Usos de la memoria patria en el cine del Centenario. En Jorge Juan Nieto Ferrando (Coord) “1808-1810 Cine e independencias”. Madrid, Acción Cultural Española, 2012






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01/06/2009

Por Irene Marrone 1

Usos de la memoria patria en el cine del Centenario. En Jorge Juan Nieto Ferrando (Coord) “1808-1810 Cine e independencias”. Madrid, Acción Cultural Española, 2012.
Usos de la memoria “patria” en el cine del Centenario

¿Habéis visto un final de fiesta? cuando el alba empieza y la luz del sol va inundando el salón iluminado por las arañas y los candelabros? Los rostros cansados, las ojeras, las fatigas del cuerpo y una vaga fatiga del alma.” Rubén Darío2
1910
1910 fue en Buenos Aires un momento de fuerte construcción de la “memoria nacional”. La inquietud por la identidad no era novedad para las elites político intelectuales en nuestro país; pero en aquél Centenario de la revolución de Mayo se expresó como reacción nacionalista frente a un proceso de modernización, inmigración y secularización que algunos evaluaron excesivo.

Ya desde el cambio de siglo era perceptible cierto malestar, como si algo no hubiera salido de acuerdo a lo planeado. Al principio la reacción fue nostálgica, por los tiempos pasados (ubi sunt); aunque el enojo se depositó sobre lo que juzgaban como in-conducta del “aluvión inmigratorio”. Se quejaban de su afán materialista, su falta de patriotismo y desinterés por las cuestiones públicas expresadas, por ejemplo, en su baja participación en las fiestas patrias.3 Pero fue el conflicto de clases durante la ola de huelgas de 1902, el momento en el que la reacción estalló como actitud defensiva y xenófoba con pedidos de castigo contra los agitadores anarquistas y extranjeros que en adelante y a merced de la nueva Ley de Residencia serían fácilmente expulsados. Para 1910, la polarización social ya era abierta y directa. En esos días, luego que el congreso votara el estado de sitio, se vio a grupos de jóvenes de clase alta atacar duramente algunos centros e imprentas anarquistas, a trabajadores extranjeros y a judíos indefensos y lo llamativo fue que tal violencia se ejerciera en nombre de la restauración de valores patrióticos adormecidos. El estado de sitio y la Ley de Defensa social con pena de muerte incluso para reprimir la protesta contra el gobierno, sin distinguir a naturales o a extranjeros, fue el contexto en el que emergió la revisión del ideario racionalista y progresista de la generación anterior. 4

Y fue al connotar negativamente al inmigrante, que se produjo una inversión de la valoración de los términos “civilización” y “barbarie” del proyecto de Sarmiento y Alberdi, y la antigua “barbarie” denigrada se trasmutó ahora en fuente de identidad nacional. Nación y Patria se volvieron nociones en conflicto, sufriendo importantes resignificaciones simbólicas; al cosmopolitismo y fe en el progreso indefinido se le superpuso un verdadero fervor patriótico; la mirada se volvió hacia el interior del país, se tornó benévola hacia el pasado colonial; la hispanofobia de generaciones anteriores trocó en amor y reconocimiento a la madre patria; lo criollo, el gaucho y el campo como reservorio de tradiciones y virtudes propias, eclipsó al “crisol de razas”.

Para nacionalizar y contagiar de patriotismo a las generaciones venideras apartándolas del conflicto de clases, algunas figuras políticas e intelectuales como Leopoldo Lugones, Manuel Gálvez y Ricardo Rojas5 aconsejaron todo un programa de recuperación y restauración histórica de las glorias pasadas. Las fechas patrias como el 25 de mayo fueron reinventadas y especialmente conmemoradas como punto cero de la epopeya nacional. En la escuela, en la milicia, y también a través de la movilización política se instituyó un importante ritual patrio -con banderas argentinas, escarapela, cantos, marchas patrióticas y el himno nacional- destinado a legitimar la superioridad de las elites “criollas” y a la vez homogeneizar y disciplinar a la población sospechada ahora de incapacidad para ejercer ciudadanía plena en la república verdadera.

