Capitulo 1 La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor






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títuloCapitulo 1 La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor
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SU acompasado ronzar. Un perrillo laque ha echado un sueño al amanecer sobre un mon4e estiércol seco, se despereza y, agitando la cola, se die una carrerilla hacía el lado opuesto del patio. Una sosa campesina abre el portón crujiente, suelta a las pens vacas a una calle donde ya se escuchan las pisadas los
bugidos y los balidos del rebaño.
1era cuando «la Aurora, de rosados dedos», llegó a Itaca hamil setecientos años. Así debiera ser, proclama Tolstói, si el :e ha de perdurar en comunión con la tierra. Hasta la torcon su animada furia, pertenece al ritmo de las cosas:
resplandor de los relámpagos es más ancho, más páli y el restallar de los truenos no sobrecoge, envuelto en la del ruido mesurado de la lluvia (...).
(...) al otro lado una pobeda salpicada de cerezos silves...s se alza inmóvil, como desbordante de felicidad, y deja
Saer lentamente de sus ramas que ha bañado la lluvia unas gotas transparentes sobre las hojas secas del año anterior b4.) Es tan excitante este maravilloso aroma del bosque desØ9Ués de la tormenta primaveral el olor de los abedules, de
)as violetas, de las hojas descompuestas, de los hongos, del ierezo silvestre, que no puedo permanecer más tiempo en la 4calesa.
Schiller escribió en su ensayo Über naive und sentimentalische Jiwhtung que ciertos poetas «son naturaleza», mientras que otros 4to «la buscan». En este sentido, Tolstói es naturaleza; entre él y el mundo natural el lenguaje se levanta no como un espejo o un ttlstal de aumento, sino como una ventana a través de la cual toda 1 lUZ ? y, sin embargo, es acopiada y recibe permanencia.
Es imposible resumir en una simple fórmula o demostración las afinidades entre los puntos de vista homéricos y los tolstoianos Hay tantas cosas pertinentes: el ambiente arcaico y pastoral; la p. sía de la guerra y de la agricultura; la primacía de los sentidos y de la acción: el fondo luminoso y conciliador del ciclo del año; el reconocimiento de que la energía y la vitalidad son, en sí, sagrad. la aceptación de una cadena del ser que se extiende desde la bru. tal materia hasta las estrellas y a lo largo de la cual los hombres tienen el lugar que les corresponde; y, en lo más hondo, una salud esencial, una determinación a seguir lo que Coleridge llamó «el camino real de la vida», en vez de aquellas sombrías oblicuidades en las cuales el genio de alguien como Dostoievski se hallaba completamente en su elemento.
Tanto en las epopeyas de Homero como en las novelas de Toistói la relación entre el autor y los personajes es paradójica. Sobre ello, Maritain ofrece una analogía tomista en su estudio Intuición creadora en el arte y en la poesía. Habla de «la relación entre la eternidad creadora y trascendente de Dios y las criaturas libres que obran en libertad y firmemente abrazadas por sus propósitos». El creador es a la vez omnisciente y omnipresente, pero al mismo tiempo se halla desligado, impasible e implacablemente objetivo en su visión. El Zeus homérico preside las batallas desde su bastión montañés, asiendo la balanza del destino, pero sin intervenir o, mejor, interviniendo solamente para restablecer el equilibrio, para salvaguardar la mutabilidad de la vida del hombre frente a la ayuda milagrosa o las excesivas hazañas del heroísmo. Como en el alejamiento del dios, hay en la aguda mirada de Homero y Tolstói tanta crueldad como compasión.
Ambos vieron con esos ojos vacíos, ardientes y fijos que nos miran a través de las hendiduras del casco de las arcaicas estatuas griegas. Su visión era terriblemente serena. Schiller se maravilló de la impasibilidad de Homero, de su destreza para comunicar la más honda pena y terror con una perfecta uniformidad de tono. Creyó que esta cualidad —esta naíveté— era propia de una época primitiva y que no sería recuperada por el carácter falsificado y analítico de la literatura moderna. De ella provienen los más penetrantes efectos de Homero. Veamos, por ejemplo, la muerte de Licaón a manos de Aquiles, en el canto XXI de la Ilíada:

PW esa razón, amigo, vas a morir ¿Por qué te lamentas así
Patroclo ha muerto, y eso que era mucho mejor que tú.
Zio ves cómo soy yo también de bello y de alto
& padre noble, y la madre que me alumbró es una diosa.
tambi sobre mí penden la muerte y el imperioso destino, .4illegará la aurora, el crepúsculo o el mediodía
1pue alguien me arrebate la vida en la marcial pelea,
con una lanza o una flecha, que surge de la cuerda.»
jjl4$i habló, y allí mismo se le doblaron las rodillas
eorazón; y soltó la pica y se sentó con ambos brazos pxte>ndidos. Aquiles, desenvainando la aguda espada, *1tgolpeó en la clavícula junto al cuello y le hundió entera *t>eSpada, de doble Jito. De bruces quedó en el suelo tendido, 4PWientTaS su negra sangre brotaba e iba empapando la tierra.
(Trad. de Emilio Crespo Güemes, Gredos, Madrid 1991.]
4a calma del relato es casi inhumana; pero a consecuencia de
4l horror habla solo y nos conmueve indeciblemente. Además,
‘$nmero nunca sacrifica la claridad de su visión a las necesidades
pathos. Príamo y Aquiles se han encontrado y desahogado sus
antles motivos de queja. Pero luego piensan en comer y beber. que como Aquiles dice de Níobe: «Aunque estaba agotada de
ito llorar, se acordó de comer».
UDe nuevo comprobamos la seca fidelidad a los hechos, la negai a del poeta a ser exteriormente conmovido, que expresa la amar$ta de su alma.
«> En este respecto, nadie dentro de la tradición occidental está mús cerca de Homero que Tolstói. Romain Rolland anotó en su dizio, en 1887: «En el arte de Tolstói una escena dada no es perc bida desde dos puntos de vista, sino sólo desde uno: las cosas son cómo son, y no de otra nanera». En Infancia, Tolstói nos habla de la muerte de su madre: «Era presa de una gran pena en aquel momento, pero involuntariamente advertía todos los detalles», inclu7tndo el hecho de que la enfermera «era una muchacha muy rubia, de extraordinaria belleza». Cuando su madre muere, el muchacho Se sien invadido de «cierto deleite sublime, inexplicablemete agradable y triste» y le «causaba cierto gozo el saber que era des-

