Julio Sebastián Figueroa Cofré
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| Repetición e inminencia Julio Sebastián Figueroa Cofré Antecedentes La primera novela de Roberto Bolaño, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984; cfr. 2006), escrita a cuatro manos con Antoni García Porta en 1984, permite observar el prematuro interés que producía en Bolaño no sólo la violencia sino su inefable dominio, su repetición inevitable a lo largo de la historia. En la novela, una pareja de novios, él español y ella argentina, emprenden una larga cadena de robos y asesinatos en Barcelona que terminará con la detención y la muerte de la mujer, según nos cuenta el joven español desde el delirio epistolar de su confesión final. Al igual que en la película Natural Born Killer, de 1994 y cuyo argumento se asemeja mucho al de Consejos, el fundamento narrativo es la banalidad del crimen serial. El contenido que nos interesa extraer aquí es precisamente esta serialidad del crimen, que nos enseña no sólo acerca de su iterabilidad, sino también acerca de su indiferencia en la cadena semántica, ya que la serialidad dispone la misma valorización del punto de vista del significado para todos los crímenes. Es decir, aquí la banalidad se expresa como consecuencia. Éste es un contenido inquietante, pues nos pone frente al problema político de una estética que estuviera determinada por la serialidad; pero se hace aún más inquietante porque la serialidad que se dispone para la repetición es el de la violencia y la experiencia de ésta. La segunda novela de Bolaño, ya en solitario, El Tercer Reich (de 1989 pero publicada póstumamente hace algunas semanas: cfr. 2010), nos entrega muchas claves para seguir interpretando la narrativa de este autor en relación a la banalidad del crimen. Este texto, contado como un beach horror film1, no activa el recurso del crimen serial pero trabaja otro momento de la estética de Bolaño: la inminencia; en todo momento algo terrible puede suceder, y cada personaje que aparece en escena describe un arco que va de la normalidad a la criminalidad posible, o a la locura y a la infamia. Lo más importante en relación al crimen mismo es la metáfora bélica del juego del Tercer Reich, que reproduce en un tablero la II Weltkrieg y donde se nos invita a imaginar una Alemania nazi triunfadora. La narrativa en primera persona de Udo lleva a los lectores a la ventana desde donde se contempla el terror, un terror que nunca se concreta, ni en el hotel de la Costa Brava española donde residen como turistas ni en el tablero de Wargame (Udo, campeón del juego del Tercer Reich, finalmente pierde ante un sudamericano principiante), pero cuya presencia se despliega atemorizante y muchas veces como absoluta. La confrontación mal/iterabilidad del mal también está presente en El Tercer Reich: cuando Udo coge un libro del detective Florian Linden que lee su novia Ingeborg, reproduce en su diario las palabras del policía: “Usted afirma haber repetido varias veces el mismo crimen. No, no está usted loco. En eso, precisamente, consiste el mal” (126). Este tipo de definiciones aparecen posteriormente con mucha frecuencia en la narrativa de Bolaño. Definiciones sobre la historia como terror o sobre el infierno como algo presente (Ciudad Juárez) o sobre la realidad como delirio, que Bolaño no escatima, están generalmente determinadas por la presencia terrible del mal. En relación a esto, un elemento que nos interesa aquí resaltar es la presencia del Quemado; este personaje, un tipo que luce horribles quemaduras en el cuerpo y en la cara, es quien derrota a Udo, siendo aficionado, en el juego del Tercer Reich. Lo hace en el tablero pero también físicamente, al golpearlo por considerarlo un nazi al final de la novela. A través de este personaje se nos indica, demasiado sutilmente, la presencia de una historia otra, la sudamericana (se supone que el Quemado lo es), que incluye tortura y exilio (las quemaduras serían probablemente heridas de ese tipo). Es el único personaje que no es español pero tampoco europeo (alemán o francés). La operación por ausencia nos hace