Said, Edward W. Cultura, identidad e historia, pp. 37-53






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Said, Edward W. Cultura, identidad e historia, pp. 37-53

En: Schröder, Gerhart & Breuninger, Helga, Comps. Teoría de la cultura. FCE. Buenos Aires, 2001

Cultura, identidad e historia1

Edward W. Said
HASTA FINES del siglo XVIII se consideraba que las artes debían proporcionar belleza además de utilidad moral, dulce et utile. El temor de Platón respecto de la poesía está basado en la sospecha de que el poder seductor del arte nos superaría y que le restaría peso a lo bueno y a lo verdadero como objeto de la poesía; de hecho, en el Ion, el ataque de Platón a la inspiración intenta mostrar que el impulso artístico puede ser tan poderoso como para asociarse no sólo con la ignorancia, sino también con la irresponsabilidad. Pero incluso la crítica platónica del arte suscribe la relación estrecha entre el arte y una utilidad, si no filosófica, moral. Por siglos esto llevó a exaltar la condi­ción profética del poeta, aunque críticos modernos como Nietzsche hayan encontrado en el arte clásico y renacentista un subtexto profundamente subversivo. Tal como lo muestra Werner Jaeger, el concepto de paideia incluía las artes como parte del currículo; esto permaneció en la tradición europea desde el período clásico hasta el Renacimiento. El papel histórico de figuras tardías como Erasmo o Scaliger fue esclarecer el componente esencialmente moral y ético de las artes.

Un cambio fundamental se produce en el ocaso del siglo XVIII, aunque se puedan encontrar elementos más temprano en el siglo, tal como Frank Manuel lo muestra en The Eighteenth Century Confronts the Gods. En las obras de importantes artistas y pensadores románticos —como Wordsworth, Coleridge, Blake, Schiller, Beethoven, Kant, Hugo y muchos otros, el campo estético adquiere autonomía, y ya no se encuentra ligado por fuerza a la moral y la mímesis, tal como sucedía anteriormente. Numerosas investigaciones del siglo XX se han dedicado a estudiar este cambio, que ahora está fuera de duda. Pienso en El espejo y la lámpara, de M. H. Abrams,2 en Las pasiones y los intereses, de Albert Hirschman3 o muchas obras de Michel Foucault. La novedad es que la expresividad, ya no el realismo mimético o la utilidad moral, se convierte en la tarea central del artista. Una revolución en el gusto y en el estilo estético lleva al público a considerar al artista corno un ser especial, alguien que gracias a su genio y poder de expresión crea obras que celebran la fantasía, la creatividad, la ingenuidad y la originalidad. La naturaleza es a menudo la fuente principal de las obras de arte, cuya coherencia y sentido dependen, sin embargo, de la capacidad plasmadora del artista. Uno de los profetas de este asombroso cambio de perspectiva es el filósofo y retórico napolitano Giambattista Vico, que, en su tercera edición de su Ciencia nueva (publicada de modo póstumo en 1745), describe la mente humana como poética por naturaleza. Como la de los románticos, la obra de Vico ofrece una crítica ideológica de las certezas de la Ilustración, en especial de aquellas que sostenían que la naturaleza humana y los preceptos morales eran entidades estables y cognoscibles.

En un provocativo libro de 1989 titulado Fuentes del yo,4 el filósofo canadiense Charles Taylor relaciona la revolución romántica con un cambio en la concepción de la identidad humana:

La revolución expresiva constituye una revolución ingente en la moderna interioridad posterior a Agustín, en su camino hacia la autoindagación […] El intento de explicación de nuestro moderno sentimiento de la profundidad in­terior es uno de los temas principales de la cuarta parte, pero podemos ahora reconocer lo que está en la base de ese sentimiento. Vimos las bases de una fuerte orientación hacia la interioridad en las elaboraciones de Agustín realizadas por Descartes y Montaigne, y en las prácticas desinteresadas de autorrenovación, y de autoindagación religiosa y moral que surgieron a comienzos de la Edad Moderna. Pero recién con la idea expresiva de la articulación de nuestra naturaleza interior encontramos los cimientos para construir este dominio interno con profundidad, o sea, un dominio que abarca aun más de lo que jamás podremos articular, y que se extiende incluso más allá del último confín de nuestras posibilidades de expresión.