graciado». Aquella noche durmió «profunda y tranquilamefl» como ocurre después de una gran congoja. Al día siguiente percj be el olor de descomposición:
Sólo en aquel momento me di cuenta de dónde procedía aquel olor penetrante y angustioso que llenaba la estancia, mezclado con el olor del incienso. Y la idea de que el rostro que pocos días antes irradiaba belleza y dulzura, el rostro del ser al que yo había amado más que nada en el mundo, pudiera infundir miedo pareció mostrarme por primera vez la amarga verdad y me llenó el alma de desesperación.
Tolstói dice: «Mantén siempre los ojos abiertos a la luz; así es como son las cosas».
Pero en la invencible claridad de la actitud homérica y tolstoiana hay mucho más que resignación. Hay alegría, la alegría que arde en los «viejos y brillantes ojos» de los sabios en el poema Lapis. lázuli de Yeats. Porque amaron y reverenciaron la «humanidad del hombre»; gozaron de la vida del cuerpo fríamente percibida pero ardientemente narrada. Además, instintivamente cerraron la brecha entre el espíritu y la acción, para relacionar la mano con la espada, la quilla con el mar y la llanta de la rueda con los cantantes guijarros. Tanto el Homero de la Ilíada como Tolstói vieron la acción en su conjunto; el aire vibra en torno a los personajes y la fuerza de sus seres electrifica a la insensata naturaleza. Los caballos de Aquiles lloran ante la inminente muerte del héroe y el roble florece para persuadir a Bolkonski de que su corazón vivirá de nuevo. Esta concordancia entre el hombre y el mundo circundante se extiende hasta las copas en las cuales Néstor busca sabidurla cuando el sol se ha puesto y en las hojas de abedul que resplandecen como un brusco motín de joyas después de que la tormenta haya barrido la heredad de Levin. Las barreras entre espíritu y objeto, las ambigüedades que los metafísicos descubren en la 0C0fl de realidad y la percepción, no representaron ningún obstáCulo para Homero y Tolstói. La vida los inundaba como el mar.
Y esto los regocijaba. Cuando Simone Weil llamó a la Ilíada «el poema de la Fuerza» y vio en él la expresión de la trágica futilidad

guera sólo tenía razón en parte. La Ilíada está lejos del derado nihilismo de las Troyanas de Eurípides. En el poema hola guerra es valerosa y, finalmente, ennoblecedora. Y aun
fliedio de la matanza, la vida se agita con fuerza. Alrededor del de Patroclo los caudillos griegos luchan, compiten en la y lanzan lajabalina, celebrando su fuerza y brío. Aquiles saestá sentenciado por los hados, pero «Briseida, la de hermejillas» le visita cada noche. Guerra y muerte causan es- en los mundos homéricos y tolstoianos, pero el centro se ne firme: es la afirmación de que la vida es bella en sí, de trabajos y los días de los hombres merecen ser relatados, y
- ninguna catástrofe —ni siquiera el incendio de Troya o el de
- es el fin. Porque más allá de las torres incendiadas y más la batalla se agita el mar «color de vino» y, cuando Austerolvidado, la cosecha «oscurecerá la loma» otra vez, según la cte Pope.
esta cosmología está concentrada en la observación que la hace a la duquesa de Malfi después de que ésta haya malo a la naturaleza en un rapto de rebelde angustia: «Mire, las las aún brillan.» Son éstas unas palabras terribles, llenas del
iento y la áspera comprobación de que el mundo físico con-
a impasible nuestros dolores. Pero trascendiendo su cruel
o, dicha frase expresa la seguridad de que la vida y la luz de
trellas prevalecerán más allá del caos momentáneo.
1 Homero de la ilíada y Tolstói concuerdan también en otro
to. Su imagen de la realidad es antropomórfica; el hombre es tmedida y el centro de la experiencia. Además, la atmósfera en
vemos moverse a los personajes de la ilíada y de las novelas $1Oianas es profundamente humanista y hasta secular. Lo que aporta es el reino de este mundo, aquí y ahora. En cierto sentido,
es una paradoja; en las llanuras de Troya los asuntos mortales mezclan incesantemente con los divinos. Pero el mismo des$ E$o de los dioses entre los hombres y su descarada intromisión todas las pasiones humanas comunica a la obra sus connotaIOnes irónicas. Musset invocó esta actitud paradójica al referirse a 4flt1gua Grecia en los primeros versos de Rolla:

Donde todo era divino, hasta los dolores humanos;

donde el mundo adoraba lo que hoy mata; donde cuatro mil dioses no tenían ni un ateo.

Exactamente. Con cuatro mil deidades enzarzadas en las peleas de los hombres, holgando con mujeres mortales y obrando de un modo susceptible de ofender los más liberales códigos de la Irlo. ralidad, no había necesidad de ateísmo. El ateísmo surge para oponerse a la concepción de un Dios vivo y creíble; no es una respuesta a una mitología parcialmente cómica. En la Ilíada, la divinidad es puramente humana. Los dioses son mortales magnificados, y a veces magnificados satíricamente. Cuando son heridos vociferan más que los hombres, cuando están enamorados sus deseos son más ardientes, cuando huyen ante las lanzas humanas su carrera es más rápida que la de los carros terrestres. Pero moral e intelectualmente los dioses de la ilíada semejan gigantescos brutos o perversos chiquillos dotados de un excesivo poder. La acción de los dioses y de las diosas en la guerra de Troya acrecienta la estatura del hombre, porque cuando las ventajas son iguales los héroes mortales se mantienen sobradamente firmes y, cuando la balanza se inclina contra ellos, un Héctor o un Aquiles demuestran que la mortalidad tiene sus propios esplendores. Al rebajar a los dioses al nivel de los valores humanos, el «primer» Homero no solamente logró un efecto de comedia, aun cuando tal efecto obviamente contribuye a la frescura y cualidad de «cuento de hadas» del poe-