pensar en la alteridad de la historia silenciada, y también en su proximidad con una otredad maligna o amenazante (supra). Por su parte, el tiempo, aunque está determinado cronológicamente por el diario, se pliega en torno a dos sucesos centrales: la II Weltkrieg y el 11 de septiembre. El juego del tablero metaforiza la inagotabilidad de la Segunda Guerra; su presencia repetitiva, no definitiva, en la historia europea, la prolongación misma de la guerra en la Guerra Fría y en la composición de la Comunidad Económica Europea, atraviesan el devenir banal del tiempo vacacional. El 11 de septiembre, día del golpe de estado en Chile en 1973, es asimismo el día nacional de Cataluña, información consignada en el diario; pero, así como con el Quemado, esta fecha esconde el sentido global o poderoso del recuerdo histórico: la celebración de la violencia. Pienso que nada de esto se hace explícito porque la fecha de la escritura de la novela, 1989, concuerda con un clima de tensión imperante en la historia, considerando que la división de Alemania aún no terminaba ni tampoco el régimen golpista de Pinochet en Chile. Esta tensión es propia de una experiencia narrativa que intenta lograr un retrato completo del mal, tentado por la imagen de un absoluto, pero que finalmente sólo nos aproxima a ello, sin conseguirlo. Esta manera de concebir el crimen (como repetición y, dentro de la tipología establecida, como serialidad y banalidad) corre paralela a una narración cuyo punto de origen es la inminencia de una diferencia que desplaza el crimen mismo o su concreción y dominio sobre la historia. Esto genera una hipótesis respecto del uso del tiempo narrativo que suscribimos; esta hipótesis plantea que el tiempo funciona de modo equivalente, extendiendo el trabajo y sentido del crimen en la construcción temporal de la enunciación narrativa, cuyo eje cartesiano será la repetición, por un lado, y la inminencia, por otro. Como consecuencia de este funcionamiento, se nos ofrece un punto de vista desde el cual la globalidad del problema (temporalidad/mal) relaciona la representación con el ámbito de la destrucción y el de la repetición con el de la Historia. En su fueron interno, el tropo recurre a la repetición y la inminencia configurando de modo contingente el problema del mal en el tiempo en cualquiera de sus dimensiones. Me atrevería a decir, además, que este tropo no es ajeno, en el fondo, a la misma tropología de la historia, cuya metáfora ejemplar es el concepto mismo de la experiencia como destrucción2. Procederemos ahora confrontando esta figura con diversos textos de Bolaño para construir, al final del artículo, un desarrollo completo del funcionamiento del tropo que proponemos aquí. Repetición y absoluto Estrella distante, reescritura de un capítulo de La literatura nazi en América, “Ramírez Hoffman, el infame”, resignifica la varia invención o historia particular de infamia de este trozo convirtiéndolo en una novela sobre la posibilidad de un infame superior o, en términos borgeanos, universal. Pienso que la circunstancia de la enunciación en la novela es lo que Deleuze llama la primera diferencia de la repetición: el doble (cfr. Deleuze 1988: 54). Este juego hace que los personajes registren esa tendencia: el narrador tiene un doble amistoso llamado Bibiano, Juan Stein su doble negativo en Diego Soto, las hermanas Garmendia se confunden ante los ojos de todos. Excepto ante los de Hoffman; él es la regla del juego: al transformarse en Ruiz-Tagle y en Wieder se convierte en un ser autosuficiente, cuyo arte le permite manejar la categoría ‘disfraz’ dentro de su repetición como ‘infame’. Además de estos nombres diversos, aviador, poeta, director de películas porno, editor de revistas gore, aparecen como algunos de sus variados oficios3. Esto equivale a decir que todos los personajes, a excepción de Wieder, están subordinados a cierta repetición por dos, en la dialéctica. Según el narrador, Wieder representa esa excepción debido a que en La literatura nazi Hoffman era ‘espejo y explosión de otras historias’, mientras que en Estrella distante la historia del infame es ‘espejo y explosión de sí misma’ (2009: 7). El lugar de un absoluto, al ser observado por alguien más, queda condenado a cierta repetición testimonial y a la vez se hace relativo a partir de la mirada, deja siempre un resto sin definición, no absoluto, deslegitimando el concepto de mal radical, tal y como Kant en su momento lo hace4. El parcelamiento que sufre el personaje de Wieder obedece a la experiencia de la infamia que se nos quiere mostrar en la novela: el absoluto de ella. Pero ésta no puede ser sino una tentación que nunca llega a cumplirse. Por eso, el narrador de Estrella distante está constantemente reflexionando sobre este tipo de escritura y mostrando el esfuerzo, finalmente frustrado, de construir la historia de un infame ‘mayor’. Esto propicia que tengamos, desde luego, la imagen de un Wieder que se escapa a toda representación. Uno de los personajes, Bibiano, publica un libro donde aparece Wieder: El nuevo retorno de los brujos, que el narrador define como “ensayo ameno (…) sobre los movimientos literarios fascistas del Cono Sur entre 1972 y 1989”; asegura que en él “no escasean los personajes enigmáticos o estrafalarios, pero la figura principal, la que se alza única de entre el vértigo y el balbuceo de la década maldita, es sin duda Carlos Wieder (...) El capítulo que Bibiano dedica a Wieder (el más amplio del libro) se titula «La exploración de los límites» (…) Su descripción, las reflexiones que la poética de Wieder suscita en él son vacilantes, como si la presencia de éste lo turbara y lo hiciera perder el rumbo. Y en efecto, Bibiano, que se ríe a sus anchas de los torturadores argentinos o brasileños, cuando enfrenta a Wieder se agarrota, adjetiva sin ton ni son, abusa de las coprolalias, intenta no parpadear para que su personaje (...) no se le pierda en la línea del horizonte, pero nadie, y menos en literatura, es capaz de no parpadear durante un tiempo prolongado, y Wieder siempre se pierde” (47). Aunque la irrepresentabilidad del signo, usual en Bolaño y relacionado con la inminencia en tanto porvenir incierto, en tanto no saber, pueda prepararnos para resignarnos a un Wieder totalitario, lo que enseña más bien es a ver la infamia privilegiada con la firma de su desaparición o, también, de su inexistencia. El permanente cambio de registros espaciales y temporales, la intercambialidad de las situaciones o la referencia hacia testimonios contradictorios sobre Wieder, funcionan como consecuencia de esto mismo. Este espejo de irrepresentación, que refleja sólo algo difuso, alega que cierta nulidad del tiempo opera en la representación (imposible) del mal. En el fondo, Hoffman-Wieder no es el infame mayor, no es el monstruo que dice ser, su presencia está signada por su ausencia durante la mayor parte del libro, por mucho que radicalice toda construcción del dispositivo subjetivo al proponerse como límite de su propia representación. En relación a la repetición, la misma investigación de Bibiano sobre Wieder arroja resultados lexicológicos que la novela, en su esfuerzo por escribirse, recoge para explicar su límite de representación: “Wieder, según Bibiano nos contó, quería decir «otra vez», «de nuevo», «nuevamente», «por segunda vez», «de vuelta», en algunos contextos «una y otra vez», «la próxima vez» en frases que apuntan al futuro” (50). Estos son algunos de los significados que pueden extraerse del léxico alemán: un volver, la cuestión de una próxima vez, de una ‘vuelta’. Podríamos preguntarnos, ¿vuelta de qué? El siguiente gesto filológico de Bibiano y del narrador es aquí similar al de Heidegger en Ser y tiempo, en donde Wieder y Wider quedan ubicados dentro de una misma red filosófica, relativa a la cuestión entre el repetido existencial del ser-ahí en la temporalidad y la primacía del futuro (48, 292). Asimismo, el objetivo en Estrella distante consistirá en devenir la repetición como superación de un concepto dogmático del tiempo. Por u lado, ya que Wieder suena igual que Wider y bien puede desprender el significado extensional de una “Widernatürlichkeit, «monstruosidad» y «aberración»” (50), que literalmente significa