Capitulo 1 La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor






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títuloCapitulo 1 La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor
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dará en daño del equilibrio [de la verdadera épica], porque en la épica todas las cosas viven su propia vida y crean su propio «acabado» y totalidad a partir de su propia significación integral13.
Lo incompleto repercute en nuestros espíritus y crea una sensación de energías que irradian de la obra. El efecto es musical, como observa E. M. Forster precisamente con referencia a Guerra y paz: «Qué desaliñada obra! Sin embargo, a medida que avanzamos en su lectura, no oímos que empiezan a vibrar grandes cuerdas detrás de nosotros; y cuando hemos terminado, no alcanza cada detalle —incluso las digresiones sobre estrategia— una existencia mayor de la que era posible en su tiempo?»’6. Probablemente el pasaje más misterioso de la Odisea es aquel donde leemos sobre el predestinado viaje de Ulises a un país donde los hombres no saben nada del mar y nunca han probado la sal. Esta travesía final es profetizada por Tiresias desde el mundo de las sombras, y Ulises se la revela a Penélope poco después de haber vuelto a reunirse y precisamente antes de ir a acostarse juntos. Algunos han considerado textualmente espuria esta revelación; otros han visto en ella un claro ejemplo del egoísmo frío y carente de imaginación de que T. E. Lawrence acusa a Ulises. Yo prefiero juzgarla como un ejemplo de la aceptación característicamente homérica del destino y la horizontalidad de la visión que dominan el poema aun en momentos de gran pathos. El tema mismo tiene un aura de magia arcaica. Hasta ahora los eruditos han fracasado en dilucidar sus orígenes y su sentido exacto. Gabriel Germain sugiere que el motivo homérico incluye reminiscencias de un mito asiático sobre un reino rodeado de tierra y sobrenatural. Sea cual fuere su génesis y su preciso lugar en el conjunto del poema, el impacto del pasaje es inequívoco: abre las puertas del palacio de Ulises a desconocidos mares y transforma el final de cuento de hadas de un poema en el final de una saga de la que sólo hemos escuchado una parte. Al final del segundo movimiento del concierto «Emperador», de
‘G. Lukcs, o. cii.
‘>E. M. Forster, Aspect of the Novel, op. cit.

eed0n, súbitamente oímos, en una forma velada y remota, el teina cen -te del rondó. De igual modo, al final de la Odisea, la z del aedo se desvanece en un nuevo comienzo. La historia del viaje final de Ulises hacia una iiiíSteflosa reconciliación con Poseión se difundió a lo largo de los siglos a través de los poemas atribuidos a Homero y, pasando por Séneca, llegó hasta Dante. Si exise un final de la Odisea, puede hallarse en aquella trágica travesía más allá de las Columnas de Hércules que se vuelve a contar en el tsnto XXIV del Infierno.
La Ilíada y la Odisea, como es sabido, concluyen bruscamente en medio de la acción. Cuando los troyanos hayan terminado de la >mentars ante los huesos de Héctor, la guerra se reanudará, y al final del canto XXIV se ponen centinelas por todos lados para evitar un ataque por sorpresa. La Odisea termina con un deus ex machina riada convincente y una tregua entre el clan de Ulises y los que quieren vengar a los pretendientes. Estos pueden no ser los auténticos «finales», pero toda la evidencia de que disponemos suiere que cada poema épico o ciclo de poemas debe considerarse un elemento de una saga más extensa. Tanto para los poetas épicos griegos como para Tolstói, el destino que determina el fin de sus personajes puede perfectamente encontrarse fuera del alcance del conocimiento o don profético del artista. Esta es una noción mítica, pero es también absolutamente realista. En los poemas homéricos y en las novelas de Tolstói los bordes toscamente recortados son igualmente convincentes.
Así, todos los elementos del arte de Tolstói conspiran para tirar la irremediable barrera que se levanta entre la realidad del mundo del lenguaje y la del mundo de los hechos. Muchos han creído que Tolstói lo logra más que cualquier otro novelista. Hugh Walpole, en su conocida introducción a la edición del centenario de Guerra y paz, escribió:
Pierre y el príncipe Andréi, Nikolái y Natasha me llevaron con ellos a su mundo viviente, un mundo más verdaderamente real que el inquieto mundo en que vivo... Esta realidad es el decisivo e incomunicable secreto (...).