ma, sino que subrayó la excelencia y dignidad del hombre heroico. Y éste fue, por encima de todo, su tema.
En la Odisea, el panteón de los dioses representa un papel más sutil y terrible, y la Eneida es un poema épico invadido por un sentimiento de los valores religiosos y de la práctica religiosa. Pero la Ilíada, aunque acepta la mitología de lo sobrenatural, la trata irónicamente y humaniza su material. El verdadero centro de la creencia no se halla en el Olimpo, sino en el reconocimiento de la Moi ra, del inexorable destino que mantiene, a través de la muerte aparentemente ciega, un esencial principio de justicia y de equill brio. La religiosidad de Agamenón y de Héctor consiste en una aceptación del hado, en la creencia de que la hospitalidad es sa e

el respeto por las horas santificadas o los lugares sagrauna vaga pero potente comprensión de que existen fueracas en el girar de las estrellas o en las porfías del vienmás allá de todo esto, la realidad es inmanente en el
del hombre y de sus sentidos. No conozco mejor palabra r la falta de trascendencia y la esencial cualidad física
Ningún poema se opone con más fuerza a la creencia «estamos hechos de la misma materia que los sueños».
¡j esto es lo que se relaciona significativamente con el arte de
>6L. El suyo es también un realismo inmanente, un mundo en- en la veracidad de nuestros sentidos, de donde Dios se hatrañameflte ausente. En el capítulo IV trataré de demostrar ji€sta ausencia no solamente puede conciliarse con los propóreligiosoS de las novelas de Tolstói, sino que es un axioma If4t-o del cristianismo tolstoiano. Todo lo que es necesario decir áes que detrás de las técnicas literarias de la ilíada y de Tolstói
mtramOS una creencia comparable en la centralidad de la perhumana y en la duradera belleza del mundo natural. En el caj4e Guerra y paz, la analogía es aún más decisiva; allí donde la Ilíafr voca las leyes de la Moira, Tolstói expone su filosofía de la En ambas obras la individualidad caótica de la batalla ocueI lugar de los más amplios azares de las vidas de los hombres.
en un sentido real, juzgamos Guerra y paz como una obra épi4wroica es porque, como en la Ilíada, la guerra es vista tanto en
rilante y alegre ferocidad como en su pat hos. Ninguna dimen1 i4n del pacifismo tolstoiano puede negar el éxtasis que experinta el joven Rostov cuando carga contra los dispersos franceses. **almente, existe el hecho de que Guerra y paz habla de dos naiønes o, mejor dicho, de dos mundos trabados en una lucha morbL Esto por sí solo ha llevado a muchos lectores de la obra, y al
*flsmo Tolstói, a compararla con la ilíada.
;> Pero ni el tema marcial ni el cuadro de los destinos nacionales Ros ciegan hasta el punto de que no advirtamos que la filosofía de
b novela es antiheroica. Hay momentos en el libro en que Tolstói Predica enfáticamente que la guerra es desenfrenada matanza y el Sultado de la vanagloria y estupidez de gente de alto rango; y a ‘Ces se preocupa sólo de descubrir «la verdad real», en oposición

a las pretendidas verdades de los historiadores oficiales y mitógra. fos. Ni el pacifismo latente ni esta preocupación por la evidencia de la historia pueden ser comparados con la actitud homérica.
Guerra y paz se relaciona más genuinamente con la Ilíada cuan. do su filosofía está menos comprometida, cuando, según Isaiah Berlin, la zorra trata menos de ser un erizo. En realidad, Tolstói está más cerca de Homero en obras menos complejas, en Los cosacos, en los Cuentos del Cáucaso, en las escenas de la guerra de Crimea y e

la seca sobriedad de La muerte de Iván Ilich.
Pero nunca se subrayará demasiado que la afinidad entre el poeta de la Ilíada y el novelista ruso es de temperamento y visión sin que ello implique en lo más mínimo que Tolstói imitara a Ho-

mero, sino más bien que cuando Tolstói, entre los cuarenta y los cuarenta y cinco años, releyó los poemas homéricos en su texto griego, debió de sentirse maravillosamente en su propio elemento.

y

Hasta ahora hemos generalizado, tratando de expresar a grandes rasgos qué se quiere decir al calificar de «épicas» las obras de Toistói y, más precisamente, de homéricas. Pero si estas generalidades han de tener validez deben basarse en detalles. Los principales efectos y características que comunican a los escritos de Tolstói su tono particular provienen de un mosaico de prácticas técnicas. Deseo referinne a algunas de éstas.
El epíteto reiterado, el símil recurrente y la metáfora repetida son una característica muy conocida del estilo homérico. Su origen fue probablemente mnemónico; en la poesía oral las frases recurrentes ayudaban a la memoria del rapsoda y de su púhlico Y obraban como ecos interiores que suscitaban el recuerdo de los primeros episodios del poema. Pero frases hechas tales corno la «Aurora, de rosados dedos», el «mar, color de vino» y los repetidos símiles con que la cólera es comparada con la irrupción de un fi ro león en un rebaño de ovejas o ganado, apelan no solamente a la memoria. Forman un tapiz de la vida corriente ante el cual se desarrolla la acción heroica, crean un decorado que da a los peí

su espesor y sus dimensiones. Porque al evocar pastoril o la vida cotidiana agrícola y marinera, Ho-
diciendo que la guerra de Troya no se ha inmiscuido en de todos los hombres. Hay lugares donde el delfín salta y
se adormecen en la paz de las montañas. En medio de y del raudo mudar de las venturas humanas, estas frales proclaman que la aurora aparecerá al final de la no-
las mareas romperán tierra adentro cuando la ubicación sea un dato discutible y que los leones de la montaña asal los rebaños cuando los últimos descendientes de Néstor