Con el fin de mejorar la integración y fortalecer la identidad nacional, el Consejo Nacional de Educación a instancias de su presidente José Ramos Mejía (1908-1912), instrumentó un conjunto de medidas en torno al pasado histórico. Se profundizó la enseñanza del idioma nacional, de la geografía y de la historia argentina y se fijó el calendario de fiestas patrias. El 25 de Mayo y otras efemérides se conmemorarían en forma idéntica en todas las escuelas del país de acuerdo a una detallada liturgia. La Historia Argentina escrita por Bartolomé Mitre cincuenta años atrás resultó adecuada para una escuela que renovaba sus votos por una formación patriótica y humanista, en contraposición a las modernas propuestas de reforma educativa que alentaban una orientación más técnica y/o científica. La elección del relato mitrista no fue aleatoria6. Mitre se había basado en fuentes de primera mano forjando un relato erudito, de fácil lectura, atractivo, romántico y a la vez mítico.7 El devenir histórico para este destacado historiador, estadista y creador del diario más importante del país, avanzaba hacia la emancipación motorizado por fuerzas irrefrenables encarnadas en grandes hombres portadores del ideal colectivo y patriótico. Entre los héroes del panteón nacional, enalteció a Mariano Moreno como el “Robespierre argentino” y elevó al General San Martín por encima de todo liderazgo continental, como el gran héroe de la epopeya americana. A diferencia de otros historiadores, fue Mitre quien señaló el 25 de mayo de 1810 como punto cero de la gran era revolucionaria por considerar que ese día se había salvado la idea republicana para toda la humanidad en momentos que parecía perderse. Y como no renegaba de la herencia criolla y europea, su historia facilitó la recuperación de España, ya no como enemiga, sino como madre patria asistiendo a un alumbramiento. 8
El cine en el Centenario de la patria
Fue en torno a los festejos del Centenario realizados en la ciudad de Buenos Aires a través de un vasto programa monumental, iconográfico y editorial (dispuesto por Ley 6286/1909) que el cine presentó su programación de tono patriótico. Las cámaras salieron a registrar los eventos de importancia realizados durante todo el año 1910, y también presentaron los primeros cortos argumentales sumándose a la construcción de una iconografía historicista y nacionalista que sería considerada modélica para sus sucesores.9

En salas palaciegas como en el entorno de las exposiciones organizadas para los festejos del Centenario se instalaron visores cinematográficos y se proyectaron películas tanto extranjeras como nacionales. El público se acercó así a estas obras del cine mudo acompañadas de música improvisada en piano, orquesta y a veces con coro o número vivo, en las que en ocasiones un relator explicaba la película o leía directamente los carteles explicativos facilitando la comprensión a un sector popular o inmigrante poco alfabetizado. Producciones menores, como las “Vistas” y “Actualidades”, resultaron un verdadero atractivo en la misma función ya que exhibían los acontecimientos de interés público, político, militar, social y cultural que iba ocurriendo casi simultáneamente. Una cobertura especial recibió el arribo de huéspedes ilustres, especialmente el de la Infanta Isabel de Borbón, tía del rey de España Alfonso XIII; su recorrido fue presentado con importante desarrollo, secuencialidad y duración evidenciando un verdadero interés narrativo.

Dos importantes empresas cinematográficas concentraban entonces la producción cinematográfica local abarcando distintos aspectos del negocio de producción, distribución y exhibición. Ese era el caso de “Cinematografía Mario Gallo” dedicada a la producción de tipo argumental y de “Cinematografía Max Glücksmann” orientada al registro documental y también a la ficción.

