Capitulo 1 La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor






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Capítulo II Desde tiempo inmemorial,


la crítica literaria ha aspirado a cá *es objetivos, a normas de juicio rigurosas y universales a la vez. Pero al considerar su diversa historia, uno se pregunta si tales as*ciones han sido o pueden ser en efecto realizadas. Uno se preguata si las disciplinas críticas no son más que el gusto y la sensi$kdad de un hombre de genio o bien de una escuela de opinión tmporaImente impuesta al espíritu de una época por la fuerza de SU Presentación. Cuando la obra de arte invade nuestra concien, algo se inflama en nosotros. Lo que luego hacemos es refinar YtbcuIar el impulso original del reconocimiento. El crítico comPe ente es aquel que hace accesible a la razón y a nuestro sentido bla imitación un conocimiento que es, al principio, tenebroso y dogmatico Esto es lo que Matthew Arnoid quiere dar a entender COII SUS «piedras de toque» y lo que A. E. Housman quiso signifitcuando dijo que un verso grávido de poesía le erizaba la bar- Esta de moda hoy en día deplorar tales opiniones del juicio intivo y Subjetivo. Pero ¿no son profundamente honradas?
ciertos casos, la respuesta inmediata es tan intensa y tan «jusque no avanzamos más allá. Ciertas impresiones nos abruman
Oil SU aparente sencillez, se convierten en esos polvorientos tras-

tos del espíritu cuya existencia advertimos solamente cuando tropezamos con ellos en momentos de especulación o desorden. Un caso a propósito es la idea generalmente aceptada de que las no. velas de Tolstói son, de alguna manera, épicas. El mismo Tolstój contribuyó a fomentar esta opinión, que ha pasado al catálogo de las perogrulladas críticas, donde se encuentra tan espléndidamen. te atrincherada y, al parecer, adaptada, que se ha hecho difícil saber qué significa exactamente. Pero ¿qué decimos, en realidad, cuando definimos Guerra y paz y Ana Karénina como épica en prosa? ¿Qué tenía en mente Tolstói cuando se refirió a Infancia, adolescencia, juventud como una obra digna de compararse con la Ilíada?
No es difícil entender cómo se originó el uso de la palabra «épica». Sus connotaciones estilísticas y mitológicas se habían desvanecido hacía tiempo en el siglo XVIII. Su sentido se hizo tan inzpreciso que nos permite hablar de un «paisaje épico» o de la «épica grandeza» de una frase musical. Para los contemporáneos de Tolstói la noción de épica abarcaba sensaciones apropiadas de inmensidad y seriedad, de amplitud temporal y heroísmo, de serenidad y narración directa. El lenguaje de la crítica, por lo que concierne a la novela realista, no dispone de un término de comparable idoneidad. Sólo la palabra «épica» pareció lo suficientemente clara y comprensiva para caracterizar a la novela de Tolstói o, para el caso, a Moby Dick.
Pero quienes hablaron de Tolstói como de un «novelista épico» no sabían muy bien lo que decían. Aplicaron el epíteto como un tributo más bien vago a las dimensiones de sus obras y al esplendor arcaico de su personalidad. De hecho, la noción es, de una manera precisa y material, adecuada a lo que Tolstói se proponía Guerra y paz, Ana Karénina, La muerte de Iván Ilich y Los cosacos recuerdan a la poesía épica, no a través de algún vago reconocimiento de su plan y frescura, sino porque Tolstói intentó establecer definidas analogías entre su arte y el de Homero. Hemos creído tan completamente en su palabra que raramente examifl mos cómo logró su propósito y si es realmente posible rastrear ahnidades entre formas artísticas separadas por cerca de tres 11111 años e incontables revoluciones del espíritu. Además, se ha preS

