Literatura del siglo XVII y XIX, filosofía, ética, Romanticismo, Psicología






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LA CONJURA DE LOS SUSPIRADORES: USOS Y ABUSOS DE LA «MELANCOLÍA» DURANTE LOS SIGLOS XVIII Y XIX

Santiago Gallego Franco

RESUMEN:
El artículo explora el devenir de la melancolía en los siglos XVIII y XIX, intentando establecer las relaciones históricas, filosóficas, literarias y, en menor medida, médicas, que permitieron asociarla con una característica notable de la sensibilidad en que se reconocía a ciertos hombres “privilegiados”. Igualmente, el artículo intenta mostrar los nuevos campos semánticos que la palabra “melancolía” conquistó a partir del siglo XVIII, mostrando cómo se la asoció con adjetivos como “dulce” y “tierna”, y cómo terminó por convertirse en la manifestación de una fina sensibilidad.
PALABRAS CLAVE: Literatura del siglo XVII y XIX, filosofía, ética, Romanticismo, Psicología.


Introito
Existe un juicio palmario y definitivo sobre el devenir de la melancolía después de los siglos XVI y XVII: se convirtió en adelante, se supone, en una pose social y en manifiesto esnobismo porque el melancólico afectado quería ganar para sí el título de noble, sensible, incluso genio; así lo afirman, de un modo más o menos enfático, los textos de Jean Starobinski1; Stanley Jackson2; Klibansky, Panofsky y Saxl3; Rudolf y Margot Wittkower4; Roger Bartra5 y, en nuestro medio, Jorge Alberto Naranjo6. Este juicio está asistido por la efigie del artista forjada en Occidente y que abarca las imágenes heterogéneas de cenáculos románticos, bohemios solitarios y borrachos, flâneurs y dandis, personajes que llaman la atención en cada uno de sus gestos, personalidades histriónicas coronadas por unas características en que no se puede distinguir la virtud del defecto, lo inmodesta y soberbiamente escandaloso de lo genuinamente individual y único (si es que tal cosa existe). Es curioso que dicho juicio se utilice para definir tanto a la melancolía de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, según los Wittkower, como a la melancolía del siglo XVIII y XIX. No habría en apariencia otro remedio más que concebir a todo melancólico como a un esnobista descarado para quien debería reabrirse una nueva Inquisición que buscase la impostura y la castigase con rigor, garantizando así la difusión social de un auténtico vínculo y de una indisoluble coherencia entre el pensar, el sentir y el hacer.
Stanley Jackson, en su detallado compendio delirante de textos, concluye sobre esta transición del siglo XVII al XVIII*: “La melancolía como un complejo de rasgos caracteriales, un conjunto de maneras, o una coloración de la personalidad, estaba bien vista por muchos y, por tanto, frecuentemente adoptada como afectación. Para muchos era indicativa de una mente superior, o por lo menos de refinamiento y de clase social superior”7. Sin tener la intención de componer un centón, transcribo la idéntica opinión de Naranjo para ilustrar el consenso que gira alrededor del tema por parte de los historiadores (y para invitar al lector a detenerse en esta imagen, un poco sorprendente, de hombres que fingen tristeza porque ésta supone cierta superioridad): “… hubo hasta quienes querían “aprender a ser melancólicos”. [Las teoría de Ficino]**… presuponían el “genio” para poder ser aplicadas sobre una melancolía con poder de transformarla en un don; y presentaban una imagen intelectual de la melancolía, una melancolía artificial…”8.
Pero este juicio, que se resume en la postulación de un sustantivo peyorativo (“esnob”), tiene, como cualquier otro sustantivo o adjetivo ofensivo, la dudosa magia de desaparecer el interés por indagar y discutir el tema. Conlleva, por decirlo así, la obligación moral de mirar a un lugar distinto a este de gentes falsas y deshonestas que renunciaron a la alegría de la vida no por una solidaridad con la miseria del mundo o por una tristeza innata e inevitable sino por la necesidad de ganarse una reputación; gentes que fingieron para convencer; gentes que actuaron la tristeza para ganarse un nombre.