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Fue esta realidad, también, la que poseyó a Keats cuando se imaginó gritando en los fosos con Aquiles.
VII
En sus últimos escritos sobre arte, en esos ensayos porfiados autodestructivos y no obstante extrañamente conmovedores, Tols tói consideraba a Homero como un talismán. Hasta el último momento, los poemas homéricos se interpusieron entre Tolstói Y 1a iconoclastia total. En particular, ilstói trató de distinguir entre una falsa presentación de la realidad, que él asociaba con Shakespeare, y una verdadera interpretación ejemplificada en la Ilíada y la Odisea. Con una segura majestad que trasciende la arrogancia Tolstói daba a entender que su lugar en la historia de la novela era comparable al de Shakespeare en la historia del drama y al dello mero en la de la épica. Se esforzó por demostrar que Shakespeare no merecía tal posición, pero la vehemencia del ataque traiciofla la consideración de un duelista de que su adversario es de igual estatura.
Tolstói pone frente a frente a Shakespeare y Homero en elpUn to crucial de su ensayo Shakespeare y el drama. Es un folleto famoso, pero ha sido más leído que comprendido’7. Entre los estudios SO bre este tema conocemos la conferencia de G. Wilson Knight: Shakespeare y Tolstói, y el ensayo de George Orwell: Lear, Tolstoy, aad ihe Fool. Ninguno es completamente satisfactorio. El trabajo de Knight, con todo y su agudeza, depende de su muy personal ifl terpretación del significado y el simbolismo de Shakespeare. No está realmente interesado por los motivos de Tolstói y no alude al papel de la poesía homérica en el argumento tolstoiano. Orwell, por otra parte, simplifica excesivamente el caso en aras de sUp0 lémica social.
El meollo del ensayo es la afirmación de Tolstói de que «cuando uno compara a Shakespeare con Homero (...) la infinita dis‘ 7E1 ensayo de G. Gibian Tolstoy and Shakespeare, Gravenhage a957, llego’ IS
manos cuando el presente libro se hallaba en prensa.

tancia que separa la verdadera poesía de su imitación aparece con una especial intensidad». Esta declaración encierra toda una vida de prejuicios y experiencias. No podemos juzgarla si dejamos de advertir cuán directamente se relaciofla con la idea de Tolstói sobre su propia creación. Además, concentra en una sola expresión lo que yo considero el antagonismo inherente entre el arte de Tolstói y el de DostoievSki.
Ante todo debe entenderse la actitud un tanto puritana de bIstói ante el teatro. Tolstói vio en la estructura física de los teatros un insultante símbolo del esnobismo social y de la frívola elegancia de la alta sociedad urbana. Más radicalmente aún, Tolstói halló en la disciplina de la simulación, que es la esencia de la actuación teatral, una deliberada deformación de la capacidad del hombre para distinguir entre la verdad y la mentira, entre la ilusión y la realidad. Tolstói arguyó en Várenka, un cuento para niños que los niños _que por naturaleza son veraces y no han sido aún corrompidos por la sociedad— hallan ridículo y nada plausible el teatro. Pero, aunque Tolstói condenó el teatro, también le fascinaba. En algunas cartas a su esposa escritas durante el invierno de 1864, se delata su perplejidad: «Fui al teatro. Entré al final del segundo acto. Recién llegado del campo, el teatro siempre me parece extravagante, forzado y falso; pero cuando uno se acostumbra a él, vuelve a gustarle». Y en otra ocasión escribió sobre su asistencia a la ópera, «donde experimenté mucho placer, tanto con la música como observando a los hombres y mujeres del público todos los cuales me impresionaron como tipos».
Pero a través de sus novelas la postura de Tolstói está clara: el teatro está asociado a una pérdida del discernimiento moral. En Guerra y az y en Ana Karénina la ópera sirve de marco a las crisis morales y psicológicas de sus heroínas. Es en los palcos de la ópera donde vemos a Natasha y a Ana (como a Emma Bovary) bajo una luz turbadora y ambigua. El peligro surge, en el análisis toistoiano, del hecho de que los espectadores olvidan la naturaleza inventada y artificial de la representación y transfieren a sus propias vidas las emociones falsas y el oropel del escenario. La descripción de Natasha en la ópera en el libro vIII de Guerra y paz es una sátira en miniatura:

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El suelo del escenario era de madera pulimentada; a los lados las decoraciones representaban árboles y en el fondo había una tela extendida sobre tablas. En el centro de la escena estaban sentadas unas muchachas con corpiños rojos y blancas sayas. Una joven, extraordinariamente gruesa, que llevaba un vestido blanco de seda, estaba sentada aparte en un banco bajo, en cuya parte posterior habían pegado un trozo de cartón verde. Todas cantaban. Cuando terminaron su canción, la muchacha vestida de blanco avanzó hacia la concha, y un hombre con apretados pantalones de seda que recubrían sus robustas piernas, y con un penacho de plumas y una daga al cinto, se le acercó y empezó a cantar moviendo los brazos.
La intención de ridiculizar es evidente; el tono es el de un bobo que cuenta una película muda. La primera reacción de Natas- ha es la «justa»: «Sabía lo que aquello representaba, pero era tan presuntuosamente falso y afectado que al principio se sintió avergonzada y luego divertida». Pero gradualmente la magia negra del teatro le produce «un estado de embriaguez... No sabía quién era ni dónde se encontraba ni lo que sucedía ante sus ojos». En aquel momento Kuraguin aparece, con «su espada y sus espuelas tintineando y con su hermosa y perfumada barba apuntando hacia arriba». Los ridículos personajes del escenario «empezaron a Ilevarse, a rastras, a la muchacha que antes había salido vestida de blanco y ahora iba ataviada de azul claro». De esta manera la acción de la ópera remeda la intención de Kuraguin de raptar a Natasha. Más tarde, en el escenario, hay un solo de danza en el cual un hombre «de desnudas piernas saltó muy alto y movió muy rapidamente los pies. (Era Duport, cuyo arte le dejó sesenta mil rublos en un año)». Tolstói se siente ofendido tanto por el gasto como por la falta de realismo. Pero Natasha «ya no encontraba extraño aquello. Miraba con placer, sonriendo alegremente». Hacia el final de la representación su sentido crítico ha sido radicalmente menoscabado:

comPletamente natural; y por otra parte, todos sus anteriores pensamientos sobre su noviazgo, la princesa María o la vida en el campo no se volvieron a presentar una sola vez a su espíritu.
La palabra «natural» es decisiva aquí. Natasha ya no distingue entre la naturaleza real, «la vida en el campo» y la salud moral que np1ica y la naturaleza falsa presentada en el escenario. Esta conjsión coincide con el comienzo de su rendición a Kuraguin.
> El segundo acto en esta casi tragedia está también asociado al ste dramático. Anatol Kuraguin intensifica su galanteo durante una fiesta que se da en casa de la princesa Elena en honor de la famQsa actriz trágica Mademoiselle Georges. Esta recita «algunos
rsos franceses que describen su amor culpable por su hijo». La tusión a Fedra, de Racine, no es exacta, pero el tono es obvio, porue debido a su forma estilizada y a su tema incestuoso, Fedra era para Tolstói una obra profundamente «desnaturalizada». Pero a
medida que Natasha sigue escuchando es «presa de aquel mundo erente de sentido (...) en el que era imposible saber qué era el b4en o el mal». La ilusión dramática destruye nuestro sentido de bs valores morales.
En Ana Karinina la situación es diferente. Al asistir a la ópera, 4ónde se da una representación en beneficio de la Patti, Ana defia a la sociedad en su más sagrado terreno. Vronski desaprueba i acción y por primera vez advertimos que su amor ha perdido su frescura y su misterio. Realmente, Vronski ve a Ana a través del ista1 de la moda y de los convencionalismos que ella trata de desafiar. Ana es cruelmente ofendida por la señora Kartasova, y aunque la noche termina con la reconciliación de los amantes, se anuncia claramente el trágico futuro. La irónica intensidad de la escena surge del ambiente; la sociedad condena a Ana precisamente en aquel lugar donde la sociedad es más frívola, ostentosa e imbuida de ilusión.
Tolstói estaba obsesionado por el elemento de ilusión en el teatro. Su ensayo Shakespeare y el drama es sólo uno de sus intentos de abordar el tema. Trató de comprender los orígenes y la naturaleza de la ilusión teatral y de distinguir entre varios órdenes de ilusión.

Todo lo que se desarrollaba ante ella le parecía ahora

En segundo lugar, deseó asegurar que los poderes de la mimesis dramática se dirigieran a suscitar una visión de la vida que fuese realista, moral y, finalmente, religiosa. Mucho de lo que escribió sobre este tema es árido y amargo, pero arroja luz sobre las propias novelas de Tolstói y sobre los contrastes entre el temperamento épico y el dramático.
En la primera parte de su crítica, Tolstói se propuso demostrar que las obras de Shakespeare son un conjunto de despropósitos que desafían a la razón y al buen sentido y que «no tienen absolutamente nada en común con el arte y la poesía». Los argumentos de las piezas de Shakespeare son «artificiales» y sus personajes hablan «un lenguaje artificial que no solamente no pudieron hablar, sino que ningún ser real pudo haber hablado en ninguna parte». Las situaciones en que los personajes de Shakespeare «son siempre arbitrariamente colocados resultan tan artificiales que el lector o el espectador es incapaz de identificarse con sus sufrimientos o de interesarse en lo que lee u oye». Todo esto es subrayado por el hecho de que los personajes de Shakespeare «viven, piensan, hablan y obran completamente en desacuerdo con su época y lugar». Para documentar esta tesis, Tolstói señala la ausencia de un motivo coherente en la conducta de Yago y se entrega a un detallado análisis de El rey Lear.
¿Por qué El rey Lear? En parte, sin duda, porque el argumento real de la tragedia es de los más fantásticos de Shakespeare y porque hay en él episodios —como el del salto desde el acantilado de Dover— que van más allá de toda verosimilitud. Pero había otras razones que nos aproximan a los elementos más particulares y opacos del genio de Tolstói. En su Carta sobre los espectáculos, Rousseau concentró su más intenso fuego contra El misántropo de Moliére precisamente porque vio en Alcestes a alguien inquietamente cercano a la imagen que él, Rousseau, idolatraba en sí mismo. Un sentido de parentesco similar parece haber existido entre Tolstói y la figura de Lear. Llegó a influir hasta en sus recuerdos lejanos. Hay en el segundo capítulo de Infancia la descripción de una tempestad. Cuando los elementos llegan al colmo de su furia
(...) surge de pronto, sin más ropaje que una camisa su-