tado 1oca atención a las concordancias entre el carácter épico de 1blstóí y su anárqUica versión del cristianismo. Pero tales concorn jas existen. Decir que hay mucho en las novelas del Tolstói rej ,nado con el tono y los convencionalismos de la Ilíada, y citar la opinión de Merezhkovski de que Tolstói poseía el alma «de un papn° nato»’, es considerar dos aspectos de una única unidad.
Jirecería natural empezar con Guerra y paz. Ninguna obra de
pøa moderna ha sido considerada por más lectores como perten ciente, de una manera brillante y obvia, a la tradición épica. Ger lmente se la designa como la epopeya nacional de Rusia, y abwda en episodios —como la famosa cacería de lobos— que han ed1O inevitable la comparación entre Homero y Tolstói. El mis Tolstói, además, concibió la obra teniendo en mente, de un mo4D explícito, los poemas homéricos. En marzo de 1865 refleúou6 sobre la «poesía del novelista». Anotó en su diario que tal poesía puede brotar de diversas fuentes. Una de ellas es «la pintur * las costumbres basada en un acontecimiento histórico —OdiJ1íada, Año 1805». Sin embargo, Guerra y paz es un caso de esp cial complejidad. La obra está penetrada por una filosofía amiheroica de la historia. El multitudinario alcance del libro y la intensa claridad de su fondo histórico nos ciegan sobre sus contz’adicciones internas. Guerra y paz tiene evidentemente una importancia central para mi argumento, pero no ofrece un acceso facil. Prefiero aislar ciertos elementos característicos y definidores
*1 arte «épico» de Tolstói diciendo algo sobre Ana Karénina y Ma- dame Bovary.
Esta es una confrontación clásica, y tiene su historia. Cuando aporeció Ana Karénjna, se creyó que Tolstói había escogido el tema del adulterio y el suicidio como un reto a la obra maestra de Flaubert. Esto es probablemente una simplificación excesiva. Tolstói habia leído Madame Bovary; se hallaba en Francia cuando la novela fue publicada por entregas en la Revue de Paris (1856-1857) y se movio en un círculo literario apasionadamente interesado en la obra de Flaubert. Pero por los diarios de Tolstói sabemos que el tema del adulterio y la venganza había ocupado su pensamiento ya

‘. S. Merezhkovsi, Tolstoi as Man and Artist, with an Essay n Dotovçkz, o. (it.

en el año 1851 y que el verdadero estímulo hacia Ana Karénina0 se produjo sino hasta enero de 1872, a raíz del suicidio de Ana Ste.. pánova Pirogova, cerca de la finca de Tolstói. Todo lo que puede decirse es que Ana Karénina fue escrita con cierta conciencia de s predecesora por parte del autor.
Ambas novelas son obras maestras de su género. Zola conside. raba que Madame Bovary era la suma del realismo, la suprema obra de genio de una tradición que se remontaba a los realistas del siglo XVIII y a Balzac. Romain Rolland creía que era la única novela francesa que podía competir con Tolstói «en virtud de su poder de expresar la vida, la totalidad de la vida»2. Sin embargo, las dos creaciones de ninguna manera pueden reputarse como iguales; Ana Karénina es incomparablemente la más grande, por su plan, su hu- manidad y su técnica. La similitud de ciertos temas principales sólo refuerza nuestro criterio de que se trata de dos magnitudes diferentes.
Una de las primeras comparaciones sistemáticas entre los dos libros se debe a Matthew Arnold. En su ensayo sobre Tolstói, que éste aprobó, Arnold hizo una distinción que habría de recibir amplia aceptación. Al caracterizar el contraste entre el rigor formal de Flaubert y el plan sinuoso y aparentemente desbordado de su colega ruso, Arnold escribió: «La verdad es que no debemos considerar a Ana Karénina como una obra de arte, sino como un fragmento de vida (...) y lo que la novela pierde en arte lo gana así en realidad».
Partiendo de premisas completamente distintas, Henry James arguyó que las novelas de Tolstói no lograban dar una adecuada interpretación de la vida precisamente a causa de carecer de esas virtudes formales de las que Flaubert era encarnación. Con referencia a Dumas y Tolstói (conjunción que es en sí una traición a todo juicio responsable), Henry James pregunta, en el prefacio a la versión revisada de La musa trágica:
¿Qué significan artísticamente esos sueltos e hinchados monstruos, con sus estrafalarios elementos de lo accidental y lo arbitrario...? Hemos oído sostener (...) que tales cosas