yuxtapone los elementos en sus símiles y metáforas pa- un efecto particular. El ojo es llevado a contemplar una de vívida y clamorosa acción, pero cuando la perspectiva
aparece una escena de tranquila normalidad. El cuaguerreros con cascos que se dispersan ante Héctor se oscuahora vemos la hierba inclinándose bajo una tormenta. Al
tiestos, ambos términos de la comparación entran a forde nuestra conciencia de una manera más sutil e jumeAlgunos pintores flamencos recurren a este efecto con rel$I dos magníficos. Pensemos en el Icaro, de Brueghel, cayendo
el tranquilo mar, mientras, en primer plano, se ve a un la$dor arando, o en las Pasiones y escenas de matanza pintadas fltra un fondo compuesto de un opulento e impasible paisaje de 4dbdes amuralladas, apacibles prados y fantásticas montañas. Es-
doble aprehensión» es tal vez el recurso esencial del pat hos y de L1erenidad de Homero. La tragedia de los héroes sentenciados flsiste en recordar que han dejado atrás irremediablemente Ufl
ndo de cacerías otoñales, cosechas y fiestas hogareñas. Pero al mo tiempo, la claridad de sus recuerdos y la constante intrUSión de un plano más estable de experiencia en el ruido y la furia 8 la batalla, dan al poema su gran calma.
En el arte hay momentos (que se nos imponen como las cumbres de la imaginación) en que esta «doble aprehensión» se conYlerte en el tema de la expresión formal. Pensemos en la ejecución 8 Una tonada de Fígaro en el último acto del Don Giovanni, de MoZ t, O en la alusión a La belle dame sans mercí en La víspera de Santa

Inés, de Keats. Tales momentos se encuentran también en Flome ro, en el canto VIII de la Odisea, por ejemplo, cuando Demódoco canta un fragmento de la saga troyana y Ulises llora. En este con. movedor episodio, los dos planos de la realidad, los dos términos de la metáfora, han sido invertidos. Troya es ahora un recuerdo distante y Ulises se encuentra una vez más en el mundo cotidiano.
Como Homero, Tolstói emplea epítetos reiterados y frases recurrentes para ayudar a nuestra memoria en las vastas extensiones de su relato y para crear una visión dual de la experiencia. El volumen y complejidad de obras como Guerra y paz y Ana Karénina, junto con el hecho de que fueron publicadas en entregas sucesivas y durante un considerable lapso de tiempo, crearon problemas semejantes a los de la poesía oral. Al principio de Guerra y paz, ToIstói trata de ayudar al lector para que recuerde distintamente a la multitud de personajes. La princesa María es mostrada paseando «con su andar pesado». Pierre está firmemente asociado a sus gafas. Y antes de que Natasha se haya grabado en nuestro espíritu, el autor ha subrayado la ligereza de sus pasos y la vivacidad de sus movimientos. Como ha escrito un poeta moderno de una joven dama completamente distinta de Natasha:

Había tal vivacidad en su cuerpecito

y tal ligereza en sus pasos.

El defecto de pronunciación de Denísov es presentado no sólo para producir un efecto cómico, sino para distinguir al personaje, desde el primer momento, de la hueste de otras figuras militares. Tolstói, además, continúa esta práctica en capítulos posteriores de la novela. Las manos de Napoleón son motivo de constante alusión y, como observa Merezhkovski, se habla cinco veces del «d gado cuello» de Vereschaguin durante la breve y horripilante aparición de este personaje.
Es un importante elemento del genio de Tolstói el hecho de que complica gradualmente sus descripciones sin borrar las ar’chas pinceladas. Aunque llegamos a conocer a Natasha más Ifl mamente que a muchas otras mujeres con las que nos enCOnt1 mos en nuestras vidas, la imagen inicial, la visión de celeridad)

ímpetu permanece en nosotros. En realidad, uno ena difícil creer en la afirmación de Tolstói, que encontramos
primer epílogo, de que Natasha ha «perdido todo su hechie ha vuelto «más fornida y ancha». ¿Creeríamos a Homero
djera que Ulises se ha vuelto torpe?
significativamente, Tolstói, mediante el uso de imágenes y
oras, trata de relacionar y contrastar dos planos de expe qu le interesan principalmente: el rural y el urbano. Lle aqu a lo que muy bien puede ser el centro de su arte, pordistinción entre la vida del campo y la de la ciudad es tiva, para Tolstói, de la distinción primordial entre el bien y “1 entre los artificiosos e inhumanos códigos de urbanidad, lado, y la edad de oro de la vida pastoril, por otro. Este duafundamental es uno de los motivos para la estructura de la y triple trama en la novela tolstoiana y fue finalmente siste en la ética de Tolstói. Porque si el pensamiento de ToIsjtá en deuda con Sócrates, Confucio y Buda, también acusa inias del pastorzlismo de Rousseau.
o en Homero, encontramos en Tolstói la yuxtaposición de na inmediata junto con una evocación de impresiones ruEl nivel de la experiencia, invariable y finalmente lleno de
, se establece, en crítica e inspiración, detrás del episodio ntáneo. Hallamos un hermoso ejemplo de esta técnica en ..a, adolescencia, juventud. El niño ha fracasado lamentable e sus intentos de bailar la mazurca y se retira presa de hu «(... ¡Oh, es terrible! Si mamá hubiese estado aquí, no se Ibilflbiera sonrojado por su Nikolái.» Y mi imaginación me ile-
muy lejos en pos de esta imagen querida. La pradera que
* extendía delante de la casa, los altos tilos del jardín, el transpareflt€ estanque sobre el que describen círculos las goOndrinas, el cielo azul en el que se han detenido unas nubeS blancas, vaporosas, las fragantes hacinas de heno recién Segado y otros muchos recuerdos apacibles y brillantes desfilaban por mi agitado espíritu.

