendiar bien fuera la biblioteca de Alejandría, el monasterio medieval de El nombre de la Rosa, o el mismo Louvre, de hoy. Los artistas de esta época (Warhol, Duchamps, David Salle, George Baselitz, Julián Schnabel, Luis Caballero, entre cientos, en la pintura; Robert Ventury, Hans Hollein o el recientemente fallecido gran artista brasileño Oscar Niemeyer, en la arquitectura; Joyce, o Ionescu, Paul Auster, Borges o García Márquez, entre multitud de poetas y novelistas; igual que en el cine, en la escultura, en la música, etc) han entendido la trasmutación y la desacralización de todo el orden del mundo moderno, y tienden hacia la expresión de una infinita multitud de seres que desbordan la herencia de la visión moderna y se lanzan sobre los territorios inciertos y volubles de la época, para tener ellos su instante. Por ello, la presencia del arte en la postmodernidad se aprecia en la plaza, en la calle, en el pasillo, en el centro comercial, en el patio del colegio o de la universidad, en edificios vetustos, colgado de los edificios a manera de aviso, en vallas, en las paredes de los puentes, en muros callejeros, al descampado, bajo el agua y el sol, a la vista del hombre multitud que avanza sin rumbo y sin sentido; que avanza inconsciente de que su avanzar monótono, vacío e inadvertido, se constituye en actitud central de estos tiempos y a la vez en fuerza contestataria de valor histórico. Por esto mismo, se reconocen la multiplicidad y la diversidad del mundo hoy; en el arte postmoderno están presentes los desplazados, los marginados, los que no aparecían en las cuentas de las estructuras políticas discriminatorias y supuestamente representativas de la democracia moderna; el arte de hoy es democrático en tanto legitimación y voz de las diferencias y singularidades infinitas que atraviesan el meridiano histórico contemporáneo.

Una tesis de grado de un estudiante de arte de la Universidad Distrital consistió en esculpir, en vivo, frente a la comunidad estudiantil, una escultura en hielo de aprox. un metro veinte de altura. El trabajo de transformar -ayudado de cincel y martillo- un gran bloque de hielo en la estatua de un hombre, le tomó más de cuatro horas. Pocos aguantaron: unos observaban un rato y se iban; otros iban y venían; los más pasaban, miraban un instante, le preguntaban a alguien qué estaba ocurriendo y seguían su camino; en fin, los espectadores eran transeúntes. A la tarde, ya el hielo estaba diluyéndose y como cintilla de agua corría lento hacia las alcantarillas, en una plaza vacía en la que las únicas personas que habían permanecido más de cuatro horas eran el papá del artista y unos amigos suyos, y los jurados. Hablando con el estudiante, la elaboración del texto teórico reglamentario -exigencia institucional de herencia moderna- en que ofrecía una explicación académica del sentido y propósito de su obra, un texto de unas treinta páginas, le había tomado más de un mes de arduo trabajo.

Tal como ocurrió con dicha escultura, la dimensión ontológica del arte hoy no aspira propiamente a perpetuarse en la línea del tiempo; su temporalidad es acontecimiento de un instante en que se concentran muchos tiempos del ser; por ello, el artista de hoy va por el filo y su obra se diluye en el instante mismo del pasar. El arte postmoderno es recreación efímera de ese espíritu aparentemente quieto y callado que cruza las calles todos los días al salir de sus casas para ir a fábricas, industrias, campos, puertos, ríos, tiendas, negocios, y que, en su aparente inocuidad, efímera también, es no obstante, la fuerza fundamental de este momento histórico. El arte hoy, anónimo, externo al museo, que se instala esta tarde y que en la noche o mañana se levanta para ir a otra parte o para simplemente no existir más, es la síntesis profunda, de una inmensa fuerza biopolítica que cruza toda la cultura y toda la espiritualidad contemporánea como contrafuerza o contrapeso del biopoder que pretende hacer suyo el universo entero. En el arte postmoderno se hace en efecto mucho más evidente que nunca antes, la guerra dialéctica existencial entre biopoder y biopolítica. El anhelo y a la vez la frustración de Imperio, es hacer suya la subjetividad humana; conquistar el territorio subjetivo del hombre; pero es el arte, el que, instalado desde siempre en ese dominio o reino de la subjetividad, establece allí un concepto de soberanía que refuta y supera a la soberanía Imperial, así como superó -y la historia lo ha demostrado- a la soberanía del imperialismo moderno.