al arte»; pero lo que menos entendemos es tteden significar (...). Hay vida y vida, y como los des-
tojos son sólo vida sacrificada y no entran en la cuenta,
mplazcO en la economía del profundo respirar de una orgánica.
as críticas están basadas en falsas interpretaciones. Arnold
- a la confusión al establecer una diferencia entre la 4e arte» y el «fragmento de vida». James nunca se hubiera ido esta división sin sentido, pero no llegó a advertir que
y paz (obra a la que dirigía específicamente sus obserpies) era un supremo ejemplo de la «economía del profundo
de una forma orgánica». «Orgánica» con sus implica4 Ies de «vitalidad», es la palabra esencial, que precisamente caa1o que coloca a Ana Karénina por encima de Madame Bovary; qué1la la vida tiene una respiración más honda. Si tuviéramos
la engañosa terminología de Arriold, diríamos que la noØa$e Tolstói era la obra de arte y la de Flaubert el fragmento de dÍ y registraríamos las connotaciones de inercia y fragmenta >éófrmnseparable de la palabra «fragmento».
kthUay una famosa anécdota sobre Flaubert y Maupassant. El tro pidió a su discípulo que escogiera un árbol y lo descri$ése con tal exactitud que el lector no pudiera confundirlo con fltngún otro árbol de las cercanías. En este requerimiento podemos advertir el punto débil de la tradición naturalista, ya que, en
de tener éxito, Maupassant no hubiera hecho más que competir con un fotógrafo. La forma en que Tolstói presenta un roble fllUstioy florido en Guerra y paz es un contrastante ejemplo de cómo se logra un realismo duradero mediante la magia y las supremas libertades del arte.
El tratamiento a que Flaubert somete los objetos físicos era de P1tal importancia para su visión; sobre ellos prodigó los inmensos recursos y rigores de su vocabulario. Al comienzo de la novela encontramos una descripción de la gorra de Charles Bovary:
Era uno de esos tocados de orden compuesto, en el que se encuentran reunidos los elementos de la gorra de grana

R. Rolland, Mémoires el Jraglnents du journal, París 1956.

dero, del chapska, del sombrero redondo, de la gorra de nutria y del gorro de dormir; en fin, una de esas pobres Cosas cuya muda fealdad tiene profundidades de expresión como el rostro de un imbécil. Ovoide y armada de ballenas, comenzaba por tres molduras circulares; después se alternaban, separados por una banda roja, unos rombos de terciopelo con otros de pelo de conejo; venía después una especie de saco que terminaba en un polígono acartonado, guarnecido de un bordado en trencilla complicada, y de la que pendía, al cabo de un largo cordón muy fino, un pequeño colgante de hilos de oro, como una bellota. Era una gorra nueva y la visera re1ucía.
La idea de esta estrafalaria gorra se la había sugerido a Flaubert un dibujo de Gavarni que había visto en el hotel de cierto señor Bouvaret durante su viaje por Egipto. La gorra en sí desempeña un papel fugaz e insignificante en el relato; pero algunos críticos han afirmado que simboliza el carácter de Charles Bovary y prefigura su tragedia. Esto me parece exagerado. Leyendo con atención este pasaje, uno no puede menos que sospechar que fue escrito sin otra finalidad que el pasaje mismo, como uno de aquellos brillantes e infatigables asaltos a la realidad visible con que Flaubert trató de apresar a la vida en las redes del lenguaje. La célebre descripción de Balzac de la puerta de una casa, en Eugénie Grandet, tiene una finalidad poética y humana, puesto que la casa era el rostro exterior y animado de sus habitantes. La descripción de la gorra de Charles Bovary parece trascender su propósito inteligible. Es un fragmento de vida que desborda los límites, en virtud de SU sarcasmo y acumulación, de la economía de la obra de arte.
Ningún ejemplo semejante advertimos en el vasto panorama del mundo tolstoiano. El único elemento que Tolstói hubiera podido hacer suyo de la descripción de Flaubert es la nota final: «Era una gorra nueva y la visera relucía». En las novelas de Tolstói los objetos físicos —los vestidos de Ana Karénina, las gafas de Bezúj0’ el lecho de Iván Ilich—justifican su razón de ser en el contexto hU