contra natura, Wieder nos lleva a comprender una monstruosidad repetida a la que se vuelve, Wieder es un volver a repetir lo monstruoso, un repetir contra natura. Pero por otro, el significado extensional que posee este Wieder en relación a ‘próxima vez’ puede negar esta repetición implacable de lo monstruoso. Este doble código de la palabra, repetición y retorno, repetición y posibilidad o proximidad, repetición y otredad, confirman esta tendencia del discurso de Bolaño a la inminencia como el otro eje de la repetición. Conjuntamente, la sugerencia a la cancelación del tiempo a causa de la irrupción absolutista de un símbolo, sea éste el del dogma del mal o el dogma mismo del mal como Real, compromete la escritura de Bolaño con la acción heroica, aunque ésta también se narra desde el fracaso. La posibilidad de que el mal absoluto pueda hacerse presente, al no explicar nada en términos positivos, debe funcionar entonces como negación de la representación y de la novela. Por eso, el narrador combatirá el extremismo de Wieder; el desplazamiento semántico y deíctico lo apoyarán en este sentido; en vez de renunciar a la escritura y poner el silencio en la boca del narrador, Estrella distante nos enseña que no hay un Wieder radical sino mortal, un Wieder que es sólo huella de una presencia infame cuyas pretensiones totalitarias se ven desdibujadas hacia el final de la novela, cuando es mostrado como el tipo normal que es y el narrador pueda darle alcance. Perdida su aura de maldad radical, es vulnerable a la muerte y la repetición queda cancelada como absoluto. Es necesario agregar que Bolaño, pese a esta lucha interna y externa, que implica el desdoblamiento donde suelen juegan Belano y Bolaño, siempre mantuvo su inquietud por rodear de este modo el absoluto del mal, como tentativa y como fracaso. Para ello, convocaba frecuentemente un esquema extático del tiempo, un esquema donde éste no ocurre o permanece subordinado a la melancolía (recordemos que la memoria política de las narraciones de Bolaño siempre tiene cuentas pendientes con el pasado). Por este motivo, es necesario que veamos cómo acontece este último nivel. Repetición y temporalidad: la memoria del mal Es en Los detectives salvajes donde la estructura temporal en la que narra Bolaño, marcada por la repetición y la inminencia de una diferencia, adquiere gran parte de su potencia. Me atrevo a decir que en este libro hay una verdadera apuesta por construir una poética del tiempo que pueda confrontarse al flujo temporal y su cancelación. En las primeras páginas del diario del joven poeta García Madero, leemos que su experiencia del tiempo se asimila a la distensión arbitraria del mismo: “últimamente he notado que el tiempo se pliega o se estira a su arbitrio” (15). Esta distensión es similar a la que experimenta San Agustín en sus Confesiones. Para él, es el alma la que capta el flujo del tiempo como pasado, presente y futuro, pero sólo lo hace desde un presente, el de la enunciación. Así, desde este presente, desde este ‘ahora’, el tiempo parece plegarse y estirarse según la posición relativa de quien lo capta. En el capítulo XXVI de sus Confesiones dice: “El tiempo es distensión del alma” (2007: 261), ya que la medición del instante presente no asegura ninguna definición del tiempo, y es entonces el alma la única que contempla la distensión del tiempo como tiempo (en tanto pasado, presente, futuro, o tiempo que pasa). El alma que no distiende, que busca salir del tiempo de la sucesión debe salir al espacio, y allí entonces el tiempo pierde su condición sucesiva y se torna uno. Por eso, cuando retomamos el diario del joven García Madero después de los fragmentos testimoniales, lo primero que leemos es lo siguiente: Hoy me di cuenta de que lo que escribí ayer en realidad lo escribí hoy: todo lo del treintaiuno de diciembre lo escribí el uno de enero, es decir hoy, y lo que escribí el treinta de diciembre lo escribí el treintaiuno, es decir ayer. Lo que escribo hoy en realidad lo escribo mañana, que para mí será hoy y ayer, y también de alguna manera mañana: un día invisible. Pero sin exagerar (557). Partiendo de esta premisa, la narración de la tercera parte de la premiada novela de Bolaño funciona dentro de una exterioridad temporal en donde la sucesión de los días es anulada por su exacerbación: lo de hoy es lo de mañana. Asimismo, por su repetición: lo de mañana es lo de ayer. Se deja una sola posibilidad abierta: “un día invisible”. Hay toda una reflexión en las siguientes páginas de la novela sobre las figuras retóricas (especialmente las de continuidad) que plantean una experiencia demaniana de la literatura, a saber, como aporía retórica del desplazamiento5; esto da como resultado un relato donde la sucesión funciona como artificio retórico, como operación intelectual, frente a una experiencia extática del tiempo: salida del tiempo, repetición sin primacía, indiferencia. Eso en un mundo donde las cosas, y la Cosa maligna, son casuales: la muerte de Cesárea Tinajero, y el resultado final de la historia, no pueden no haber ocurrido, porque esa cadena de hechos es la única dimensión del tiempo en que la historia funciona, y en esa destrucción de la experiencia por el casualismo, la Historia se ilumina de modo irracional e inevitable. También reescritura de un capítulo de Los detectives salvajes, el de Auxilio Lacouture (Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México DF, diciembre de 1976; 4, 190-199), Amuleto (1997; 2009) hace del problema del tiempo y la repetición del mal el centro de la narración, los convierte en su tema. La trama gira alrededor de Auxilio, uruguaya emigrada a México y que, también casualmente, permanece oculta en el baño de mujeres de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM durante la ocupación militar del ejército mexicano el año 68. Este hecho la convierte en una especie de leyenda urbana, que la propia Auxilio ayuda a incrementar, haciendo de la narración un foco contradictorio, metafórico, exagerado pero también irónico, acerca de su resistencia civil durante la violación de la autonomía universitaria. La novela comienza categóricamente: “Esta es una historia de terror” (9). Auxilio, narradora en primera persona de todo el relato, contradice su descripción terrorífica de la historia diciendo que no será una ‘historia de terror’ porque es ella la que la cuenta, fragmentando su posición como narradora. Como consecuencia de esto, el relato asume la fragmentación como su intención discursiva, y el delirio y la digresión como su ritmo. Para María Martha Gigena, en un iluminador artículo de 2003, el relato construye una metáfora de su propia acción que se extiende, como se puede sostener con Ricoeur (2001), al tiempo de la narración, confundiendo el presente del relato con el presente del recuerdo, inventando el pasado dentro del futuro y el futuro dentro del delirio. Al volverse metafórico, el texto no se define como traslación, sino como simulacro de lo semejante; y el tropo mismo se convierte en “una predicación extraña, en la que el gesto metafórico es aquel que diluye la atribución semántica supuestamente pertinente de los significados lexicalizados (….) modos de figuración con el referente se encuentra sesgados por el entrecruzamiento de imágenes, circunstancias veladas y significaciones nunca unívocas” (21). Por este motivo, la narradora se atribuye diferentes nombres y roles en el desarrollo de la trama, de los cuales tiene una conciencia absoluta que luego ironiza y torna difusa, como si fuera testigo de su propia vida y por tanto ésta fuera un relato de segunda mano. Concentrada en la ocupación universitaria de 1968, Auxilio toma este punto temporal como referente para contarnos la historia de la juventud mexicana post-68, en la que se cruzan historias y personajes que incluyen aventuras en el centro del DF, apariciones de artistas y escritores mexicanos y españoles exiliados en México, la génesis del infrarrealismo, chismes académicos, explicaciones pictóricas y relatos oníricos. A partir de esto, nos interesa relevar aquí el tratamiento del tiempo en la narración, ya que ésta reflexiona ampliamente sobre él, ocupando los términos historia, Historia y memoria para situarlo en una perspectiva