Violando la exigencia de dicho imperativo que parece negarle un sentido valioso a la nueva melancolía, es válido observar cómo ocurrieron estos desplazamientos al interior del término, cómo cambió la recepción social del fenómeno, qué matices pueden distinguirse en él y qué posibilidades hay de comprenderlo más allá del prejuicio que lo releva al campo de la doblez y el artificio. Y aun en el caso de que esto último sea cierto, observar cómo fue posible que llegara a serlo.
Esta nueva semántica afinca sus raíces en las obras literarias; en ellas la noción adquiere nuevos sentidos y admite nuevos usos. Es a partir y a través de la literatura que la melancolía se desprende ocasionalmente de la estricta asociación con “enfermedad”; y aunque los médicos continuarán usando la palabra para definir un estado morboso del alma y/o del cuerpo, sus materiales y reflexiones serán abordados sólo esporádicamente aquí.
1. Nuevos usos de “melancolía”
En 1726 Swift publica Los viajes de Gulliver. Aunque su tema central no es la melancolía, la obra nos interesa aquí como documento en que aparece la palabra de una forma ocasional sin que esté revestida de un interés específico por parte del narrador; el término aparece en siete ocasiones y en ninguna posee una característica notablemente positiva, salvo cuando se asocia con cierta humillación, más bien pía, de tufillo cristiano. Revisemos sumariamente estas apariciones: en la historia de Swift, Gulliver despierta en la playa de los diminutos liliputienses, después de haber naufragado, y cuenta: “… a continuación me levanté en un estado de ánimo tan abatido como nunca me había hallado en mi vida”9 (“with as melancholy a disposition as ever I had in my life”); en el segundo viaje, después de ser tomado entre los dedos por uno de los gigantes de Brobdingnag, Gulliver pide clemencia y para ello se decide a “… pronunciar unas palabras en un tono de humilde melancolía…”10 (“to speak some words in a humble melancholy tone”); en el tercer viaje, hablando con el señor Munodi, antiguo gobernador de Lagado y destituido por su presunta incompetencia política, Gulliver escucha cómo Munodi se siente obligado a derribar su casa para construir una nueva de acuerdo con la moda al uso: “… me dijo con una expresión de melancolía…”11 (“… with a very melancholy air…”); el aspecto de los profesores de la Academia, aparentemente fuera de sus cabales, perdularios, hoscos, lo mortifican: “… lo que es un espectáculo que nunca deja de deprimirme…”12 (“… to make me melancholy…”); pensando en los últimos acontecimientos políticos y religiosos de Inglaterra, concluye: “… me produjo tristes reflexiones el observar cuánto había degenerado entre nosotros la raza humana en los últimos cien años transcurridos”13 (“… it gave me melancholy reflections…”); cuenta cómo la perspectiva de no morir, para los struldbruggs, los aflige al punto que “… se vuelven melancólicos y abatidos…”14 (“… they grew melancholy and dejected…”); y finalmente, describiendo en la tierra de los virtuosos yahoos las costumbres de los ingleses, Gulliver comenta que el vino “… nos hacía sentirnos felices al provocarnos la pérdida del juicio y ahuyentar todos los pensamientos melancólicos…”15 (“… diverted all melancholy thoughts…”).
Pensamientos “melancólicos”, tono “melancólico”, aire “melancólico”, reflexiones “melancólicas”, disposición “melancólica”; y también: “hacerse melancólico” y “volverse melancólico”. Lo que salta a la vista es la sutil transformación que adquiere la palabra en su uso. Si en un principio “melancolía” se utilizó en la Grecia clásica para designar una sustancia (bilis negra) y una enfermedad (exceso de bilis negra), y como adjetivo para calificar a las enfermedades hermanas (que provenían de un exceso de la sustancia atroz, como la epilepsia); y después por efectos del Medioevo tardío y del Renacimiento adquirió la condición de canon para clasificar a un grupo de personas (los “melancólicos”, que estaban influenciados por Saturno y eran los beneficiarios de un don ligado a las artes y a las ciencias), aquí la palabra aumenta su campo semántico para designar a un adjetivo que califica a un pensamiento, que califica a un tono de voz y a un aire (personal); y también como sustantivo que designa a un estado de ánimo: ya no es que se nazca estrictamente con una disposición o un talante, sino que las vicisitudes de la vida nos vuelven melancólicos, esto es, nos entristecen. La melancolía se desplaza de la tiranía del ser ingénito (se nace melancólico) a la más benévola jurisdicción del ser anímico (uno se siente melancólico). No menos importante es observar cómo el hablar de un “aire melancólico” supone que el lector puede reconocer una apariencia precisa, adoptada socialmente y de algún modo universalizada. Piénsese en qué evocaría en nuestros días, por ejemplo, hablar de un “aire enfisematoso” o de un “pensamiento anencefálico”: nada o casi nada, a menos que estuviéramos hablando con un galeno muy inclinado a los tropos.