En esto Tolstói era profundamente homérico. Como Less3ng fue seguramente el primero en señalar, la presentación de los
fisicos en la Ilíada es invariablemente dinámica. La espada ea4empre vista como una parte del brazo que golpea. Esto es ver- 4*4 también para la pieza principal, el escudo de Aquiles, que vem mientras lo forjan. Reflexionando sobre este hecho, Hegel iipó una teoría fascinante: sugirió que entre el lenguaje y las pjediateces del mundo material había tenido lugar una enajeón gradual. Observó que incluso las minuciosas descripciones de una vasjja de bronce o de un tipo particular de armadía en los pemas homéricos irradiaban una vitalidad desconocida en la litura moderna. Hegel se preguntó si los modos de producción S4ndustriales e industriales han enajenado a los hombres de sus
herramientas y otras pertenencias necesarias para vivir. Es aguda hipótesis en la que Lukács ha ahondado con ahínco.
sea cual fuere la razón histórica, Tolstói abarcó la realidad extenor con inmediata familiaridad. En su mundo, como en el de Homero, las gorras de los hombres deben su significación y su inus c5n en las obras de arte al hecho de que cubren las cabezas de losliombres.
as técnicas sobresalientes en Madame Bovary —el uso de un lenguaje raro y técnico, el predominio de la descripción formal, las 4eiberadas cadencias dentro de las articulaciones de la prosa, la iflt.nncada estructura por medio de la cual un episodio importante como el del baile, es preparado y luego desarrollado mediante Ufl recitado narrativo— corresponden no solamente al genio perSónal de Flaubert, sino a la concepción del arte implícita en las obServaciones de Matthew Arnold y Henry James. Son artificios por medio de los cuales el realismo trata de registrar, con implacable empeno, algún fragmento de la vida contemporánea. Si ese frag‘flento era en sí significativo o atractivo no importaba realmente (como lo demuestran las novelas de los hermanos Goncourt). Só!° la fidelidad de la interpretación era decisiva. De hecho, el tema indiferente se sugería por su dificultad, y podemos decir de Zola que Poseyó la habilidad de hacer que valiera la pena volver a leer Ufl horario de trenes. Pero con Flaubert el caso era más incierto.
pesar de su evidente maestría y del trabajo que le costó, Madame

MadameBovary [trad. de G. Palacios, Cátedra, Madrid 199]

Bovary no logró satisfacer a su autor. En lo hondo de su firme y bella estructura, se diría que había un principio de negación y futilidad. Flaubert declaró que, durante la realización de la obra, le afligía pensar que aun si Madame Bovary «era ejecutada a la perfección, el logro sólo sería pasable y nunca bello ¿1 cause dufond mi me»4. Al decir esto, Flaubert verdaderamente exageraba. Tal vez se vengaba inconscientemente de un libro que le había costado tantas angustias. Pero su punto de vista, sin embargo, era acertado. Hay en esta obra maestra de la tradición realista una atmósfera de agobio e inhumanidad.
Matthew Arnold la definió como «una obra de sentimiento petrificado».Juzgó que no había «ni un personaje en el libro capaz de alegrarnos o consolarnos». Y creyó que la razón de ello podía radicar en la actitud de Flaubert con respecto a Emma: «El es cruel, con la crueldad del sentimiento petrificado..., la persigue sin piedad ni tregua, como con malignidad». Estas observaciones tenían por objeto establecer un contraste con la vitalidad y humanidad de Ana Karénina. Pero uno se pregunta si Matthew Arnoid comprendió del todo por qué Flaubert acosó tan despiadadamente a Emma Bovary. No era la moralidad de su protagonista lo que molestaba a Flaubert, sino más bien sus patéticos esfuerzos por vivir la vida de la imaginación. Al aniquilar a Emma, Flaubert atacaba a aquella parte de su propio genio que se rebelaba contra el realismo, contra la seca teoría de que un novelista es un mero cronista del mundo empírico, el objetivo de una cámara que enfoca con desapasionada fidelidad algún hecho real.
Incluso Henry james, que admiraba inmensamente Mad ame Bovary, advirtió que había algo radicalmente fallido dentro de su perfección. Tratando de explicar su «metálica» cualidad (James apli có este epíteto a todas las obras de Flaubert, en su ensayo sobre Turguéniev), sugirió que Emma, «a pesar de la índole de su cOfl ciencia y de reflejar tanto la de su creador, es realmente un asUoto demasiado pequeño»5. James puede estar en lo cierto, aunque Baudelaire, en su análisis de la novela, consideró que la prolag°4 Flaubert a L. Colet, 12 de julio de 1853, correspondanee, III, París 1927.
H. James, «Gustave Flaubert’<, Notes on Novelistç, with Sorne Other Notes, Q/J (It