En la modernidad y la posmodernidad, la imagen es más compleja. Taylor afirma que las fuentes morales del yo desarrollan conflictos internos que colocan la identidad humana muy lejos del sujeto heroico y coherente del romanticismo. El instrumentalismo se enfrenta con la expresividad; persisten los reclamos de autoridad religiosos y teístas, junto con reclamos –igualmente imperiosos– nihilistas y antiautoritarios; las actitudes pesimistas y optimistas frente a la realidad no pueden reconciliarse con facilidad. Más o menos lo mismo puede decirse de las obras de arte modernas, uno de cuyos principa­les rasgos estéticos es la fragmentación, y otro, la necesidad complementaria de construir a partir de los fragmentos una estructura interna consistente. La tierra baldía de Eliot es un ejemplo, así como En busca del tiempo perdido. En la música, el sistema dodecafónico de Schönberg desarrolla, a partir de las inestabilidades de la armonía en el romanticismo tardío, un nuevo método de composición en extremo riguroso, cuyos procedimientos están basados en la disonancia así como en la eliminación de cualquier tipo de trascendencia. Según Adorno, la nueva música representa la crítica más radical de la cultura moderna; por su imposibilidad de ser escuchada, la nueva música desafía las costumbres y los acuerdos de la sociedad de masas.

La mayoría de las explicaciones de las diversas transformaciones y contradicciones que aparecieron en las artes y en la concepción de identidad relacionada con las artes no toman en cuenta el surgimiento de las ideas modernas sobre la identidad cultural nacional. El libro de Taylor es un ejemplo perfecto de ello. Él discute la identidad, la moralidad y las artes en un contexto gene­ral que parece universal pero que en verdad es profundamente eurocéntrico. De ningún modo intento sugerir que sea incorrecto privilegiar el enfoque de Europa y Occidente; el problema es no ser consciente de que eso es lo que se está haciendo.

Hay que establecer dos puntos importantes. Primero: ninguna identidad cultural aparece de la nada; todas son construidas de modo colectivo sobre las bases de la experiencia, la memoria, la tradición (que también puede ser construida e inventada), y una enorme variedad de prácticas y expresiones culturales, políticas y sociales. Segundo: desde fin del siglo XVIII hasta el presente, las nociones centrales de Occidente, de Europa y de identidad europea occidental se encuentran casi siempre estrechamente relacionadas con el ascenso y la caída de los grandes poderes imperiales de Europa, sobre todo los de Gran Bretaña, Francia, Rusia y Estados Unidos. Ninguna descripción de la identidad cultural europea y de las artes puede, en mi opinión, pasar por alto la relación entre cultura e imperio. Además, así como cultura e imperio están relacionados entre sí de un modo que será descrito aquí, también es cierto que las artes se practican y sostienen en un contexto social en que existen profundas relaciones de poder, propiedad, clase y género. Uno de los logros más importantes de los estudios culturales contemporáneos es el desarrollo de un vocabulario conceptual, de varios métodos de interpretación y de un conjunto de discursos destinados a analizar estas relaciones. Creo que sería un gran error no tener en cuenta estos desarrollos absolutamente cruciales para nuestras reflexiones sobre la identidad y las políticas culturales europeas de nuestros días.