Esta metamorfosis, cómo no, es gradual. El poco conocido y muy admirado Tristram Shandy de Lawrence Sterne*, en 1760 todavía menciona, en el prólogo, al temperamento melancólico como la condición natural de algunos hombres y posteriormente a los “espíritus animales” (partículas animadas de la sangre que permitían la comunicación entre la voluntad y el cuerpo, responsables en último término de los movimientos y que ya aparecían en los textos desde el siglo XVII en las obras de Descartes), como los responsables de cuanto les sucedía a aquéllos. Pero, al mismo tiempo, la palabra melancolía aparece varias veces en la novela sin que tenga necesariamente esta connotación determinista. Así por ejemplo se habla de “melancólicos sueños y fantasías”, “melancolía de la voz”, “melancólico y triste relato”. Lo mismo sucede cuando Tristram hace referencia, en su narración fragmentaria, al sacerdote York: “… intentaba convencerse de que no era capaz de soportar la vista de un caballo grueso sin que se le alterase el pulso y sufriera de gran melancolía, concluyendo que prefería uno flaco no sólo para mantener su facha, sino también para conservar su talante”16, o cuando Tristram describe una peculiaridad de su papá: “¡Su inteligencia –el más preciado don que Dios le hizo- (en vez de emplearla en poner aceite), sirviendo sólo para agudizar sus debilidades, para multiplicar sus padecimientos y para incrementar su melancolía e inquietud!”17.
En esta última referencia, por ejemplo, melancolía e inquietud aparecen como sinónimas, amistad que extraña porque en otro tiempo la una hubiera sido un simple indicio de la otra, hubiera sido su seña. Se tiene pues que la melancolía, en su sentido y en su uso restrictivo bajo el que otrora se agruparan síntomas, características, dones y facultades, desciende (si se permite esta metáfora topográfica) al lugar de otros indicios y de otros calificativos. Las referencias tanto de Swift como de Sterne, separadas por más de treinta años, no hacen un énfasis en el término “melancolía”; antes bien, lo mencionan como un rasgo anímico de lo más corriente, o como la propiedad de fenómenos físicos (aspecto, tono de la voz) o psíquicos (pensamientos, reflexiones, sueños, fantasías).
Dicen Klibansky y sus compañeros18 que hacia 1763 se publicó una sátira anónima en un “Calendario poético” donde se hacía un listado de materiales adecuados para una monodia; en ella se incluían todos los lugares comunes propicios para el canto del melancólico: cementerios, ruinas, callejones, campos inhóspitos. Lo que no quiere decir, sin embargo, que existiese un consenso general que sospechara de la melancolía y la desacreditara; y esto me parece que lo corrobora el hecho de que en 1755 la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert dedicase un extenso artículo a la distinción entre cuatro acepciones distintas de “melancolía” a las que no se llega nunca a censurar.