nista era «verdaderamente una gran mujer». Pero en un sentido ricto, ambos puntos de vista están fuera de lugar. El realismo
el supuesto de que la nobleza inherente al tema tiene poco qver con las virtudes de la obra. Su propósito, como lo definió
en su ensayo La tentación de (san) Flaubert, es «atender a lo tj&vial».
>Los escritores naturalistas frecuentaban las bibliotecas para erulos museos, asistían a las conferencias de los arqueólogos y 4jstas. «Dadnos hechos!», exclamaban como el maestro de $pos dfíci les, de Dickens. Muchos de ellos fueron, literalmente, emigos de la novela. Madame Bovary apareció con el subtítulo de (Ji’aiumbres de provincia. Esto era un eco de la famosa división de Balde la Comedia humana en escenas parisienses, provincianas y de la4sida militar. Pero el tono había cambiado; detrás de la frase de
ubert hay un implacable deseo de rivalizar con el sociólogo y el )toriador en sus respectivos campos y de hacer de la novela una 4mografía que sea algo como un vasto compendio de la realidad. edeseo es manifiesto en la estructura misma de su estilo. Como asrva Sartre, las oraciones de Flaubert «rodean un objeto, se apoderan de él, lo inmovilizan y quiebran su espinazo (...) el detqminismo de la novela naturalista aplasta a la vida y sustituye la aci6n humana por las respuestas uniformes del autómata»6.
«‘ ‘Si esto fuese enteramente cierto, Madame Bovary no sería la obra genial que indudablemente es. Pero contiene la suficiente v4rdad para explicar por qué, en último análisis, hay una clase de literatura a la cual no pertenece, y por qué, en Flaubert, el tratamiento de los temas se queda tan corto respecto al de Tolstói. Adeifl.ás debido a que Flaubert se veía a sí mismo con una mortificantedaridad y carecía de esa facultad de engañarse que protege de la desesperación a artistas menores, Madame Bovary arroja una luz Unica sobre las limitaciones de la novela europea. «El libro es un Cflacjro de la mediocridad», dijo Henry james. Pero ¿no es precisamente «la mediocridad» ese reino que Defoe y Fielding deslinciaron para sus sucesores? ¿Y no es realmente ilustrativo que cuan-
O Flaubert abandonó «la mediocridad» —en Tres cuentos y La

6J.-P. Sartre, Situations, u, París 1948.