Reiterando la subjetividad como su territorio propio, el arte contemporáneo -o postmoderno como lo llaman otros-, pone en evidencia una verdad ontológica no trascendental, más bien es ontología del instante. Es como si en su misión verdaderamente sagrada y humanizadora de expresar o simbolizar lo fundamental de la existencia, el arte de hoy solo pudiera encontrar la libertad del hombre en el instante mismo de sentirla y no como experiencia permanente. La verdad en el arte postmoderno es una cuestión de situaciones o contextos y no una expresión de validez universal. La libertad postmoderna también pareciera reducirse a la vivencia de cada instante, a la intensidad del presente; y el presente, convertirse o ser el único tiempo que importa y que concentra todas las temporalidades posibles. El arte postmoderno está enrutado en el convencimiento de la necesidad de mostrar un mundo auténtico: mostrar la autenticidad del instante, porque, en efecto, para la sensibilidad postmoderna nada más auténtico y real que el presente; el hombre de Multitud vive de lo sensorial aquí y ahora, sin recuerdos, sin memoria, sin expectativas.

Los cánones de la creación moderna, la medida en todas las obras como en las cosas, la euritmia, el equilibrio, la coherencia, la proporción; en fin, toda esa pléyade de valores consagrados en el arte postmoderno se consideran limitantes o impostaciones de la naturaleza humana. Por ello, este arte posmoderno es desmesurado y pasa por encima de todos los criterios de medida y prudencia tan caros a la modernidad. Escribe Negri:

La medida, la racionalidad instrumental, que en la edad de oro de la modernidad -entre el humanismo y Descartes- se imponen espontáneamente, se expresan en la fase posterior -de Hegel a Bergson- como la síntesis metafísica de un mundo ordenado; finalmente, en el crepúsculo de la modernidad, esta medida y esta racionalidad se aplican mediante la violencia de una racionalidad instrumental a la manera de Weber y de la planificación keynesiana. Hoy, sin embargo, la medida y la racionalidad han llegado a su fin. La verdad no es simplemente, como decía Adorno, que después de Auschwitz la poesía ya no es posible; ni siquiera, como decía Günther Anders, que toda esperanza haya muerto en Hiroshima. Las multitudes postmodernas han reavivado la poesía y la esperanza, precisamente al perder toda medida homogénea con relación a lo que fueron la poesía y la esperanza en la época moderna. ¿Cuál es, pues, el nuevo canon de la cultura postmoderna? No lo sabemos, pero ésta no es una razón suficiente para negar su existencia. (Negri, A. 2006, pág. 86)

La poesía, la pintura, la escultura, la novelística, el cine, la arquitectura, el infinito despliegue de géneros musicales; toda la estela de la poiesis que llena las calles, los buses, las tiendas, las casas de todo el mundo occidental y que hoy pasan por el caleidoscopio social y mañana no son ni memoria, a pesar del vértigo de su pasar, ese arte se erige como un proyectil existencial que derruye despiadadamente cualquier pretensión de permanencia. Hay una transformación desmesurada del mundo; o quizá, sólo hasta ahora, en la biopolítica de Multitud, se hace efectiva la proclividad a la desmesura y a la aventura que siempre ha caracterizado la condición humana y que a nombre del equilibrio y la serenidad racional se pretendió reprimir. Al hombre posmoderno no le importa la realidad ni le importa cómo pueda ella ser. Le importan sus ilusiones o su ilusión de realidad. La ilusión de ser libre, de ser autónomo, de desarrollar su personalidad, valen más que la facticidad misma de tales asuntos. Para este arte quizá, por ello mismo, no es necesario el museo; porque las obras son de hoy, para que las vea el hombre de hoy por donde va; y los hombres van por las calles, los parques, las esquinas, los cafés, ven los murales, los puentes, las fachadas. Pueblos en tropel que surgen de todos lados, comunidades que se desbordan como tempestuosas corrientes sobre el paisaje social y cultural, grupos juveniles, de mujeres, de adultos mayores, de niños, etc. plenos de diversidad, todos ellos pasan raudos ante las instalaciones, las esculturas de las esquinas, los cuadros puestos en los pasillos de los centros comerciales, las pinturas y fotografías de las paredes y los muros, los grupos de músicos de las calles y los buses; también reclaman su instante y el arte posmoderno es testimonio de ese destino. El arte hoy, cuestiona el estaticismo o la suspensión del mundo bajo la estela de un solo perfil, e inaugura la irrupción de una constelación de vivencias que dan legitimidad a infinitud de culturas que no se resignan a desaparecer en el agujero negro de la historia.