El italiano Mario Gallo (1878-1945), pianista y hombre del teatro-varieté, y el español Julián de Aujuria ya con alguna experiencia en la exhibición y canje de películas, se abocaron a la producción de cortos centrados en la temática histórica nacional.10 Sus fuentes de inspiración, narrativas y estéticas fueron francesas tal como era la aspiración cultural de nuestro patriciado vernáculo. Estos primeros film d´art argentinos realizados entre 1908 y 1915 centrados en las gestas nacionales civiles y militares, tuvieron poca vida después de la Gran guerra dada su escasa originalidad y limitado desarrollo cinematográfico basado en una estructura del relato simple, organizada en varios actos conectados entre sí por carteles, intertítulos o leyendas explicativas.11 Sus cuadros eran estampas ilustrativas del cartel que los precedía, y los personajes salían y entraban por los costados como en el teatro; la cámara se ubicaba del lado derecho creando cierta perspectiva y profundidad, otras veces en el eje centralizado teatral, con el punto de vista del espectador. La acción era eminentemente teatral, con decorados pintados en grandes telones.12 En fin, se trataba de teatro fotografiado, realizado sobre piezas teatrales muy conocidas e interpretadas por gente del teatro y/o también del circo como los míticos Podestá, Eliseo Gutierrez, Enrique de Rosas, por prestigiosos escritores y dramaturgos como Eduardo Gutierrez, José González Castillo, Joaquín de Vedia y Belisario Roldán. Lamentablemente la mayoría de estas cintas están perdidas, quizás para siempre. En las carteleras de cine de los diarios de la época se leen títulos vinculados a la temática histórica sobre la revolución de mayo y a las luchas por la independencia del poder español de tono épico- patriótico: “La revolución de mayo” (Mario Gallo, 1909), “La creación del himno” (Mario Gallo, 1909); “La batalla de Maipú” (Mario Gallo, 1912); “La batalla de San Lorenzo” (Mario Gallo, 1910-1913); “Mariano Moreno y la revolución de mayo” (Enrique García Velloso, 1915); etc.13 Se conservan en la actualidad sólo los cortos mencionados en primer lugar.

La producción documental cinematográfica tuvo mejor suerte. Una gran variedad de “Vistas”, “Variedades” y “Actualidades” llega hasta nuestros días. Está extraviada la primera filmación que realizó en 1897 el camarógrafo francés Eugenio Py, quien casualmente inauguró su serie de registros al salir de la casa de fotografías del belga Henri Lepage y enfocar con su flamante cámara Gaumont “La bandera argentina” en Plaza de Mayo. Un tiempo después, el austríaco Max Glücksmann se hizo cargo de la casa Lepage y de ahí en más se ocupó de ampliar el negocio encarando exitosamente la triple actividad de exhibición-distribución y producción por más de treinta años consecutivos. Desde aquellos primeros años sus cámaras no faltaron a ningún evento político, social, cultural inmortalizando las imágenes del poder y las ceremonias privadas del patriciado, sus bodas y funerales, para exhibirlas después como si se tratara de un álbum de la patria14. Glücksmann también registró el Tedeum y el desfile en las fiestas del 25 de mayo y en ocasiones cubrió los aniversarios del 9 de julio de 1816 y de algunas batallas de la independencia como la de Maipú.15

Entre las múltiples formas de entretenimiento, el cine como espectáculo público no gozaba aún de gran popularidad. Carecía de crítica en los diarios, y las carteleras importantes consignaban en primer lugar al teatro, la ópera, detallaban las representaciones callejeras en bares, salas de baile, circo, parques de entretenimientos, juegos de azar y a veces en los últimos lugares se consignaba el cine. De modo que resulta significativo que en aquellos días empezara a recibir alguna promoción desde los medios periodísticos. Un público y un mundo común al de los empresarios del cine se insinúa desde la destacada revista argentina “Caras y Caretas” (1898-1941) que reprodujo bajo el título “Reconstrucción fotográfica” en su Número 607 del 25 de mayo de 1910, algunos fotogramas del film de Gallo “La Revolución de Mayo” entre fotografías de dibujos sobre el tema.16 Algunos de los fotogramas están retocados con lápiz o tempera como era común que se hiciera en la época para que imprimieran mejor o para facilitar su manipulación. En el mismo número y a continuación se presentaron fotos muy similares a los fotogramas de las cintas exhibidas en el cine como “Actualidades de Max Glücksmann” sobre los festejos del Centenario, con el recorrido que hizo la Infanta Isabel y su comitiva por las calles de Buenos Aires, con epígrafes similares aunque más desarrollados que en los intertítulos de los filmes.17
Memoria patria en el cine del Centenario

Como en los textos escolares de difusión masiva18, el film de Mario Gallo “La revolución de Mayo” realizado en 1909 retoma la visión canónica mitrista eligiendo esa fecha como punto cero de la historia nacional. En lo relativo al sentido que construye el corto, de apenas siete minutos y medio y del que sólo se conservan 10 cuadros de los 15 que tenía inicialmente, se trata de una revolución popular.