tentación de san Antonio— buscó refugio entre los santos de la leye9. da áurea y los aullantes demonios del irracionalismo?
Pero el fracaso de Madame Bovary (y la palabra «fracaso> es aquí un término no pertinente y relativo) no puede explicar la distj. ción de Arnoid entre obras de arte y fragmentos de vida. En Ana Karénina no encontramos fragmentos de vida, con todas las notas de ruina y disección que suscita la ominosa frase. Hallamos a la vida misma en la plenitud y cabal gloria que sólo pueden comunicar las obras de arte, cuya revelación, además, surge de la materia técnica y del deliberado y controlado desarrollo de las formas poéticas.
II
Pese a todos sus desatinos, la crítica de Arnold ha tenido una gran importancia histórica. Expresó la opinión general de los europeos contemporáneos suyos —y, en particular, del vizconde de Vógué— que por primera vez hicieron accesibles los novelistas rusos a los lectores franceses e ingleses. Estos hombres atribuyeron a los rusos cierta frescura y poder inventivo. Pero implícita en su cauta admiración se hallaba la teoría que había inspirado el ensayo de Arnoid, la teoría de que la novela europea era el producto de un arte deliberado y reconocido, mientras que un libro como Guerra y paz era una misteriosa creación de un genio inculto y de una informe vitalidad. En su forma más burda, esta concepción condujo a los ataques de Bourget contra la literatura rusa; en su forma fflá5 sutil inspiró las ideas luminosas, aunque poco firmes, del Dos toevsky de Gide. No se trataba de una nueva teoría de la crítica europea, sino de una nueva versión de la tradicional defensa de lo establecido y lo clásico contra los logros realizados al margen de las normas prevalecientes. Los intentos de Arnold por incluir Ana Korénina dentro de la esfera de la crítica victoriana mediante la cotTl paración de su vitalidad con el refinamiento estético de FlaUbt eran comparables a los esfuerzos de los críticos neoclásicos por cliS tinguir entre la «natural sublimidad de Shakespeare» y lo que ellos consideraban como las ordenadas y canónicas perfecciones de Rs- cine.

ero aunque tales juicios no eran, en ningún caso, pertinentes gse basaban en los textos, aún circulan entre nosotros. La nove¡ rusa proyecta ahora una tremenda y aceptada sombra sobre ue.tro sentido de los valores literarios. Pero sigue haciéndolo sçk fuera, por decirlo así. Su influencia técnica sobre la novela ¿-çpea ha sido restringida. Los novelistas franceses más evidenW .ente inspirados en los modelos de Dostoievski han sido homde logros menores como Edouard Rod y Charles-Louis Phil ppe. Markheim, de Stevenson, algunas de las obras de Hugh le y, tal vez, de Faulkner y Graham Greene muestran huellas Js. influencia de Dostoievski. La de Tolstói en Evelyn Innes, de
*re, y en Galsworthy y Shaw, es de ideas más que de técnica7. 1tre figuras más importantes, sólo de Gide y Thomas Mann pued 4ecirse que han adoptado para sus propios fines algunos asttos significativos de la práctica rusa. No se trata, principalmende una cuestión de barrera lingüística; Cervantes está en el vazón de la tradición europea y ha influido profundamente en qr*tores que no podían leerlo en la lengua en que escribió.
La razón de ello hay que buscarla en la dirección general mdiqda por Arnold. De una manera oscura pero constante, se siente
*e Tolstói y Dostoievski están fuera del alcance normal del anális s crítico. Su «sublimidad» es aceptada como un hecho salvaje de 1 iaturaleza, sin respuesta, si se examina de más cerca. Nuestro estiIo de elogio es significativamente vago. Se diría que las «obras dearte» pueden escudriñarse inteligiblemente, mientras que los
*agmentos de vida» deben ser mirados con temor. Indudablemente, esto es una tontería: la grandeza de una gran novela debe ser comprendida en función de su forma real y de su realización tÉCnica.
Esto último, en el caso de Tolstói y Dostoievski, es de un tremendo interés. Nada sería más erróneo que considerar sus noveComo «sueltos e hinchados monstruos» engendrados mediante
alguna misteriosa y fortuita espontaneidad. En ¿ Qué es el arte?, TolsVeanse F. W. J. Hemrnings, The Russian Novel iv France, 1884-1914, Oxford
1950, T. S. Lindstrom, Totoen France (1886-1910), París 1952, y G. Phelps, The RusflIVovel in English Fiction, Londres 1956.