En la Enciclopedia se habla de una primera melancolía como humor (mélancolie), definido éste como “… el humor más grosero, menos activo y más susceptible de acidez”19; la segunda es la melancolía religiosa (melancholie religieuse): se trata de “Una tristeza nacida de la falsa idea de que la religión proscribe los placeres inocentes, y que ella no les ordena a los hombres, para su salvación, más que ayuno, lágrimas y contrición del corazón”20, y tiene sus causa en los miedos quiméricos, la superstición y los escrúpulos mal fundados que la gente se hace de ella; en tercer lugar se habla de la melancolía como enfermedad (mélancholie), y se describe con los síntomas comunes detallados por la medicina desde los tiempos hipocráticos y que no es necesario repetir (lo más interesante es que aun en 1755 la Enciclopedia llama la atención sobre el desuso en que ha caído el concepto de “bilis negra”*, criticando a continuación ese desuso, así: “… podría deducirse que la bilis negra o atrabilis que los antiguos creían acentuada en los hipocondrios, no es tan ridícula e imaginaria como los modernos han pensado…”21). La cuarta melancolía, y que más interesa resaltar aquí, es la mélancolie, descrita como “… el sentimiento habitual de nuestra imperfección. Es lo opuesto a la alegría que nace del contento de nosotros mismos: con frecuencia es el efecto de la debilidad del alma y de los órganos”22. Dicha melancolía sería el resultado de la contradicción entre la idea de perfección que hay en los hombres (de donde Descartes coligió la existencia de Dios y que en Diderot está bien lejos de llevar a tamañas consecuencias) y su objeción manifiesta en la imperfección de nosotros mismos, de los demás, de los objetos placenteros y de la naturaleza; aquélla no pretendería prohibir la voluptuosidad y los placeres delicados sino favorecerlos.
Nótese que tanto la melancolía en el sentido de sustancia como la melancolía en el sentido de sentimiento, en el artículo de la Enciclopedia, comparten la misma grafía. Pero la segunda no se explica directamente por el exceso de la primera, que ni siquiera se menciona como su causa material. Se habla, en cambio, de una “debilidad del alma o de los órganos” como su origen y, más importante, se resaltan unas nuevas cualidades de las que tanto provecho se sacará en adelante. Esta melancolía sentimental, por llamarla de algún modo, está asociada con: descontento interior, dulce reflexión, voluptuosidad (la melancolía no la niega sino que la hace posible) y delicadeza. Se trata ya, entonces, de un grupo de cualidades que gira en la órbita de la moral** antes que en la de lo físico. Se ha operado, pues, una atribución que atañe fundamentalmente al sentimiento y que desplaza al énfasis puesto antes, aunque no exclusiva sí fundamentalmente, sobre el entendimiento.
Este ascenso del interés por la moral no puede ser fechado con exactitud. Acabamos de decir que la Enciclopedia databa de 1755, pero veinte años antes el famoso abate Prévost había publicado su Manon Lescaut advirtiendo desde el prólogo que los hombres pasamos la mayor parte del tiempo enfrascados en conversaciones cuyo objeto es, directa o indirectamente, la moral. Con el propósito de sumar un argumento a favor de la virtud, el abate Prévost lega esta obrita en que cuenta las desventuras de un joven que tras abandonar el consejo de su padre se entrega a los encantos de un amor desdichado. La obra, declara el autor, pretende cumplir con unos fines pedagógicos: “Tal es el fondo del cuadro que presento. Las personas sensatas no considerarán que una obra de esta naturaleza sea un trabajo inútil. Además del placer de una lectura agradable, encontrarán aquí pocos acontecimientos que no puedan servir para la enseñanza de las costumbres…”23.
Más allá de estas advertencias, que efectivamente se llevan a término en el desarrollo de la historia –cosa que comprueba cómo podemos inculpar a Prévost de cualquier vicio, menos de incumplido-, la novela es interesante por dos razones. La primera, por la estética de la melancolía que ofrece, siempre inclinada a la exageración y al exceso. La segunda, por la forma en que esta melancolía adquiere rasgos de sutil nobleza. Para ilustrar lo primero basta recordar cómo en la novela la amante del héroe de Prévost, el caballero des Grieux, comienza a llorar por cualquier bobada y de inmediato también él llora: aquí la solidaridad sólo se cumple con lágrimas. Cuando des Grieux se entera de la infidelidad de su amada cae al suelo, palideciendo; suspira, gime, observa la “belleza peligrosa de la mujer” y aclara: “… pero nací para las dichas corta y los dolores largos. La Fortuna no me libró de un precipicio sino para hacerme caer en otro”24. Uno tiene la impresión de que los infortunios y la angustia del protagonista son el producto de un espíritu apocado y de un tímido carácter. En Burton y en Girard siempre hubo, si se me permite la expresión, una viveza de la melancolía; siempre hubo una queja acompañada por la posibilidad de una denuncia, o se presentó la pereza de una forma sensual, con protagonistas queribles. Aquí, en cambio, encontramos a unos personajes de quien mejor es huir: siempre suspirando y llorando, siempre gimiendo, siempre atormentados por problemas que quisieran inventarse para proveerle dramatismo a su vida. Se me objetará que los tormentos creados por sí mismos, para sí mismos, fueron una constante de la melancolía desde siempre, y yo responderé a tan sutil examen: es posible, pero siempre tuvieron una representación de la melancolía insuflada de virilidad, siempre hubo una fuerza aun en el langor.