cia y agujereada, una especie de ser humano de rostro estúpido, tumefacto, cabeza afeitada, descubierta, bamboleante, piernas fofas y torcidas y, en lugar de mano, un muñón rojo, lustroso, que mete hasta dentro de la calesa.
—Señor! ¡Una limosna, por amor de Dios, para un desgraciado! —dice una voz doliente, mientras se santigua y saluda inclinándose a cada palabra (...).
No hacemos más que ponernos en marcha cuando un relámpago deslumbrador, inundando instantáneamente de una luz ígnea toda la hondonada, obliga a detenerse a los caballos y, sin la menor transición, estalla algo tan ensordecedor como si toda la cúpula del cielo fuera a desplomarse sobre nosotros.
Entre el incidente y el recuerdo está el tercer acto de El rey Lear. Este sentido de identificación, que Orwell observó, es confirmado por numerosas referencias a Lear en la correspondencia de Tolstói; y hay, en la verdadera historia, pocos momentos más cercanos al mundo de El rey Lear que aquel en que el viejo, y sin embargo majestuoso, Tolstói abandonó su hogar y entró en la noche en busca de justicia. No obstante, no puedo sustraerme a la impresión de que en los ataques de Tolstói contra El rey Lear había una cólera oscura y elemental, la cólera de un hombre que ve su propia sombra proyectada por él mismo mediante alguna suerte de magia negra de adivinación. En sus momentos de gesticulación y autodefinición, Tolstói se sintió atraído por la figura de Lear, y debió inquietarse —él, el gran creador de vidas— al hallar en su propio espejo la creación de un genio rival. Hay aquí algo de la contrariada y tenaz furia de Anfitrión cuando descubre que alguna parte esencial de su propia vida no es vivida por él sino por un dios.
Sean cuales fueren sus verdaderos motivos, Tolstói insistió sobre la evidencia de que hay en El rey Lear acontecimientos absurdos y hasta inexplicables. Si hubiese perseverado en esta línea de análisis, Wilson Knight tendría razón cuando afirma que el novelista «sufrió a causa de un pensamiento claro». Pero Tolstói no repudió el drama de Shakespeare basándose solamente en que no

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era «naturalista». Era un escritor demasiado grande y sutil para no advertir que la visión de Shakespeare trascendía el criterio del realismo del sentido común. Su acusación fundamental era que Shakespeare «no puede producir en el lector aquella ilusión que constituye la principal condición del arte». Esta es una declaración oscura si no se define en qué consiste «aquella ilusión». Detrás de esta oscuridad se halla un complejo capítulo de la historia de la estética durante los siglos XVIII y XIX. Espíritus tan agudos y distintos como los de Hume, Schiller, Schelling, Coleridge y De Quincey habían tratado el tema de los orígenes y la naturaleza de la ilusión dramática. Muchos de los ampulosos estetas que Toistói examina en ¿Qué es el arte? trataron de determinar las «leyes» que rigen nuestras respuestas psicológicas ante el teatro. Produjeron poca cosa de valor, y a pesar de todas las incursiones de la psicología moderna en el problema de los juegos y de la fantasía, no hemos adelantado mucho. ¿Qué nos hace «creer» en la realidad de una obra de Shakespeare? ¿Qué es lo que hace que Edipo o Hamlet sean tan apasionantes para nosotros después de haber visto diez veces estas obras como cuando las vimos por primera vez? ¿Cómo puede haber suspense sin sorpresa? No lo sabemos, y al mencionar alguna noción indefinida de «ilusión verdadera», Toistói traicionó su razonamiento.
Todo su ensayo Shakespeare y el drama resulta una paradoja. Para Tolstói, las obras de Shakespeare eran claramente absurdas y amorales. Sin embargo, su poder de seducción era un hecho y Tolstói es prueba de ello por la vehemencia misma de su protesta. Así, se vio obligado a postular dos tipos diferentes de ilusión: la falsa iluSión que nubia en Natasha el sentido de los valores en la ópera, y la «ilusión verdadera». Es ésta la que «constituye la principal condición del arte». ¿Cómo las distinguiremos? Determinando la «Sinceridad» del artista, el grado de fe que asigna a las acciones e ideas presentadas en sus obras. Tolstói se hallaba explícitamente comprometido en lo que ciertos críticos modernos llaman «la falacia intencional». Se negó a separar al artista de la creación y a ésta de la intención. Tolstói condenó las obras de Shakespeare porque advirtió en elias un genio que era moralmente neutral.
Como Matthew Arnold, Tolstói insistió en que la cualidad dis tjntiv