)
.4

tói dijo llanamente que la excelencia se logra por medio de los de-

talles, que es asunto de un «poquito» menos o de un «poquito» más. Ana Karénina y Los hermanos Karamázov apoyan este juicio no menos que Madame Bovary. Realmente, los principios de sus concepciones son más ricos y más complejos que los que encontramos en Flaubert o en James. Comparado con el problema de la estructura narrativa y el ímpetu de la primera parte de El idiota, un manifiesto tour de force como el que significa mantener casi un solo punto de vista en Los embajadores nos parece superficial. Comparado con las primeras páginas de Ana Karénina, a las cuales me referiré en detalle, el principio de Madame Bovary parece pesado. Sin embargo, sabemos que Flaubert no escatimó, en esta obra, ningún recurso. Como novela bien hecha, en un sentido meramente técnico, Crimen y castigo tiene pocos rivales. Por su sentido del ritmo de la acción y la firmeza de la ejecución, recuerda lo mejor de Lawrence y Nostromo, de Conrad.
Estos podrían ser lugares comunes críticos y temas que no merecen que se haga hincapié en ellos. Pero ¿lo son? Muchos de los «nuevos críticos» han dedicado mucha perspicacia y persuasión al arte de la novela ejercido por Flaubert, James, Conrad, Joyce, Proust, Kafka y Lawrence, figuras que constituyen un panteón oficial. Los estudios sobre el empleo de la metáfora en Faulkner y sobre la génesis de algún episodio del Ulises son cada vez más numerosos y dignos de atención. Pero muchos de los críticos y estudiosos que consideran tales temas como de vital importancia para sus intereses, poseen sólo un conocimiento general e indistinto de los maestros rusos. Tal vez de forma involuntaria, comparten el rechazo ultrajantemente estúpido de la novela rusa por Ezra Pound en ¿ Cómo leer? En parte, este ensayo tiene por objeto contraatacar esa tendencia y demostrar que C. P. Snow tenía razófl al decir: «Es con las obras demoniacas con las que más necesitamos comprender su técnica, si es que de alguna manera hemos de situarlas dentro de cierta proporción.»8
Pero una vez afirmado esto, y si no dejamos por un momento de tener presente el hecho de que la vitalidad de una novela eS 1fl

ble del virtuosismo técnico que hace de ella una obra de art vertin10S que queda una pizca de verdad en la afirmación de i*ttliew pLi-nold. Este tenía razón al decir que Madame Bovary y ¿naKaréni1’ no podían ser juzgadas completamente de la misma nra. La diferencia es más que de grado. No se trata solamente deque Tolstói vio la condición humana bajo una luz más honda y jrnpasiva que Flaubert y de que su genio era demostrablemente 4e>wi orden más vasto. Es, más bien, que al leer Ana Karénina suestra col-nprensión de las técnicas literarias, nuéstro conociento de <8 sto puede explicar por qué la nueva crítica, con las notables eXt*pciones de R. P. Blackmur, ha prescindido generalmente de la fl*’da rusa. Su concentración en una sola imagen o conjunto de palabras, su prejuicio contra la evidencia extrínseca o biográfica, su preferencia por las formas poéticas sobre las prosaicas, están en k*cuerdo con las cualidades dominantes de la novela tolstoiana Y4Ostoievskiana. De ahí la necesidad de una «antigua crítica» 4uipada con la cultura de amplio alcance de un Arnold, un Saintt &uve y un Bradley. De ahí también la necesidad de una crítica
Preparada para entregarse a un estudio de las modalidades más libres y más vastas. Bernard Shaw, en La quintaesencia del ibsenismo, Óbservó que «no hay un solo personaje de Ibsen que no sea, emPleando la antigua frase, el templo del Espíritu Santo, y que no DOS Conmueva a veces por el sentido de ese misterio».
Cuando tratamos de comprender Ana Karénina, esas antiguas &ases vienen a propósito.

>C. P. Snow, «Dickens at Work>’, New Statesman, 27 de julio de 1957.

III
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