Ya desde el primer acto, la conspiración de los patriotas en la quinta de Don Nicolás Rodríguez Peña se presenta como un acto consciente en el que el acontecer externo (caída de Sevilla en manos francesas) figura como dato para adelantar o retrasar un movimiento ya existente. No se trata en el film de “una revolución sin revolucionarios”, ni se presenta el hecho como una respuesta pragmática frente al derrumbe de la monarquía hispana bajo cuya autoridad la mayoría espera volver, tal como aseguran algunos historiadores en la actualidad.19 Se representa el 25 de mayo de 1810 desde su nacimiento, como si se tratara ya de una república independiente, cuando en realidad la Primera Junta gobernaría en nombre del Rey Fernando VII. Es que el film carece de una preocupación o respeto por los hechos históricos tal como se dieron cronológicamente, más bien se interesa en 1910 por resumir los grandes trazos del nacimiento glorioso de la patria, instituyendo valores y símbolos considerados necesarios para la nacionalización de amplias masas ciudadanas en esa primera crisis de la modernidad. Se presenta entonces todo el aparato simbólico patriótico -la escarapela nacional, la bandera argentina, las cintas celestes y blancas e incluso la figura de San Martín abanderado- como si ya hubieran existido en aquellos días de mayo.20

En cuanto a las razones del conflicto y sus principales actores sociales, la representación cinematográfica los ubica en ámbitos separados pero conectados entre sí. En el interior del cabildo están las elites criollas -civiles, militares, sacerdotes- y peninsulares; y en el exterior, en los alrededores del cabildo en torno a la Plaza de la Victoria, está el pueblo. En el recinto capitular, Patricios y patriotas debaten acaloradamente sin hacer referencia directa u ofensiva contra España, tal como era la disposición que regía desde hacía unos años. En el mismo sentido ya Mario Gallo había evitado hacer alguna referencia del tipo en el corto “La creación del himno” exhibido por primera vez ese mismo año.21

Asimismo, el film carece de referencias sobre el conflicto interno entre los revolucionarios hasta que French y Berutti, entran intempestivamente para desactivar la maniobra del ex virrey Cisneros de perpetuarse como presidente de la nueva junta. Al grito de “el pueblo desea saber lo que se trata” Berutti, representante y vocero del pueblo, entra y sale del cabildo con la lista de los futuros integrantes de la junta que confecciona en los alrededores de la Plaza de la Victoria por mandato popular. 22 Él fuerza y modifica la indecisión de los miembros del cabildo imponiendo la voluntad popular democráticamente, y las elites aceptan y lideran ese mandato tal como era la interpretación de Mitre del proceso revolucionario. No se trata entonces de una revolución dirigida por “un grupo que obra casi a ciegas, movido por vientos externos...” tal como se difunde hoy en una versión académica.23

Pero, ¿quiénes constituyen ese pueblo en el film? Vecinos de levita y paraguas, los Patricios, algunos sacerdotes, una minoría bien vestida de porteños, pero también el film ha procurado mostrar la participación de personajes de baja condición. Tal es la representación grotesca de un “guarango” que irrumpe a escena profiriendo un puntapié en el trasero a otro vecino, de tono jocoso o folletinesco. Sin embargo los alcances de la palabra pueblo tienen limitaciones en 1910: no se ven negros, indios o mujeres.

La secuencia final es elocuente. Saavedra habla al pueblo desde los balcones del cabildo, cartón pintado escolar; la cámara desde la derecha enfoca hacia el lateral izquierdo y aparece sorpresivamente la imagen de San Martín portando la bandera celeste y blanca dirigiendo su mirada hacia el conjunto patriótico, pueblo y gobierno. Un cartel cierra con una frase contundente “¡Viva la república!”. Todo un planteo político para el año 1910, en el que las elites añoran recuperar las virtudes y tradiciones patrióticas y republicanas de antaño. Se comprende entonces que no se representaran causas económicas, como la demanda por el libre comercio referida en la historia oficial de Mitre; al fin y al cabo el excesivo materialismo de los futuros ciudadanos era un rasgo algo mal visto por las elites en aquél Centenario.