1

De esta manera el narrador recobra un sentido de armonía co lo que Henry James llamó, en &trato de una dama, «los más pr fundos ritmos de la vida».
Encontramos otro ejemplo, en el que la técnica y la metafísica se han hecho inseparables, en ese formidable relato titulado D pués del baile. (En el vocabulario de Tolstói, un baile tiene ambigu resonancias, es a la vez una ocasión de gracia y de elegancia y U símbolo de consumada artificialidad.) En este breve cuento, el narrador está perdidamente enamorado y no puede ir a acostarse si haber bailado toda la noche. Tratando de calmar su alegre tensión, pasea por la aldea al alba: «Hacía el tiempo que suele hacer por carnaval: neblinoso, y la carretera estaba cubierta de nieve recién fundida y escurría agua de los aleros». Por azar es testigo del horrible espectáculo de un soldado que es azotado por otros, formados en dos filas, por haber tratado de desertar. El padre de la joven de quien el narrador está enamorado dirige el castigo con una minuciosa brutalidad. En el baile, sólo una hora antes, aquel hombre era un modelo de decoro y amabilidad. ¿Cuál es, pues, el hombre natural? Y el hecho de que el vapuleo tenga lugar al aire libre y en medio de la tranquila rutina de una aldea que se despierta contribuye a que la escena resulte más bestial.
Hay dos brillantes ejemplos de la conciencia dividida de Tolstói en el libro IV de Guerra y paz. En el capítulo iii se describe la cena que se da en honor de Bagratión en el club inglés de Moscú el 3 de marzo de 1806. El conde Ilyá Rostov, que tiene a su cargo los suntuosos arreglos, ha dejado de pensar en los embrollos econ& micos en que empieza a verse envuelta su familia. Tolstói pinta con brillantes pinceladas, a los escurridizos criados, a los miembros del club y al joven héroe que ha regresado de su primera guerra. Está fascinado por las «posibilidades» artísticas de la escena; sabe que es un excelente cronista de la alta sociedad. Pero el trasfondo de desaprobación es evidente. El lujo, el derroche y la deSl gualdad entre criado y señor asquean a Tolstói.
Un lacayo de cara asustada entra y anuncia que el huésped de honor acaba de llegar.
Suenan campanillas, los camareros se adelantan precipi

,ente Y Como centeno amontonado con una pala, los edes que habían estado esparcidos en diferentes es— as llegaron juntos y se apiñaron en la espaciosa sala, ade la puerta del salón de baile.
mil obra de tres modos: proporciona un equivalente exacmovimiento de los invitados; impresiona vivamente a la iman porque procede de un campo de experiencia muy dis que se tiene delante de los ojos; y transmite un sutil pero omefltari0 sobre los valores de todo el episodio. Al identitos elegantes miembros del club inglés con granos de cen1 ontonado de cualquier manera, Tolstói los reduce a algo tica y ligeramente cómico. El símil penetra de golpe en el
m de su frivolidad. Además, en su deliberada reversión a la 1, compara el mundo del club inglés —el «falso» mundo
*on el de la tierra y del ciclo de las cosechas.
capítulo Vi del mismo libro hallamos a Pierre en el umbral iueva existencia. Se ha batido en duelo con Dólojov y está
ionado de su mujer, la condesa Elena. Reflexiona sobre la dación a que ha llegado su matrimonio y busca la expede la gracia que transformará su alma. Elena entra con nperturbable calma» para burlarse de los celos de Pierre. El «tímidamente por encima de las gafas» y trata de seguir le, (..) como una liebre rodeada de galgos que echa para
»4tZs sus orejas y continúa agachada e inmóvil ante sus ene os. nuevo tenemos aquí una comparación que nos lleva por ca *IO divergentes. Hay una impresión inmediata de piedad,
sin embargo, con diversión. Pierre, gráficamente, con sus
en la nariz y sus orejas para atrás es tan patético como có Pero en la situación real, el símil nos impresiona por su iroque Elena, a pesar de su desfachatez, es el personaje más
‘uiI. A los pocos instantes, la cólera levantará a Pierre y casi ma- a su mujer con un jarrón de mármol. La liebre se dará la vuela y pondrá en fuga a los cazadores. Una vez más, tenemos una imagen tomada de la vida rural que obra como una ráfaga de vien.. to ysol en una escena de asfixiante intriga urbana. Pero, al mismo tiempo, el cuadro de la liebre agachada hace añicos la superficie del canon social y dice claramente que lo que vemos es una cofl. secuencia de pasiones elementales. La alta sociedad caza en cuadrilla.
Los ejemplos que he citado contienen, en miniatura, los más amplios diseños de la creación de Tolstói. Dos modos de vivir, dos formas de experiencia primordialmente opuestas se presentan en contraste. Esta dualidad no es siempre un simple emblema del bien y del mal; en Guerra y paz la vida urbana es representada con algunos de sus colores más atractivos y El poder de las tinieblas describe la bestialidad que puede medrar en el campo. Pero, en general, Tolstói consideró que la experiencia estaba moral y estéticamente dividida. Existe la vida de la ciudad con sus injusticias sociales, sus artificiales convencionalismos sexuales, su cruel exhibición de la riqueza y su poder para enajenar al hombre de los esenciales dechados de la vitalidad física. Por otra parte, existe la vida en los campos y los bosques con su alianza del espíritu y el cuerpo, su aceptación de la sexualidad como sagrada y creadora, y su intuición de la cadena del ser que relaciona las fases de la luna con las fases de la concepción y asocia la llegada del tiempo de la siembra con la resurrección del alma. Como observa Lukács, la naturaleza era para Tolstói «la efectiva garantía de que más allá del mundo de los convencionalismos existe una Vida “real”».
Esta doble visión caracterizó, desde el principio, el pensamiento y la estética de Tolstói. Las doctrinas de sus últimos años, la evolución de sus preferencias por lo instintivo dentro de una coherente disciplina filosófica y social, no fueron el resultado de cambios súbitos, sino más bien una maduración de las ideas man’festadas en su adolescencia. El joven hacendado que trató de m jorar la suerte de sus siervos en 1847 y dos años después fundó una escuela para los niños de aquéllos, era el mismo Tolstói que en 1855
G. Lukács, Die Theorie des Rornans, Berlín 1920 [Teoría de la novela, trad. de M. Sacristán, Grijalbo-Mondadori, Barcelona 1974].