Para ilustrar lo segundo, la hidalguía conferida al sentimiento, es preciso mencionar cómo el héroe del abate Prévost insiste en seguir como un abnegado caballero a una amante que no cesa de mostrarle su desprecio (muy a pesar del final de la novela, en que ella muere jurándole amor eterno en medio de mutuos sollozos). Todo porque la melancolía se transforma en sentimiento y el sentimiento se sublima de tal modo que se convierte en título nobiliario: “Pero las personas de un carácter más noble se conmueven de mil maneras diferentes (…). Como tienen un sentimiento de esta grandeza que los eleva por encima de la vulgaridad, no hay nada de lo que sean más celosas”25. Y así, la solidaridad que sentíamos por la melancolía genuina de Burton –que no censuraba la buena inteligencia y la ironía- se trueca en una suerte de aversión intuitiva ante estas efigies crédulas y vehementes en su sentimentalismo (no se diga que exagero: apreciemos como ejemplo esta última imagen de Prévost, y que el lector ría, llore, o suspire según su antojo: “Calentaba sus manos con mis besos ardientes y con el calor de mis suspiros”26).
Esta artificiosidad es la que hace tan difícil la lectura de la melancolía en el siglo XVIII y aun en el XIX. Una expresión tan desbordada en un lado de la balanza exige que en el otro lado pongamos un escepticismo igualmente desbordado o, al contrario, igualmente crédulo. La medida y el juicio tienden a precipitarse. El excelente libro de Starobinski, Historia del tratamiento de la melancolía desde los orígenes hasta 1900, por ejemplo, no elude esta dificultad cuando interpreta la melancolía de Rousseau del siguiente modo:
A los veintiséis años, Jean-Jacques Rousseau, arrebatado por una «negra melancolía» y convencido de tener un «pólipo en el corazón», abandona a madame De Warens y se dirige a Montpellier: a sus compañeros de viaje se presenta como un inglés llamado Dudding. ¿Para qué ese disfraz y ese pseudónimo? Rousseau, que había leído las novelas del abate Prévost, sabía que el verdadero melancólico siempre es un inglés. Ese nombre supuesto ayudábale a forjarse la personalidad y la enfermedad prestigiosa que deseaba tener.27
Las promesas de Rousseau en sus Confesiones (“me mostraré tal cual soy”, “verán a un hombre en toda la verdad de la naturaleza”) por lo general terminan en anécdotas insustanciales y en eufemismos sexuales donde no se asoma un pezón. Son siempre inferiores a su cumplimiento y, así, sus coqueteos y galanterías terminan por lo general con besitos en la mano y mutuos lanzamientos de cerezas con las jóvenes. Sin embargo, más allá de lo poco emocionante de los desenlaces, ellas comienzan a persuadir desde el momento en que no omiten información sobre cómo dejó en el hospicio a sus hijos, o cómo confiesa que Thérése, su esposa, casi no sabía leer y se acercaba a lo que podríamos llamar, sin vergüenza, estupidez. Cuenta que de camino a Lausana pretendía hacerse pasar por parisiense, profesor de música y, no teniendo dinero pero sí hambre, supo que la impostura le ayudaría a sobrevivir. Parisiense de Ginebra, católico en un país protestante, Rousseau juzgó conveniente cambiar de nombre, patria y religión. En adelante sería Vaussore de Villeneuve y, recibido en un castillo donde le dieron asilo como músico respetable, tardó quince días en componer una obra de la que no excluyó la imitación descarada y que sería celebrada con risas y chascarrillos en la presentación, obligándolo a confesar en público su vergüenza por la falta de habilidad. Se quiere decir, pues, que Rousseau no se cansa de contar su vergüenza y mostrarse como un mentiroso cuando efectivamente mintió.