La reivindicación de la figura conservadora del coronel Don Cornelio Saavedra, Jefe militar del Regimiento de Patricios, profusamente representado, también resulta comprensible en el contexto del Centenario. Si bien para Mitre, el alma y númen de esa revolución era Mariano Moreno, su relato histórico, escrito en 1857 con la esperanza de unir el Estado de Buenos Aires y de la Confederación, había incluido a las dos tendencias, tanto a la conservadora saavedrista que expresaba un sentimiento más difundido en el interior, como a la revolucionaria morenista de mayor adhesión en las ciudad porteña. Pero en aquél 25 de mayo de 1910, a días de haberse promulgado la Ley de Defensa Social que estableció la pena de muerte para quienes profesaran o preconizaran el ataque por cualquier medio de fuerza o violencia contra funcionarios públicos o gobiernos en general, no era la figura del revolucionario Moreno la más atractiva para glorificar en el panteón oficial.
En cuanto a los registros documentales, como se dijo más arriba, resulta significativo que “Cinematografía Max Glücksmann” eligiera el arribo de la Infanta Isabel a Buenos Aires para narrar los “Actos celebratorios del Centenario en Argentina” entre los días 18 y 26 de mayo de 1910.24 La confraternidad entre España y Argentina ya contaba con gran reconocimiento mutuo, y se venían instrumentando cambios a partir de la reformulación de algunos aspectos del proyecto modernizador, incluyendo un conjunto de valores conservadores como la tradición, la raza y la lengua.

Paradójicamente Buenos Aires lucía como una ciudad moderna, progresista pero también conservadora en 1910. Las cámaras fueron detrás del carruaje presidencial en el que viajaba “Su Alteza Real la Infanta Isabel”, rodeada de condes, duques y marquesas y del presidente Figueroa Alcorta; registraron el movimiento de la gran metrópolis, la modernización urbanística de la Avda. de Mayo a imagen y semejanza de París, el intenso trajinar de multitudes sin rostro abriéndose paso con dificultad para cruzar el transitado Paseo de Julio atestado de carruajes, los carros alegóricos en el desfile portando esculturas de la república, y de las provincias, los bustos del Gral San Martín, Manuel Belgrano y Bartolomé Mitre, en un momento la cámara se detuvo unos instantes en la imagen de una casita colonial transportada por un camión.
Epílogo

Novedad y tradición, republica y monarquía, patria y metrópolis, tales fueron los contornos novedosos de la reconfiguración identitaria que expresó -sin tensiones- el cine del Centenario en aquella primera crisis y cenit de la modernidad porteña.

La conciencia de amenaza y la emergencia del otro, inmigrante-trabajador, connotado como enemigo interno, habían hecho emerger ese modo específico de exaltar la identidad nacional, con políticas activas desde el Estado centradas en la recuperación del espíritu patriótico. El cine, dispositivo mayoritariamente abordado por hombres y mujeres de la inmigración, había captado paradójicamente esta preocupación de las elites; al dirigir su mirada hacia el momento fundacional de la patria, y sumarse al derrotero de des-cubrir allí desde el origen la presencia de un elemento esencial de nuestra nacionalidad en oposición al elemento disruptivo extranjero, operó legitimando el orden conservador.

Huelga decir que tal reacción nacionalista e historicista no alcanzó en aquél Centenario para revertir el modelo y gestar un cambio entre las elites dominantes. Se impuso, por el contrario, profundizar el proceso de modernización hacia adelante, democratizar la estructura política, ampliar la ciudadanía e incluir a la nueva plebe urbana de los hijos de inmigrantes a través del voto universal masculino y obligatorio. La crisis de posguerra y el posterior derrumbe mundial del ´30 volverán a dar la oportunidad para que emerja con mayor desarrollo un movimiento que retomará el sentido de aquella reacción conservadora, nacionalista e historicista que se expresó en los festejos y en el cine del primer Centenario de la revolución de Mayo.
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1 Agradezco la colaboración de la Lic. Lucía Elisa Engh.