Como ejemplo modélico, tómese la distinción entre Occidente y Oriente tal como influyó en el desarrollo de la literatura, la pintura y la música europeas del siglo XIX. Es verdad que desde Heródoto existe una geografía imaginaria –que se renueva de manera constante– que traza una línea divisoria entre Europa y Oriente sobre la base de la diferencia. Pero una distinción más profunda tuvo lugar hacia fines del siglo XVIII. El período se inaugura con importantes cambios en el estilo de conquista imperial, cambios que sucedieron más o menos al mismo tiempo que el pasaje del clasicismo al romanticismo al que ya me he referido. La conquista de Egipto por Napoleón fue llevada a cabo sólo de un modo parcial gracias a la campaña militar (en la que en breve sería derrotado por los británicos). Lo que Napoleón logró fue la traducción cultural de Egipto a un conjunto de representa­ciones europeas. Esto se realizó por medio de un proyecto científico que se materializó en los pesados volúmenes de La Déscription de l'Egypte, producto de un equipo de botánicos, filólogos, historiadores, musicólogos, anatomistas, arquitectos y geógrafos. Concentrados en lo que era de hecho la antigua civilización de Egipto, los sabios de Napoleón produjeron el retrato de una cultura atemporal. De allí surgió la egiptomanía de las décadas de 1830 y 1840, además de una intensificación de lo que Raymond Schwab llamó la Renaissance orientale. Filología y lingüística, arqueología, etnografía e historiografía fueron transformadas por este movimiento, y todo esto derivó de un modo u otro de la enorme disparidad de poderío entre el Estado imperial y sus súbditos de ultramar. Hacia fines de la década de 1820, Hugo diría en el prefacio de Les orientales, "Au siècle de Louis XIV on était helleniste, maintenant on est orientaliste".5

Es casi imposible sobrestimar la influencia de esta nueva imagen de Oriente, que recibió tanta atención de los artistas y eruditos, y fortaleció y determinó con claridad el sentimiento de identidad cultural de los europeos en lugares como Argelia e India, donde justificó el colonialismo a gran esca­la. En la obra de Goethe, Hugo, Lamartine, Friedrich Schlegel y muchos otros, Oriente se convirtió en sinónimo de lo exótico, lo femenino, lo miste­rioso, lo profundo y lo originario. Y en tanto se promovió la orientalización de Oriente y lo oriental, se desarrolló no sólo un profundo abismo entre las dos identidades culturales supuestas, sino también un fuerte sentimiento de identidad cultural amurallado, esencializado hasta el grado de hacer de Oriente –con su despotismo, sensualidad y fecundidad maravillosos– el gran otro de Europa. Si el escritor o el músico pensaba en Egipto (como en la Aida de Verdi) o en India (como en Lakmé de Delibes) o en Japón (como en Madame Butterfly) o en África del Norte (como en Salambó de Flaubert), todo esto contribuía a una imagen de Oriente de tamaño sobrenatural, y cuya función era garantizar la identidad de Europa como observador, adorador, señor y juez de Oriente. Hegel afirmó que el curso de la historia humana era un camino de Este a Oeste; esto significaba que Oriente representaba una fase importante por la que la cultura occidental tenía que pasar en su marcha hacia cumbres más altas del desarrollo y del progreso tanto histórico como cultural.
Sin embargo, hay grandes diferencias entre el imperio británico y el francés, por un lado, y los imperios precedentes, por el otro. En primer lugar, los imperios anteriores, así como también la Rusia moderna, se apoderaban de territorios adyacentes. Los mongoles y los árabes, por ejemplo, se expandieron, ante todo, conquistando tierras que se encontraban en la cercanía inmediata, y, aunque esto dio por resultado una extensión impresionante de la conquista, siempre se procedía de modo progresivo, por proximidad, por contigüidad directa. A diferencia de esto, los dominios de Gran Bretaña y Francia en el Lejano Oriente, el Caribe, África, y América Latina eran de ultramar, ejercidos desde la metrópoli a una distancia enorme. A pesar de las grandes diferencias en las formas de dominación británica y francesa, sorprende la similitud en la completa discontinuidad geográfica de la relación que mantenían con sus colonias. La segunda diferencia es que, mientras los anteriores colonizadores consideraban sus remotas propiedades como algo que debía ser explotado y luego quizá –como en el caso de España o Portugal– librado más o menos a su suerte, el modelo del siglo XIX era de explotación y control sistemáticos y programados a largo plazo. El dominio británico sobre la India consistía no sólo en un aparato militar, sino también en una red intelectual, etnográfica, moral, estética y pedagógica que servía tanto para persuadir a los colonizadores de su función (y de la continua dedicación a ella) como para intentar asegurar la aquiescencia y el servicio de los colonizados. Llamo a esta red cultura para distinguirla del elemento más puramente económico y político del imperialismo, que ha sido más estudiado y sobre el que se ha escrito mucho más.