En la aventura que invoca Starobinski el cambio de nombre por el de “Dubbing” tiene como objetivo hacer pasar a Rousseau por un inglés jacobita, y esto sólo para ser aceptado dentro de un grupo de mujeres católicas. No lo hizo, de acuerdo con sus palabras, para hacerse popular ni buscando prestigio. Entonces, ¿a quién creerle aquí? ¿A Rousseau, que demuestra a despecho de aventuras emocionantes su sinceridad, que antepone a cualquier otra virtud la franqueza? ¿A Starobinski, que presuntamente puede mirar el pasado sin apasionamiento y juzgar de qué lugar le vino a Rouseau la idea del nuevo nombre? Estas preguntas, que tienen un engreimiento retórico, es cierto, plantean el problema de la hermenéutica literaria y no es este el lugar para dirimir un conflicto de semejante talante. Simplemente queremos resaltar que el texto de Rousseau no da pistas evidentes para juzgarlo como un embustero y que más valioso que desacreditarlo como tal es mirar la forma en que la melancolía es expresada (o, si se prefiere, construida), allí.
La palabra “esnob” siempre aparece para señalar a alguien, juzgándolo de pasada; pero nadie dice de sí mismo que lo es; sería tanto como decir ante un prestamista que uno es más bien amigo de lo ajeno y solicitar a continuación sus favores, o presentarse ante un auditorio como el mentiroso más notable del mundo esperando que luego se aprobasen sus tesis. De manera que la sospecha de esnobismo plantea dos órdenes distintos: el de lo genuino y auténtico, por un lado, y el de la copia tendenciosa, por el otro. Ante una sospecha de este jaez podría conjeturarse la siguiente hipótesis: “Rousseau es un esnob porque adopta la imagen del melancólico para ganarse un reconocimiento social”. Y en tal caso habría que demostrar cómo el filósofo no era realmente melancólico (a la luz de sus otros trabajos, o de los testimonios de sus amigos y biógrafos); compulsar fuentes, dudar de Rousseau. ¿A dónde se llega por este camino? ¿Qué se esconde tras él? ¿Qué permite comprender? A mi modo de ver, poco y, en tanto, deja ver el espíritu mezquino que anima una investigación inquisitiva cuyo mayor mérito terminaría siendo condenar a Rousseau por impostor. Más noble en sus propósitos y en sus intereses es ver la forma que adquiere el gesto melancólico y la razón que permite su aceptación social.
Digamos más bien que la melancolía aparece en las Confesiones pasada casi la tercera parte la obra, cuando Rousseau la menciona legándonos una imagen que, siendo benévolos, podemos calificar de sensiblera cuando no de francamente insoportable. Dice: “En este viaje a Vevay me entregué (…) a la melancolía más dulce. Mi corazón se lanzaba ardorosamente en pos de mil inocentes felicidades: me enternecía, suspiraba y lloraba como un niño. ¡Cuántas veces, deteniéndome para llorar a mis anchas, sentado en una gran piedra, me he entretenido viendo caer mis lágrimas al agua!”28 (intuyendo que esta imagen era quizás la licencia de un traductor algo arrebatado, nos dimos a la tarea de compulsarlo con el original, sólo para descubrir que una traducción más literal era virtualmente imposible. En el original francés dice: «Dans ce voyage de Vevay, je me livrais, en suivant ce beau rivage, à la plus douce mélancolie: mon cœur s'élançait avec ardeur à mille félicités innocentes; je m'attendrissais, je soupirais et pleurais comme un enfant. Combien de fois, m'arrêtant pour pleurer à mon aise, assis sur une grosse pierre, je me suis amusé à voir tomber mes larmes dans l'eau!»).