‘>ntibió la «inmensa idea» de un cristianismo racional y fundaaiista y que, finalmente, abandonó las imperfecciones de la
mundana y huyó de su hogar en octubre de 1910. No hubo onversión brusca ni una súbita renuncia del arte en favor de
>?ájos más alto. En su mocedad, un día se arrodilló y lloró ante postituta y anotó en su diario que el camino del mundo era &amino de la condenación. Esta convicción ardió siempre en él, ncesante energía de sus obras literarias refleja el hecho de
çda una de ellas era una victoria de su genio poético contra $ortificante creencia de que de nada le sirve a un hombre gagloria artística si pierde su alma. Incluso en sus mejores loj creatívos, Tolstói revela su lucha interior y le da forma en un siempre recurrente: el paso de la ciudad al campo, de la mioj imoral al descubrimiento de uno mismo y la salvación.
más articulada versión de este tema es la partida del protaI jsta o personaje principal de San Petersburgo o Moscú hacia impiedades o hacia alguna remota provincia de Rusia. Tanto
como Dostoeivski experimentaron en sus propias vidas esi $mbóIica partida: Tolstói cuando salió de San Petersburgo para 4ncaso, en abril de 1851, y Dostoievski cuando, en la Nochede 1849, salió de la ciudad, escoltado y cargado de cadenas,
empezar su terrible viaje a Omsk y los trabajos forzados. Posuponerse que existen pocos momentos más cargados de anque éste. Pero la verdad es muy otra:
Mi corazón palpitó de una manera peculiar, lo que miti4fr>gó su pena. Por otra parte, el aire tenía un efecto vivificante,
Como suele suceder que ante nuevas experiencias se expe#Imenta una viva curiosidad y vehemencia, en el fondo yo es-
4 *aba completamente tranquilo. Miraba con atención las ca Sas de San Petersburgo iluminadas para la fiesta, y me despedía de cada una de ellas. Pasamos por delante de tu ca ventana de la de los Krayevski estaban brillantemente iluminadas. Tú me habías dicho que daban una fiesta de
• :; Nochebuena, con árbol y todo, y que vuestros niños irían CO Emilia Fiódorovna. Cuando dejamos atrás esa casa, me teflti muy triste (...). Tras ocho meses de cautiverio, un viaje de sesenta verstas en trineo despertó en mí unas apetencias
que, aún hoy, recuerdo con placer. Me sentía animado12.
Es un recuerdo extraordinario. En circunstancias personales atroces, en la encrucijada en que la vida cotidiana, los afectos fa. miliares y la comodidad física pueden trocarse en una larga degradación hasta la muerte, Dostoievski —como Raskólnikov en circunstancias similares— experimenta una sensación de liberación física. Los ruidos de la francachela nocturna se desvanecen tras él y le parece tener ya cierta vislumbre de la resurrección que se en. cuentra más allá de la temporada en el purgatorio. Aun cuando el viaje lleve a la casa de los muertos, o bien, como en el caso de Bezújov en Guerra y paz, a la probable ejecución por un piquete de soldados franceses, el mero acto de transición de la ciudad al campo conlieva un elemento de alegría.
Tolstói debió de haber estado explorando este tema en 1852, cuando trabajó en una traducción de El viaje sentimental, de Sternc. Pero fue en Los cosacos, obra bosquejada a fines de aquel mismo año, donde Tolstói comprendió y dominó una situación que se convirtió en una parábola repetida de su filosofía. Tras una noche de despedida en que se bebe en exceso, Olenin parte para incorporarse a las tropas que luchan contra las tribus guerreras del lejano Cáucaso. Lo que deja atrás son deudas de juego y los viejos recuerdos de un tiempo desperdiciado en los ociosos placeres de la alta sociedad. Aunque la noche es fría y las calles están cubiertas de nieve:
(...) el viajero sintió calor, envuelto en su abrigo de pieles. mientras iba cómodamente sentado en el trineo y los caballos lo arrastraban por calles sombrías y dejaban atrás casas que nunca había visto antes. Olenin pensó que sólo los que parten pasaban por aquellas calles. Todo era silencioso y sombrío; su alma estaba llena de recuerdos, de amor, de penas y de agradables lágrimas que en vano pugnaban por salir.
‘2Dostoievski a su hermano Mijaíl, 22 de febrero de 1854, Letter2 of FVod01’ chailovilch Dostoevsky, Londres 1914.

‘>Mas prontO se encuentra fuera de la cíudad, contemplando con jos campos blancos de nieve. Todas las inquietudes munque habían acosado SU espíritu se desvanecían como insig&ancias. «Cuanto más se alejaba Olenin del centro de Rusia, ‘4istanteS le parecían sus recuerdos; y cuanto más se acercaba Øucas0 más feliz se sentía.» Finalmente llega a las montañas,
us delicadas líneas y el fantástico y acusado perfil de sus bres, que se recortaban contra el distante cielo» Su nueva viabía comenzado.
uerray paz, Pierre hace partidas prematuras como cuando iiona la falsa existencia del joven aristócrata rico por el refu4gualmeflte falso de la masonería. Su viaje expiatorio empieza
Imente cuando, junto con otros prisionerOS deja atrás las carizaclas ruinas de Moscú y empieza la cruel marcha a través de heladas llanuras. Como Dostoievski, Pierre ha sobrevivido a la nmociófl de una sentencia de muerte suspendida en el último
mento. Pero «el manantial de su vida» ha sido secado y «su fe orden justo del mundo, en la humanidad, en su propia alma
R Dios, ha sido destruida». Sin embargo, al cabo de unos mo* tos, se topa con Platón Karatáev, el «hombre natural». Karale ofrece una patata cocida. Es un gesto sencillo, fácilmente $lizado, pero que permite a Pierre emprender su peregrinación *nseguir la gracia. Como subraya Tolstói, la fuerza de Karatáev,
aceptación de la vida incluso cuando ésta parece más destrucproviene del hecho de que, habiéndose dejado crecer la bar(un símbolo cargado de reminiscencias bíblicas), «parecía hai rse desembarazado de todo lo que le había sido impuesto —todo lni1itar y ajeno a él— para volver a sus antiguos hábitos campesi *OS» Así, para Pierre, Karatáev se convierte en una «eterna persomficación del espíritu de sencillez y verdad», en un nuevo Virgilio Ue lo conduce fuera del infierno de la ciudad incendiada.
Tolstój sugiere que el gran incendio ha destruido la barrera entre Moscú y el campo. Pierre ve «la blanca escarcha y la polvorienta hierba, los Cerros de los Gorriones y las boscosas orillas del tortUoSo río desvaneciéndose en la lontananza purpúrea»; escucha el
Vaznido de los cuervos y experimenta «una nueva alegría y una fuerza vital que nunca había conocido antes». Además, este senti 1