Es muy difícil precisar si las justificaciones culturales del imperio precedieron o sucedieron a la conquista fáctica de territorios. Puede asegurarse, sin embargo, que estas justificaciones estaban extremadamente difundidas en la cultura de aquellos días, y acompañaban de modo rutinario aquello que J. R. Seeley, un teórico del colonialismo de fines del siglo XIX, llamó el suceso principal de la historia de Inglaterra: la expansión. En El corazón de las tinieblas, Marlow, el narrador de Conrad, hace la siguiente observación:

La conquista de la tierra, que más que nada significa arrebatársela a aquellos que tienen un color de piel diferente o la nariz ligeramente más aplastada que nosotros, no posee tanto atractivo cuando se mira desde muy cerca. Lo único que la redime es la idea. Una idea al fondo de todo; no una pretensión sentimental, sino una idea; y una fe desinteresada en la idea, algo que puede ser erigido y ante lo que uno puede inclinarse y ofrecer un sacrificio...6
La observación de Marlow implica que "la idea" es, en parte, fe auténtica en el valor de la colonización y, en parte, engaño, una pantalla que se coloca ante las actividades sórdidas entretejidas con la colonización y la conquista vio­lenta de territorios. Una lectura minuciosa de la obra revela que estos dos aspectos se encuentran íntimamente relacionados y que tal vez sea imposible distinguir uno de otro. La videncia de Conrad en este pasaje se debe, quizá, a que escribía sobre el imperialismo como un outsider (un artista polaco que aprendió inglés recién alrededor de los 21 años y sirvió en la marina mercante británica en el Lejano Oriente), su peculiar punto de vista le permitió percibir las ironías involucradas en la situación; pero aunque fue crítico respecto de las prácticas belgas en el Congo, no logró divisar ninguna alternativa a un mundo dominado por Occidente. Nadie era capaz de hacerlo en esa época: la alternativa debía provenir de las propias colonias, tal como ocurrió con el desarrollo de la resistencia nacionalista y el camino hacia la descolonización y la independencia.

Como Kipling, Conrad es un escritor que considera el imperio como un hecho establecido que ha adquirido un lugar tan prominente en la vida cultural como para justificar que sea el centro de atención. En marcado contraste con ellos, novelistas anteriores del siglo XIX, como Jane Austen, Thackeray y Dickens, se refieren a las remotas posesiones británicas como a un hecho que requiere atención incidental durante el curso principal de la narración. En la novela de Austen Mansfield Park, sir Thomas Bertram, miembro próspero de la nobleza, disfruta su bella propiedad inglesa (Mansfield Park) gracias a una plantación de azúcar que posee en Antigua y visita de tanto en tanto. En La feria de las vanidades, de Thackeray, la mayoría de los miembros de la familia Sedley residió durante un cierto tiempo de sus vidas en la India (y de hecho se los llama nabobs);7 hacia el final de la novela, vemos al esposo de Amelia Sedley, George Dobbin, ya retirado de su carrera militar, dedicar su tiempo y concentración a componer una historia de Punjab.8 Más interesante es que Dickens en su novela Grandes esperanzas elija la colonia penitenciara de Australia como lugar de exilio del convicto Magwitch, que apoya las pretensiones del joven Pip de ser un
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