del gran arte era su «alta seriedad» y un tono elevado en el que los valores éticos están reflejados o dramatizados. Pero, si bien Arnoid tendió a limitar su juicio a la obra que tenía delante, Tolsói trató de determinar las creencias del autor. Un acto de crítica literaria, en el sentido toistoiano, es un acto de juicio morai que incluye al artista y a sus obras, y al efecto que dichas obras producen en el público. Desde el punto de vista del crítico literario o dei historiador del gusto, los resultados son a menudo grotescos o categóricamente indefendibles. Pero considerado como la formulación de las doctrinas de Tolstói sobre su propio arte y como un reflejo del temperamento que produjo Guerra y paz o Ana Karénina, el ensayo sobre Shakespeare es revelador y no puede rechazarse meramente como otro ejemplo de la iconoclastia feroz de un hombre viejo. El odio de Tolstói a Shakespeare puede rastrearse ya desde 1855. Aunque complicado por un sentido del mal de sus propias obras que atenazó al Tolstói de los últimos tiempos, el ensayo encierra los instintos y reflexiones de toda una vida.
Su pasaje central pone a Homero y a Shakespeare frente a frente:
Aunque Homero está muy lejos de nosotros, podemos sin esfuerzo alguno trasladarnos a la vida que describe; y nos trasladamos así principalmente porque, por ajenos a nosotros que puedan ser los acontecimientos que Homero describe, cree en lo que dice y habla seriamente acerca de lo que está narrando y, por lo tanto, nunca exagera y su sentido de la medida nunca lo abandona. Y por eso sucede que, dejando de lado los personajes maravillosamente distintos de Aquiles, Héctor, Príamo, Ulises, y las escenas eternamente conmovedoras de la despedida de Héctor, la embajada de Príamo, el regreso de Ulises y tantas otras, toda la Ilíada, y más aún la Odisea, están tan naturalmente cerca de nosotros como si hubiésemos vivido y viviéramos ahora entre los dioses y los héroes. Pero no es así con Shakespeare. Resulta evidente en seguida que éste no cree en lo que está diciendo, que no siente la necesidad de decirlo, que esta inventando los sucesos (...) y así no creemos en los acontecimientos ni en las acciones ni en los sufrimientos de los personajes. Na 130

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da muestra tan claramente la ausencia de sentimiento estético en Shakespeare como una comparación entre él y Ho-

mero.

El argumento está lleno de prejuicios y de entusiasta ceguera. ¿En qué medida fue Homero menos inventor de acontecimientos que Shakespeare? ¿Qué sabía Tolstói acerca de las creencias y «sinceridad» de este último? Pero es fútil entrar a rebatir el ensayo de Tolstói en el terreno de la razón o de la evidencia histórica. En el manifiesto poco claro de Shakespeare y el drama vemos concentrada una de las características del genio de Tolstói. Lo que debemos retener es su elemento positivo: la afirmación de su parentesco con Homero.

Decir, con Lukács, que la índole del espíritu de Tolstói era «verdaderamente épica y que era ajeno a las formas de la novela»18 es suponer que estamos en posesión de un conocimiento de los tipos y estructura de la imaginación creadora mucho mayor del que realmente tenemos. La Poética de Aristóteles sugiere que, aun cuando la teoría griega reconocía numerosas distinciones prácticas entre la épica y la tragedia, no hay ninguna diferencia radical de espíritu entre el poeta épico y el dramaturgo. El primero en marcar diferencias convincentes fue Hegel; su distinción entre la «totalidad de los objetos» en el mundo de la épica y la «totalidad de la acción» en el mundo de la tragedia es una idea crítica de gran sutileza e implicaciones. Tal distinción nos dice mucho sobre el fracaso de formas mixtas como el Empédocles, de Hólderlin, o Los dinastas, de Hardy, y sugiere cómo el técnico dramático, en Victor Hugo, se entreveraba continuamente con el supuesto poeta épico. Pero más allá de eso nos encontramos en un terreno peligroso.
Lo que podemos decir es que, al juzgar su propio arte, Tolstói incitaba a la comparación con la poesía épica, especialmente con Homero. Sus novelas —en contraste esencial con las de Dostoievski— se extienden a través de un gran periodo de tiempo. Mediante algunas ilusiones ópticas curiosas, asociamos la amplitud temporal con la noción de épica. En realidad, los acontecimientos directa-

te narrados en los poemas homéricos o en la Divina comedia se a Unos breves días o semanas. Así, es el método narrativo,
,, bien que el tiempo transcurrido, lo que cuenta para nuestra i-cepciÓn de la analogía entre Tolstói y la forma épica. Ambos rciben la acción a lo largo de un eje central narrativo, en torno
ual, como una espiral, encontramos los pasajes de recuerdos, rofecías proyectadas hacía delante y las digresiones. Por lo inde los detalles, las formas dinámicas en la Ilíada, la Odisea y paz son sencillas y se apoyan en gran medida en nuestra ente creencia en la realidad y el movimiento hacia delan

*ede1 tiempo.
Homero y Tolstói son narradores omniscientes. No emplean la voz independiente y ficticia que novelistas como Dostoievski o
Eonrad colocan entre ellos y sus lectores, ni el «punto de vista» de 4iberadamente limitado del James de su época de madurez. Las n-incipales obras de Tolstói (con la importante excepción de La so‘ na1a a Kreutzer) son relatadas en tercera persona, al estilo de los an$iguos narradores de cuentos. Evidentemente, Tolstói consideró
4as relaciones entre él y sus personajes como las del omnisciente
creador con los seres creados:

Cuando escribo, súbitamente me intereso por algún personaje, y entonces le atribuyo alguna buena cualidad o se la quito a otro, para que, comparado con los demás, no aparezca demasiado negro19.