El tono, como tantas otras veces en las Confesiones, es insufrible y lastimero. En Ficino y Quevedo había una estimación positiva de la melancolía pero ella estaba insuflada siempre de un aire masculino. Lo evidente aquí, en cambio, es un indiscutible patetismo. Y el aura que rodea a la melancolía poco tiene que ver con el que antes la envolviera: ahora una ingenuidad pueril, una ternura, un solaz en la lágrima, una dulzura. Matices que serán resaltados por Bernardin de Saint-Pierre en sus Estudios de la naturaleza al afirmar que la vista de un viejo castillo despertaba en él un sentimiento de placer y melancolía, y por Jacques Delille en Les jardins cuando habla de una “tierna melancolía” (“… je me livre à toi, tendre mélancolie…29). En varias ocasiones el autor de las Confesiones habla de “cartas bañadas en lágrimas”, “deliciosas lágrimas derramadas mientras escribía”, o “lágrimas deliciosas derramadas sobre las rodillas de una dama”. Estos pasajes ilustran ejemplarmente lo anterior: “… las lágrimas que derramaba a menudo sin razón para llorar; los sobresaltos que me causaba el ruido de una hoja o de un pájaro; la volubilidad del humor viviendo en la calma de la vida más tranquila, todo esto indicaba ese fastidio del bienestar que hace, por así decir, desatinar a la sensibilidad”30; “Más sedentario, fui presa no del aburrimiento, pero sí de la melancolía; los estados depresivos sucedieron a las pasiones; mi languidez se convirtió en tristeza; lloraba y suspiraba por nada; sentía que la vida se me escapaba sin haberla disfrutado (…). ¡Cuán dulce hubiera sido mi muerte, si hubiera llegado entonces!”31.
Es curioso que Rousseau, hasta los veinte años un vagabundo, juzgado por muchos como un muchacho con magras aptitudes que no le permitirían siquiera llegar a cura de aldea, se dedique a los libros y al estudio sólo cuando cae enfermo. Es sintomático que el deseo de leer y conocer llegue justo en un momento de debilidad corporal. Lee anatomía y fisiología, y cree que tiene cada una de las enfermedades descritas en dichos libros; acometiendo el estudio tardío de múltiples materias, parece el arquetipo del que se servirá Flaubert en Bouvard et Pécuchet para retratar la estupidez. Pero en él no aparece nunca la melancolía como una capacidad, y nunca aparece en relación con el conocimiento o el saber, pero sí, y mayormente, con el sentir:
Estas reflexiones tristes, pero enternecedoras, me hacían replegarme sobre mí mismo con un pesar que no carecía de satisfacción. Me parecía que el destino me debía algo que no me había dado. ¿Para qué haberme hecho nacer con unas facultades exquisitas, para dejarlas hasta el fin sin empleo? El sentimiento de mi valor interno, al proporcionarme el de esta injusticia, me resarcía de ella en cierta forma y me hacía verter lágrimas que me gustaba dejar correr32.
Se ha insinuado pues que Rousseau era un petimetre, que pretendía conquistar para sí una dignidad adoptando la estética de la melancolía: tristeza (que aparece con frecuencia cuando pasan los años de su juventud), y miedo (casi no hubo un solo momento de su vida en que no estuviera atormentado por un delirio de persecución; unas veces creía que la gente a su alrededor lo estaba comentando, otras, que lo buscaban celosamente para alabarlo o censurarlo). Ambas facetas, descritas siempre por la nosología como un índice inequívoco del estado melancólico, no podrían ser despachadas sin más en Rousseau diciendo que eran premeditados engaños. Existen en palabras, se formulan en palabras, se transmiten en imágenes: la tarea es mirarlas y, en la medida de nuestras capacidades, comprenderlas.
Lo mismo que estos accesos de melancolía en que Rousseau se demora y se place, también aparecen en las Confesiones unos paisajes que lo estremecen al punto de sumirlo en un estado mustio; unos paisajes que Kant calificaría luego de sublimes: ríos impetuosos, cumbres borrascosas, lugares agrestes. Y también: bosques, cantos de ruiseñores, murmullo de los arroyos. Aunque mucho antes Tristán el Hermita en Le promenoir des deux amants utilizó el adjetivo “melancólico” para calificar a un ruiseñor,
Ce rossignol mélancolique

du souvenir de son malheur

tâche de charmer sa douleur

mettant son histoire en musique33.
Desde Swift hasta Rouseau, pasando por Prévost y Sterne, se hacen claros las diferentes coloraciones y matices que ha adquirido la melancolía en su uso lingüístico: lo melancólico para calificar un algo (tono, aire, pensamiento, reflexión, actitud), y las nuevas sensaciones que se avienen a lo melancólico: dulzura, ternura, placer, gusto, dicha.
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