a la vez disolvente y dominante. Todo es contado desde el 68 porque Auxilio parece no salir de allí, pese a que casi toda su narración es posterior a su permanencia en el lavabo de la universidad. En el fondo, nos asegura Auxilio, todo se cuenta “Desde el lavabo de la cuarta planta de la Facutad de Filosofía y Letras, mi nave del tiempo desde el que puedo observar todos los tiempos” (2009: 52). Todos los tiempos, en efecto, es una figura incluida en el discurso de Auxilio, pues ella es memoria, lo recuerda todo, según señala considerándolo su gran defecto; además, es profetisa, alguien capaz de ver el futuro pero sólo de modo precario: más que una Casandra, es una adivinadora equívoca, que dentro de su imaginación futura genera la terrible imagen de 2666, un año en que se situará el cementerio del porvenir y a donde van, difusamente, Belano y compañía (77). Sumergida en la memoria, propia y colectiva, Auxilio relaciona todo el proceso histórico posterior al 68 con la masacre de Tlatelolco; este hecho funciona entonces como relato fundacional del presente y del futuro de la historia mexicana. Este modo de recordar no es distinto a las ideas de Deleuze en torno al recuerdo, el pasado y la memoria, que en sus estudios sobre cine desliza al nivel de la pura afectación (cfr. 1984). En sus términos, Tlatelolco y la ocupación militar de la UNAM existen, más que como memoria, como puro recuerdo, generando un campo de fuerza desde el que se origina todo tiempo de la narración. El recuerdo en tanto intensidad explica el relato de Auxilio como afectación, motivo por el cual metaforiza la propia experiencia de la historia, lo que además equivale a una política del recuerdo como presente, contingencia. A causa de esto, el recurso tropológico más frecuente en la narración es la aliteración y, dentro de ella, la anáfora. A partir de esta tropología se hace prudente asociar el relato repeticional del 68 como enunciación desde la memoria cuyo centro es el recuerdo puro del mal. La concreción del mal en el 68 mexicano marca entonces el modelo de repetición de la historia, a partir de la cual se problematiza todo el tiempo, incluido el futuro. En uno de sus sentidos, esto sugiere la cancelación del progreso histórico y anula estéticamente, como representación, el lugar de la diferencia. Pero desde el punto de vista del afecto, desplegado a lo largo y ancho del texto, la operación consiste en dotar de un contenido tropológico contingente al significado de la historia de México. El progreso, que se construye desde el pasado, tampoco importa como el lugar de la diferencia, pues éste pasa por el olvido represivo y no por la intensidad del recuerdo del pasado, incompleto si se mira desde el futuro. Asimismo, esta incompletud, dadas las características del pasado, anticipa la ruina benjaminiana de este mismo porvenir. Para Gigena, la presentificación entonces “neutraliza la potencia de lo profético en tanto no hay dirección a la cual dirigir la mirada, puesto que decir que lo que vendrá es decir también lo que ya ha sido. La profecía se vuelve potencialmente repetición incesante, se torna de catáfora en anáfora” (24). Esto equivale a decir que el retorno a la repetición es el fundamento mismo del retorno al pasado en la acción del futuro. Pienso además que, en la potencia de la presentificación del pasado, Auxilio dota a su discurso de una capacidad profética que neutraliza el progreso como temporalidad vulgar de la narración y la determina como melancolía del futuro. Por esta razón, su profecía central es el cementerio de 2666, cifra terrible que, situada en el futuro, cierra sin embargo la historia del progreso en torno a su ruina y convierte todo en ahora. En esto, finalmente, consiste la inminencia como tropo: es un ahora producido por el recuerdo puro como repetición y el futuro como ruina. Como todo se juega en el ahora, el relato no puede sino pensar en la inminencia, desplazamiento global que quiere mostrar la necesidad de repensar la historia a partir y en contra de su único acontecimiento aparente: el mal.6 |
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