2 Rubén Darío (1867-1916) poeta nicaragüense vivió en Buenos Aires a mediados del noventa.

Su poética inaugura el modernismo cultural, movimiento literario que aparece en América antes que en España y expresa un gesto de autonomía cultural. En contraste con los tópicos del positivismo -que encumbra la verdad, la ciencia- el modernismo enaltece la belleza, en oposición a la utilidad, a los valores pragmáticos y materialistas del vulgar burgués de la modernidad enaltece al poeta. en Terán, Oscar, Historia de las ideas en la Argentina. Diez lecciones iniciales 1810-1980), Bs.As., Siglo veintiuno, 2008. pág. 155-191.



3 Se recordaba la gran participación popular que había antes, cuando muchos salían en tono jocoso y carnavalesco a festejar las "fiestas mayas" (del mes de mayo). Si hasta introdujeron "batallones infantiles" para incentivar la presencia, por eso empezaron a desfilar los Asilos de Niños Huérfanos en las fiestas patria, tal como hacían los franceses para conmemorar su centenario de la revolución francesa en París. En Bertoni, Lilia Ana: “Construir la nacionalidad. Héroes, estatuas y fiestas patrias, 1887-1891”. En Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana “Dr. E. Ravignani”, Tercera Serie, núm. 5, 1er. Semestre de 1992, pág. 80.

4 La “Generación del Ochenta” es la responsable de haber puesto en marcha al Estado Nación tomando como modelo los lineamientos del proyecto civilizatorio de Sarmiento y Alberdi, y de la Ilustración.



5 Una serie de ensayos debaten por la definición de la nacionalidad desde perspectivas defensivas en el Centenario. Ricardo Rojas por ejemplo, en un informe encargado por el Mº de Justicia e instrucción Pública desarrolla un programa de nacionalismo historicista como propuesta de integración para una sociedad cosmopolita. En Rojas, Ricardo: La restauración nacionalista. Informe sobre educación, Buenos Aires, Mº de Justicia e Instrucción Pública, 1909.


6 Sobre los rasgos del relato histórico de Bartolomé Mitre ver Devoto, Fernando J.: Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. Una historia, Buenos Aires, Siglo XXI de Argentina Editores, 2002. págs. 4-36

7 El mito sobre los orígenes de la nacionalidad adquirió la forma de relato histórico con la biografía de Belgrano escrita por el historiador Bartolomé Mitre. En Mitre, Bartolomé: Historia de Belgrano y de la independencia argentina, Buenos Aires, Edición del diario La Nación, 1945. (1era edición 1858)

8


 La temática de la revolución de mayo fue hábilmente utilizada hasta por la publicidad comercial. La revista Caras y Caretas publicitaba una marca de cigarrillos Siglo XX con la imagen de dos mujeres de la mano: la más joven, Argentina con gorro frigio y la mayor, España con la corona castellana.

9 Rodríguez Aguilar, María Inés y Rufo, Miguel:La iconografía de la revolución de Mayo posterior a 1930.” En Jornadas Nacionales de Historia Argentina. Hacia el Segundo Bicentenario de Mayo, Buenos Aires, 19, 20 y 21 de Octubre de 2008


10 Julián de Aujuria fundó en 1912 en forma independiente la Sociedad General Cinematográfica, empresa que impuso el sistema de alquiler de copias en vez de la venta de las películas.

11


 Ver Cuarterolo, Andrea: “Construyendo la nación. El cine argumental argentino del Primer Centenario Ensayo ganador, en Convocatoria Internacional Construir bicentenarios Latinoamericanos en la Era de la Globalización, Observatory on Latin America (OLA) de la New School University de Nueva York y Programa de Bicentenarios de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. 2008.

12


 España, Claudio: “El cine argentino”, en Junta de Historia y Numismática Americana y el movimiento historiográfico en la Argentina (1893-1938), Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1997, Vol II.

13


 La investigadora Ana Lusnich clasifica el cine de ambientación histórica en 4 áreas de interés: 1- la revolución de mayo y las luchas por la independencia. 2-Los enfrentamientos entre unitarios y federales.