Ya para terminar, si al comienzo planteábamos como hipótesis la metáfora de los dos lados o dos caminos de la existencia: uno, aquel por el que marchamos como sujetos prácticos y concretos, y otro, aquel que intuimos como posible y paralelo pero que sabemos es negación del primero, hay que decir entonces que el arte, en todas las épocas y formas -sea en las opalescencias del arte moderno, cuya revelación de las estructuras profundas de la cultura y del alma de los pueblos ha de ser intuida y comprendida desde una dialéctica especial, o sea en las frágiles y fugaces creaciones del arte postmoderno que escapa en nuestros dedos revelando las contingencias del instante- el arte, es esa orilla no bien apreciada, incluso no revelada del ser, que, atendiendo más a sus circunstancias cotidianas, pareciera olvidar las fulguraciones místicas o metafísicas que sirven de sedimento espiritual a la existencia. ¡Qué más podría hacer el arte sino revelar lo sustancial, y hoy lo sustancial es la pérdida de fe en lo trascendente aunque la gente no lo sepa? Si marchamos por un lado de las cosas y queremos extasiarnos en el instante como única eternidad, ¿qué le podemos exigir al arte sino que, en su misma brevedad, dé cuenta y desenmascare esa farsa en que pareciera enterrase toda la condición del hombre?

El arte es, en este exactísimo sentido, una forma de soberanía espiritual. O como escribe Negri en su obra Movimientos en el Imperio:

Si la única posibilidad de acción artística y ética consiste en moverse dentro del ser -que significa actuar biopolíticamente -de modo que se haga de la acción una mutación-transformación de la esencia física y espiritual del cuerpo humano; si la estructura de lo social ha llegado a ser central, y el mundo tan pequeño y replegado en sí mismo, que impide toda posibilidad de salir de este hábitat, y de formular ilusiones utópicas sobre otros topoi, entonces ¿qué significa actuar artísticamente; Significa construir un nuevo ser, reflejar hacia el interior -hacia la existencia de las singularidades- el espacio global. ¿Significará moverse a fin de apartar la muerte, de disolver los límites internos de la máquina global? Lo que el monstruo -Multitud- nos promete es exactamente eso. (Negri, A. 2006. Pág. 90)

Es bajo la luz de todas las miradas anteriores, que se hace válido hablar de la soberanía del arte sobre todas las formas de poder que impliquen el sometimiento de los sueños humanos hacia la libertad, el amor, la esperanza de un mundo diferente.

Bibliografía

Corbin, Alain. (2002) El perfume o el miasma. Fondo de Cultura Económica. México.

Husserl, Edmund. (1991) La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología transcendental. Crítica, S.A. Barcelona.

Huxley, Aldous. (2011) Un mundo feliz. R. H. Mondadory S.A. Barcelona.

Kafka, Franz. (1980) El proceso. Lumen. Bogotá.

Negri, Antonio. (2005) Imperio. Paidós, Surcos 3. Barcelona.

Negri, Antonio. (2006) Movimientos en el Imperio. Paidós, Estado y Sociedad 142.

Barcelona.

Mutis, Alvaro. (1997) La nieve del almirante. Alfaguara. Bogotá.

Orwell, George. (1993) 1984. RBA Editores S.A. Barcelona.

Saramago, José. (2003) La caverna. Alfaguara. Madrid.

Stone, Lawrence. (1978) Familia, sexo y matrimonio en Inglaterra 1500-1800. Fondo de Cultura Económica. México.

1 Para conocer en detalle las inmensas dificultades y privaciones de la vida de la mayoría de las personas en Francia e Inglaterra, por ejemplo; y para ver de cerca las horribles condiciones de explotación, el maltrato descomunal a los niños y a las mujeres, las formas de represión y castigo tan atroces, en pleno auge de esta tan elogiada modernidad, pueden consultarse dos textos fundamentales: 1. Stone, Lawrence. Familia, sexo y matrimonio en Inglaterra 1500-1800 (1978) Fondo de Cultura Económica. México. 2. Corbin, Alain. El perfume o el miasma. (2002) Fondo de Cultura Económica. México

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