Y sin embargo, en el arte de Tolstói no hay nada que recuerde a los títeres y al teatro de títeres de Thackeray. Tanto un personaje de Shakespeare como un personaje de Tolstói «viven» aparte de sus creadores. Natasha no está menos «viva» que Hamlet. No menos, aunque de una manera diferente: está algo más cerca de nosotros por nuestro conocimiento de Tolstói que el príncipe de Dinamarca por lo que respecta al de Shakespeare. La diferencia Consiste, creo, no en el hecho de que conocemos más sobre el no-

‘>Tolstói a Gorki, en M. Gorki, &miniences of Tolstoy, Chekhol and Andrev,

velista ruso que sobre el dramaturgo isabelino, sino más bien en la naturaleza y los convencionalismos de sus respectivas formas literarias. Pero ni la crítica ni la psicología pueden explicar esto completamente.
En terminología hegeliana, hay en las novelas de Tolstói, Corno en los grandes poemas épicos, una «totalidad de objetos». El drama —y Dostoievski— aísla sus personajes humanos en una desnudez esencial; el cuarto es despojado de muebles para que nada amortigüe el impacto de la acción. Pero en el género épico los impedimentos ordinarios de la vida, las herramientas y las casas y los alimentos representan un papel importante; de ahí la casi cómica solidez del Cielo de Milton, con su tangible artillería y sus provisiones para la digestión de los ángeles. El lienzo tolstoiano está sobrecargado de detalles, particularmente en lo que Henry James llamó, con cierto lapso mental hostil, Paz y guerra. Toda una sociedad, toda una época es presentada al igual que en la visión, arraigada en el tiempo, de Dante. Tanto Tolstói como Dante evidencian la paradoja frecuentemente enunciada y sin embargo poco comprendida de que hay obras de arte que logran la intemporalidad precisamente porque están ancladas en un momento determinado del tiempo.
Pero todo este enfoque —el intento de relacionar las novelas de Tolstói con la poesía épica, y principalmente con Homero— tropieza con dos dificultades muy reales. Sea cual haya sido el resultado final de su pensamiento, Tolstói lidió, apasionadamente y durante toda su vida, con la figura de Cristo y los valores del cristianismo. ¿Cómo pudo escribir tan tarde en su vida, en 1906, que se sentía más en su elemento «entre los dioses y los héroes» del politeísmo homérico que en el mundo de Shakespeare, el cual, con toda su neutralidad religiosa, abunda en hábitos de simbolismo cristiano? Hay aquí un complejo problema que Merezhkovski rozó en la observación, que cité antes, de que Tolstói poseía el alma «de un pagano nato». Volveré a ello en el último capítulo.
La segunda dificultad es más obvia. Dados el profundo escepticismo de Tolstói sobre el valor del teatro, su condena de Shakes peare y las evidentes afinidades entre sus novelas y la épica, ¿cómo entendemos al Tolstói dramaturgo? Lo que hace más confusa esta

pregunta es el hecho de que el caso de Tolstói no tiene casi paralelo. Prescindiendo de Goethe y de Victor Hugo, difícilmente podríamos citar a un escritor que haya producido obras maestras tanto en novela como en teatro. Y ningún caso es rigurosamente comparable con el de Tolstói; las novelas de Goethe son interesantes principalmente por su contenido filosófico, y puede decirse de las de Victor Hugo que, pese a su festivo esplendor, realmente no atraen la atención de los lectores adultos. No pensamos en Los miserables y en Nuestra Señora de París, por ejemplo, como pensamos en Madame Bovary o en Hijos y amantes. Tolstói es la excepción y dicha excepción nos confunde por sus propias doctrinas literarias y estéticas.
Debe destacarse en primer lugar que Tolstói hubiera tenido un Itigar en la historia de la literatura aunque sólo hubiese escrito sus dramas. No son un vástago marginal de sus principales obras, como lo son, por ejemplo, las piezas de teatro de Balzac, Flaubert o Exiliados, de Joyce. Algunas de las obras de Tolstói son de primera
línea. Este hecho ha sido oscurecido por la eminencia de sus novelas y por el parentesco de obras como El poder de las tinieblas y El cadáver viviente con el movimiento naturalista. Cuando pensamos en la clase de dramas que Tolstói escribió, tendemos a pensar primero en Hauptmann, Ibsen, Galsworthy, Gorki y Shaw. Bajo esta luz, la significación de los dramas de Tolstói parece radicar principalmente en el asunto, en su presentación de los «bajos fondos» yen su vehemente protesta social. Pero en realidad su interés trasciende la polémica del naturalismo; los dramas de Tolstói son gefluinamente experimentales, como los de los últimos tiempos de Ibsen. Como escribió Shaw en 1912, Tolstói «es, mientras no se invente otra expresión, un tragicómico»20.
Hay pocos estudios satisfactorios sobre el Tolstói dramaturgo. Tal vez el más concienzudo es una reciente obra del crítico soviético K. N. Lomunov. Sólo puedo referirme brevemente a algunos de sus puntos principales. El interés de Tolstói por el teatro se mantuvo vivo durante casi toda su vida creadora; escribió dos co2 The Works of G. ES., vol. 29,
Londres 93O-1938.