3-El período de la organización nacional. 4- focalizados en la coyuntura política contemporánea. Ver Lusnich, Ana Laura: El drama social folklórico. El universo rural en el cine argentino, Prólogo de Claudio España, Buenos Aires, Biblos; 2007pág.91

14


 Marrone, Irene: Imágenes del mundo histórico. Identidades y representaciones en el cine mudo argentino, Buenos Aires, AGN-Biblos, 2003.


15 Ver “Celebraciones del 25 de Mayo” de los años 1909, 1910, 1916, 1920, 1923 y 1924, etc. en Parte Cine-Video-Audio del Archivo General de La Nación.

16


 La investigadora Andrea Cuarterolo identificó bajo el título “Reconstrucción Fotográfica” en la Revista Caras y Caretas del 25 de Mayo de 1910 Nº 607: 9 fotogramas de la película “La revolución de mayo”, 3 de los cuales son algunos de los cuadros perdidos del film, además de 6 dibujos y varios retratos de los miembros de la primera junta a lo largo de 5 páginas con imágenes sobre el tema. En Cuarterolo, Andrea, Op.cit., págs.10-13.

17


 En Archivo General de La Nación (legajos 293), existen varias cintas referidas al arribo de la Infanta Isabel como “Actos celebratorios del Centenario en Argentina.” Cinematografía Max Glücksmann.

18


 La Historia de Mitre se convirtió en historia oficial a partir de la difusión masiva que logró en las escuelas de todo el país, en los discursos e iconografía oficiales, en las estatuas de plazas y en los medios de comunicación en general a partir de la simplificación que hizo para la escuela primaria Alfredo Grosso (1867-1960) cuyos libros fueron conocidos como “grosso chico y grosso grande”.


19 Para el historiador Luis Alberto Romero “...en Buenos Aires, como en cada ciudad importante de Hispanoamérica un grupo de vecinos se hizo cargo del gobierno, sin saber para quién ni contra quién (...) esto pensamos hoy los historiadores.” Romero, Luis Alberto: “Una brecha que debe ser cerrada” en Diario Clarín, 2 de mayo de 2002. En Azcuy Ameghino, Eduardo: Trincheras en la historia; Historiografía, marxismo y debates. Buenos Aires, Ediciones Imago Mundi, 2004. págs. 77-89.

20


 Manuel Belgrano crea la bandera nacional el 27 de febrero de 1812 usando los colores blanco y azul celeste de la Escarapela Nacional de las Provincias Unidas del Río de la Plata cuyo permiso había otorgado recientemente el Triunvirato el 18 de febrero de 1812. El Gral. San Martín llega a Buenos Aires a principios de 1812


21 En el film “La creación del himno” (Mario Gallo, 1909) escrito por José González Castillo se rememora la primera vez que se entonó en casa de Mariquita Sánchez de Thompson el canto patriótico. Si bien las palabras “Libertad, libertad, libertad” del estribillo ocupan un lugar central en la inspiración de Vicente López y Planes en el film, se evita especialmente toda agresión o referencia ofensiva a España en tiempos de reconciliación, tal como lo establecía un Decreto del 30 de marzo de 1900 firmado por el mismísimo Presidente general Roca.


22 Su papel de “chisperos” de la revolución, repartiendo escarapelas “celestes y blancas”, color que se discute para ese momento, otros dicen que eran rojas como las de los jacobinos, en el film se muestra a French y Berutti como gestores de los nacientes símbolos patrios.

23


 Romero, Luis Alberto : “La Generación de Mayo”, en revista Todo es Historia Nº 242, 1987, pág.34. En Azcuy Ameghino, Eduardo, Op. Cit, pág. 85.


24 El recorrido de la Infanta Isabel en la cinta “Actos celebratorios del Centenario en Argentina”

comienza en el desembarcadero de la Dársena Norte junto a la marquesa de Nájera, luego en carruaje hacia la casa de gobierno acompañada del presidente Dr. José Figueroa Alcorta, cuando arriba a su residencia, el palacio de Bary, en el desfile de carrozas alegóricas, en la Revista Naval, en Palermo para la exposición de la Sociedad Rural Argentina y su partida, en el desembarcadero escoltada por el cuerpo de granaderos a caballo, junto al presidente y los ministros, el intendente municipal, y otros funcionarios.


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