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miento se vuelve más intenso a medida que aumentan las penali. dades físicas debidas a su condición. Como observa Natasha posteriormente, él emerge del cautiverio como de «un baño moral» Pierre es lavado de sus anteriores vicios y ha descubierto el princi. pio esencial de Tolstói: «Mientras hay vida hay felicidad».
El primer epílogo de Guerra y paz confirma esta identificación de la vida en el campo con «la vida buena». Es un alegre toque de ironía el que, en una de nuestras últimas vislumbres de Cerros Pelados, veamos a los hijos de la princesa María asegurando que «van a Moscú» en un carruaje hecho de sillas.
En Ana Karénina el contraste entre la ciudad y el campo es, evidentemente, el eje en torno al cual gira la estructura moral y técnica de la novela. Toda la salvación de Levin se anticipa en su llegada al campo después del fracaso de su declaración a Kitty:
Pero cuando, al salir de la estación, vio a Ignat, su cochero tuerto, con el cuello de su caftán levantado hasta las orejas, el trineo cubierto con una manta y alumbrado por la luz vacilante de los faroles de la estación y a sus caballos con las colas bien trenzadas y sus arneses de cascabeles; cuando el cochero, mientras lo instalaba en el trineo, le contó las novedades de la casa: que el contratista había venido y Pava, la más linda de sus vacas, había parido, le pareció salir poco a poco del caos que lo abrumaba, y su desaliento desapareció, lo mismo que su vergüenza.
En el campo incluso las relaciones entre Ana y Vronski, que están ya a punto de disolverse, cobran una cualidad idílica y santificada. Ninguna novela (a no ser El pavo real blanco, de Lawrence) acerca tanto el lenguaje a las realidades sensuales de la vida canilpesina, al olor dulzón que una vaca despide en las noches de escarcha o al paso susurrante de un zorro entre las altas hierbas.
Cuando Tolstói se puso a escribir Resurrección, el maestro y Ci profeta que coexistían en él violentaron al artista. El sentido de equilibrio y de construcción que anteriormente había controlado su poder de invención fue sacrificado en aras de la retórica. En esta novela la yuxtaposición de dos estilos de vida y el tema de la pe

rinaciófl desde la falsedad hasta la salvación son expuestos con
b4jmplicida1 de un folleto de propaganda. Y, sin embargo, Resu1 jción marca la realización final de los motivos que Tolstói había
mciado en sus primeros relatos. Nejliúdov es el príncipe Nej$ dov de La mañana de un terrateniente, relato inconcluso que data ia época de sus comienzos. Entre las dos obras se extienden
ita y siete años de pensamiento y creación; pero el fragmento cóntiene en sus trazos reconocibles, muchos de los elementos
*I última novela. Nejliúdov es también el protagonista de una 4xtraña novela corta, Lucerna, que Tolstói escribió en 1857. RealØente, este tipo ha servido al novelista como una especie de autotrato cuyos rasgos podía alterar a medida que su propia expencia se ahondaba.
pEn Resurrección, además, el retorno a la tierra, como correlativo co del renacimiento del alma, es bellamente expresado. Antes 4acompañar a Máslova a Siberia, Nejliúdov decide visitar sus doiiios y vender la finca a los campesinos. Sus agotados sentidos hran una nueva vitalidad; se ve a sí mismo una vez más como era
$tes de la «caída». El sol resplandece sobre el río, e] potro morSquea la hierba y la escena campestre inocula en Nejliúdov la idea de que la moralidad de la vida urbana está basada en la injUsticia, porque en la dialéctica tolstoiana la vida rural cura el esfritu del hombre no sólo mediante sus tranquilas bellezas, sino mbién porque le hace comprender la frivolidad y las explotacios inherentes a una sociedad dividida en clases. Esto se evidencia d.ramente en los borradores de Resurrección:
>‘ En la ciudad no comprendemos del todo por qué el sastre, el cochero y el panadero trabajan para nosotros; pero en el campo vemos perfectamente por qué los campesinos se afanan en sus huertos yjardines, por qué acarrean el trigo y lo trillan y por qué dejan al propietario la mitad del fruto de su trabajo.
La tierra despierta al protagonista tolstoiano y también es su reC oTnpensa.
¡zle tratado con cierta extensión este aspecto tolstoiano, pero