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medias en 1863, poco después de su matrimonio, y entre ios papeles que se encontraron después de su muerte hay algunos proyec tos de obras dramáticas. Cuando aprendió las técnicas dramáticas, la actitud de Tolstói hacia Shakespeare fue sorprendentemente distinta de la que hemos visto en su ensayo. Con Goethe, Pushkin, Gógol y Moliere, Shakespeare fue uno de los maestros que Tolstój estudió acuciosamente. Como escribió a Fet, en febrero de 1870, «deseo vivamente hablar sobre Shakespeare, Goethe y el teatro en general. Todo este invierno lo he dedicado sólo al teatro».
El poder de las tinieblas fue escrito cuando Tolstói rondaba los sesenta años, época en que su conflicto entre el arte y la moral se debatía en su espíritu. De todas sus piezas de teatro, ésta es probablemente la más conocida. Zola, que influyó para que se presentara en París en 1886, vio en ella el triunfo del nuevo drama, la prueba de que el «realismo social» podía lograr efectos de alta tragedia. Y, lo que es bastante curioso, fue precisamente como pieza trágica en el sentido aristotélico por lo que la obra impresionó a una sensibilidad romántica como la de Arthur Symons. El poder de las tinieblas es una obra tremenda; en ella, como Nietzsche, Tolstói «filosofa con un martillo». La obra ejemplifica la masividad de lo concreto en Tolstói, su capacidad de abrumar mediante un conjunto de observaciones exactas. Su verdadero tema son los campesinos rusos: «Hay varios millones semejantes a ti en Rusia, y todos son ciegos como topos, y no saben nada». Y de su ignorancia nace su bestialidad. Los cinco actos avanzan con la desnuda energía de una acusación. Su arte radica en la unidad del tono; no conozco otro drama en la literatura occidental que recree de una forma tan auténtica la vida rural. Fue una amarga decepción para Tolstói que los campesinos a quienes leyó El poder de las tinieblas no se reconocieran en la obra. Sin embargo, como señalan los críticos marxistas, si hubiese sucedido lo contrario, la revolución habría estado mucho más próxima.
El clímax va más allá del realismo, dentro de un acento de ritual trágico. La escena grotesca y sin embargo lírica entre Nikita y Mitrich (que Shaw admiraba tanto) nos prepara para el momento de la expiación. Como Raskólnikov en Crimen y castigo, Nikita se indina, confiesa sus crímenes y pide perdón «en nombre de Cristo»

‘ los asombrados circunstantes. Sólo su padre, Akim, comprende toda la intención del gesto: «Aquí se está cumpliendo la obra de pos...>. Y con una penetración característicamente tolstoiana,
ruega al oficial de policía que se abstenga de intervenir hasta que 1.a verdadera ley haya grabado a fuego su marca en el alma.
Para hallar algo comparable a El poder de las tinieblas debemos acudir a las obras de Synge. Los frutos de la ilustración, escrita sólo
tres años después para una fiesta de Navidad en Yásnaya Poliana, jefleja la influencia de lecturas de Moliére, Gógol y tal vez de
Beaumarchais. Es el Meistersinger de Tolstói, su principal excursión a la alegría. Por el gran número de sus personajes, por su animada intriga, movimiento escénico y alegre sátira contra el espiritualismo, la obra podría perfectamente pasar por una comedia de Ostrovski o Shaw. Sabemos por Aylmer Maude que Tolstói deseaba que el papel de los campesinos se representase con seriedad; pero la risa general es contagiosa y al fin ahoga la voz del buscador de la verdad. Como en Noche de Reyes, la obra refleja la alegría de la estación y da la impresión de haber sido concebida para un escaso número de espectadores. Después de haber sido representada en la finca de Tolstói, Los frutos de la ilustración logró una gran popularidad y fue brillantemente representada ante el zar por una compañía de aristócratas aficionados.
Hubiera deseado hablar algo más detalladamente de El cadáver viviente, sombrío y fascinante drama que, como muchos de los escritos de Tolstói y Dostoievski, se basó en un caso real de un tribunal de justicia. Shaw dijo de Tolstói: «De todos los poetas dramáticos, Tolstói tiene el toque más devastador cuando quiere destruir». Es en El cadáver viviente donde podemos ver claramente lo que Shaw quiso dar a entender. El acento y hasta la técnica acusan la influencia de Strindberg. Mas para examinar adecuadamente la obra tendríamos que dedicar todo un ensayo al Tolstói dramaturgo.
Finalmente llegamos al colosal fragmento titulado La luz que briha en las tinieblas. La leyenda nos dice que Moliére satirizó sus propios achaques en El enfermo imaginario y que parodió su cercana muerte en una irónica y macabra mezcla de realidad y fantasía. Tolstói hizo algo más cruel: en su última e inacabada tragedia denunció y expuso al ridículo público sus más sagradas creencias. Según palabras de Shaw, «volvió contra sí mismo de una manera 5uj cida su poder mortal». Nikolái Ivánovich Sárintsev destruye su pro. pia vida y las vidas de sus seres más queridos al tratar de realizar un programa de cristianismo y anarquía tolstoianos. Tolstói no presenta a su personaje como un santo que sufre el martirio, sino que, con una implacable veracidad, nos muestra la ceguera, el egoísmo y la crueldad que puede inspirar un profeta que se cree en posesión de la revelación. En esta obra hay escenas que Tolstói debió de escribir presa de una gran angustia espiritual. La princesa Cheremshánova pide a Sárintsev que salve a su hijo, quien va a ser azotado por haber adoptado la doctrina del pacifismo y la no violencia de Sárintsev:
Princesa: Lo que deseo de usted es lo siguiente: van a mandarlo a un batallón disciplinario, no puede saportarlo. Y es usted quien ha hecho eso... usted, usted, usted!
Sárintsev: Yo no... Lo ha hecho Dios. Y Dios sabe cuánta piedad me inspira usted. No se oponga a la voluntad de Dios, que la está poniendo a prueba. Sopórtelo con humildad.
Princesa: No puedo soportarlo con humildad. Mi hijo es lo que más quiero en el mundo, y usted me lo ha arrebatado y ha sido la causa de su ruina. No puedo aceptar esto tranquilamente.
Al final, la princesa mata a Sárintsev, y el reformador, en su agonía, no está seguro de que Dios en realidad haya querido que fuese Su servidor.
Lo que da a la obra su inmensa fuerza es la equidad de Tolstói. Presentó la posición antitolstojana con una inflexible convicción. En los diálogos entre Sárintsev y su mujer (que parecen un eco, palabra por palabra, de discusiones similares entre el escritor y la condesa Tolstói), María es la más convincente. Y sin embargo, es precisamente por su carácter «absurdo» como deben ser comprendidas las doctrinas de Tolstói. En La luz que brilla en las tinieblas, como en los últimos autorretratos de Rembrandt, vemos al ar tratand

de ser completamente sincero consigo mismo. Jamás nos había mostrado Tolstói tan al desnudo.
Pero ¿cómo pueden los logros del Tolstói dramaturgo concorr Con la imagen del novelista épico y esencialmente antidramáco? No hay una respuesta clara y completamente satisfactoria, pe alg podemos vislumbrar en medio de la confusión del tema de Çjakespearey el drama. En este tardío ensayo, Tolstói declaró que el
>4ma «es la más importante esfera del arte». Esta afirmación problemente refleja el repudio de Tolstói de su pasado de novelista;
pero no tenemos la seguridad de ello. Para merecer este elevado zgai el teatro «debería servir para elucidar la conciencia religios » y reafirmar sus orígenes griegos y medievales. Para Tolstói, la
«esencia» del drama es «religiosa». Si ampliamos el significado de esta palabra e incluimos la defensa de una vida mejor y de una moral más auténtica, veremos que la definición se acomoda bien a la
práctica del propio Tolstói, porque éste hizo de sus obras de tea-
tro evidentes vehículos de su programa religioso y moral. En las
novelas de Tolstói este programa está implícito, pero queda parcialmente oculto en la obra de arte. En las piezas de teatro —como
en esos anuncios y carteleras que Brecht, uno de los herederos de Tolstói, pone en el escenario— el «mensaje» es pregonado para el mundo sordo.
De lo que se trata no es, como hubiera querido Orwell, de «la disputa entre las actitudes religiosas y las humanísticas ante la vida» 2’, sino más bien de una disputa entre las doctrinas de la edad madura de Tolstói y su opinión sobre sus creaciones anteriores. Negó sus novelas en la creencia de que la didáctica debe anteponerse a todo. Pero él sabía que Guerra y paz, Ana Karénina y los grandes relatos prevalecerían triunfantes. Así Tolstói pudo solazarse en el carácter obviamente moral de sus principales obras de teatro y siguió afirmando que Shakespeare había deformado y traicionado la verdadera función del drama. Tolstói se niega a explicar por qué la moral y la «conducta en la vida» tienen que ser responsabilidad especial del dramaturgo. En su tozudo empeño por imponer a su propia vida un principio de unidad, en sostener que
21 G. Orwell, «Polemic, vii, Londres 1947.

él siempre había sido un erizo, era demasiado lo que se arriesgaba. Pero no caigamos en su trampa. Ninguna simple anatomía del
genio de Tolstói puede conciliar completamente al hombre que detestó a Shakespeare y consideró los teatros como lugares de corrupción con el autor de una brillante comedia y de por lo menos dos dramas de primera categoría, en todos los cuales hay trazas de un concienzudo estudio de la técnica teatral. Podemos afirmar que, cuando tomó partido por Homero contra Shakespeare, Toistói expresó el espíritu predominante de su propia vida y arte.
A diferencia de Dostoievski, que aprendió muchísimo del teatro pero no escribió ninguna pieza dramática (excepto algunos fragmentos en verso compuestos en su adolescencia), Tolstói escribió novelas y dramas, pero mantuvo estrictamente separados los dos géneros. Sin embargo, el suyo fue el intento más sutil y amplio hecho jamás para introducir en la prosa narrativa elementos de la épica. La comparación de Homero y Shakespeare en su tardío ensayo fue a la vez una defensa de la novela tolstoiana y el encantamiento de un viejo mago demoniaco que trata de demostrar su poder salvador y al mismo tiempo de exorcizar los encantos obrados en el pasado por sus propios e incomparables hechizos.
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