sería erróneo exagerar su importancia para la comprensión de Tolstói y de nuestro tema general. El contraste entre la ciudad y el campo se halla tanto en los agrupamientos principales y las concepciones de las novelas de Tolstói como en los recursos particulares de su estilo. Además, es el elemento que aglutina en una unidad esencial los aspectos literarios, morales y religiosos del genio de Tolstói. Los dilemas que primero acosaron a Nejliúdov en 1852 inquietan al príncipe Andréi, a Pierre, a Levin, a Iván Ilich y al narrador de La sonata a Kreutzer. La pregunta, que Tolstói empleó como título de uno de sus folletos, es siempre la misma: ¿ Qué hacer? Podemos decir que al final el retrato venció al pintor y se apoderó de su alma; Nejliúdov abandonó sus propiedades y emprendió una peregrinación final al estilo de la de Tolstói.
La polaridad de ciudad y campo es uno de los aspectos principales en cualquier comparación que se haga entre Tolstói y Dostoievski. El motivo de la partida hacia la salvación era común tanto en la vida como en la imaginación de ambos hombres, y Resurrección es, desde muchos puntos de vista, un epilogo de Crimen y castigo. Pero en Dostoievski no vemos realmente la tierra prometida (excepto en una breve y borrosa vislumbre de la Siberia de Raskólnikov). El infierno dostoievskiano es el Grosstadt, la metrópoli moderna, y, más específicamente, el San Petersburgo de «las noches blancas». Hay partidas expiatorias, pero la reconciliación y la gracia que los protagonistas de Tolstói hallan en el campo, los «grandes pecadores» de Dostoievski las hallarán solamente en el Reino de Dios. Y para Dostoievski —en franca oposición a Tolstói— dicho Reino no es, y no puede ser, de este mundo. Es en este contexto en el que debe considerarse el hecho frecuentemente señalado de que Dostoievski, que sobresale como narrador de la vida ciudadana, casi nunca trata de describir un paisaje rural o campestre.
Finalmente, los dos planos de experiencia en la novela tolstola na es uno de los rasgos que hace posible e ilustradora la cornpar ción entre Homero y Tolstói. El punto de vista en la Ilíada y la Odse0 (ésta viene ahora más al caso que aquélla) surge de una combin ción de bajorrelieve con una perspectiva profunda. Como seflala Auerbach en su Mimesis, la contemporaneidad de los acofite
mientos en la narración homérica da una impresión de «llaneza»

pero detrás de la superficie está el trémulo resplandor de un vasto mundo marinero y pastoril. Desde este fondo los poemas homéricos proyectan su capacidad de sugerir profundidad y pathos. S61o así, creo yo, puede uno comprender por qué ciertas escenas de Homero y Tolstói son tan extrañamente semejantes en lo que atañe a su composición y efecto. Thomas Mann consideraba que los capítulos donde se nos muestra a Levin segando con sus camrsin os son un arquetipo de la filosofía y técnica de Tolstói. Lo
n, realmente. Muchos cabos se entrelazan: el triunfante regreso
de Levin a su verdadero estilo de vida, su inconfesada identificadón con la tierra y con quienes la cultivan, su resistencia corporal
tuesta a prueba frente a la de los campesinos, el agotamiento físio que comunica una nueva vitalidad al espíritu y acomoda la experiencia del pasado en el recuerdo purificado y clemente. Todo 4to es, según Thomas Mann, echt tolstóih. Pero nosotros encontramos un perfecto paralelo en el canto xviii de la Odisea. Ulises, cubierto de harapos, está sentado dentro de su propia casa, y las sirkntas de Penélope y Eurímaco, que no lo han reconocido, se burlan de él. El responde:
(...) ¡oh Eurímaco!, entrar en disputa con tigo
de trabajo, en la buena estación, cuando alargan los días,
sobre algún herbazal, yo empuñando una hoz bien curvada
y tú otra, y que así a trabajar nos pusiéramos ambos
- sin comer por la yerba sin fin hasta hacerse de noche;
o que hubiera que arar conduciendo una yunta de bueyes,
los mejores, tostados y grandes, saciados de grama,
de una edad y un poder con la fuerza aún intacta, y que fuera
por un haza de cuatro fanegas ahondando el arado,
que bien vieras si sé abrir los surcos de un linde hasta otro.
[Trad. de José Manuel Pabón, Gredos, Madrid 1982.]
Las palabras son pronunciadas en un contexto de pesar y de exPOliación sórdida, y Ulises evoca recuerdos del tiempo anterior a 811 Partida para Troya, veinte años atrás. Pero su acritud proviene tambien de nuestro conocimiento de que los pretendientes no vol‘leran flUnca a segar al atardecer.

Pongamos estos dos pasajes uno al lado del otro, y comparemo5 s-IJS tonalidades y la imagen del mundo que encierran. No Podre. ros encontrar un tercero que compita con ellos. De tal compara. ciÓfl proviene la fuerza de la idea de que Guerra y paz y Ana Karé 7jina pueden, de manera decisiva, ser calificadas de homéricas.
Resulta tentador especular acerca de si el motivo del camino hacia la resurrección material o espiritual y el sentido de la existencia de dos mundos, tan fuertemente acusados en Tolstói, no sfl también elementos típicos de la poesía épica. Hay viajes, en el sentido real y alegórico, en la Odisea, la Eneida y la Divina comedia. E’-’ la mayoría de los grandes poemas épicos, y con mayor evidencia en El paraíso perdido y en El paraíso recobrado, encontramos el tema del reino de la bienaventuranza, de la visión pastoril o de la dorada Atlántida. En medio de tal variedad de ejemplos, difícilmente puede generalizarse. Pero algo de esa idea del viaje y del mundo dividido se halla detrás del hecho de que, al pensar en el concepto de «novelas épicas», acude fácilmente a nuestra mente el recuerdo de obras como Don Qujote, The Pilgrim s Pro gress y Moby Dick.
VI
Las novelas tolstoianas plantean un antiguo problema relacionado con la teoría de las formas literarias, a saber: el de la trama rriúltiple o del centro dividido. En este punto, de nuevo, una técnica dirige nuestra atención hacia una metafísica, o por lo menos hacia conjeturas filosóficas. A pesar del punto de vista de muchos críticos de Tolstói y de lectores exasperados, las dobles y triples traj-nas de las novelas tolstoianas son elementos esenciales del arte de Tolstói, no síntomas de desorden estilístico o de autocomplaCen cia. En una carta al novelista, en 1877, Strájov habló desdeñOsa mente de «un crítico que se pregunta por qué ha de ocuparSe usted... de cierto Levin, cuando debería ocuparse solamente de Ana Karénina». El crítico puede haber pecado de ingenuo en su lectura, pero las razones que hay detrás del método tolstoiano no SOfl tan obvias como Strájov parece suponer.
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