Capitulo 1 La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor






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Primero, tenemos su «masividad»,


la vasta dimensión en la cual sus genios trabajaron. Guerra y paz, Ana Karénina, Resurrección, El idiota, Los demonios y Los hermanos Karamázov son novelas de gran extensión. La muerte de Iván Ilich, de Tolstói, y Memorias del subsuelo, de Dostoievski, son cuentos, novelas cortas que tienden a una forma mayor. Debido a que esto es tan evidente y sencillo, solemos considerar este hecho como una circunstancia debida a la casualidad. Pero la extensión de las obras de Tolstói y Dostoievski era esencial para el propósito de los dos novelistas. Es una característica de su visión.
El problema de la magnitud literal es secundario. Pero las diferencias de extensión entre Cumbres borrascosas, digamos, y Moby Dick, o entre Padres e hjos y Ulises, conducen, de una discusión sobre técnicas diferentes, a la comprobación de que se trata de distintos ideales y distintas estéticas. Aun si nos limitamos a los tipos más amplios de la prosa narrativa, es necesario establecer diferencias. En las novelas de Thomas Wolfe la extensión atestigua la exuberante energía, la falta de control y la dispersión en medio de los excesivos prodigios del lenguaje. Clarissa es larga, inmensamente larga, porque Richardson traducía al nuevo vocabulario del análisis psicológico la episódica y floja estructura de la tradición picaresca. En las gigantescas formas de Moby Dick percibimos no solamente un perfecto acuerdo entre el tema y el modo de tratamiento, sino un artificio de narración que se remonta hasta Cervantes: el arte de la digresión extensa. Las novelas-río, las crónicas en varios volúmenes de Balzac, Zola, Proust yjules Romains, nos ilustran sobre los poderes de la extensión en dos respectos: como una suges tióf

de la manera épica y como un artificio para comunicar un sentido de la historia. Pero, aun dentro de esta clase (tan característica ente francesa), debemos distinguir: el enlace entre las novelas individuales en la Comedia humana no es de ninguna manera el mismo que entre los volúmenes sucesivos de En busca del tiempo perdido de Proust.
Al especular sobre las diferencias entre los poemas largos y los poemas cortos, Poe halló que aquéllos podían incluir insulsas tiradas, digreSi0nes ambivalencias de tono sin perder su virtud esencial. Sin embargo, el poema extenso carece de la persistente intensidad y tensión de un poema lírico breve. En el caso de la prosa narrativa no podemos aplicar la misma regla. Las fallas de Dos Passos son, precisamente fallas de desigualdad. Por otra parte, la red está tan delicada y tensamente tejida en el gran ciclo de Proust como en la brillante miniatura de Madame de La Fayette La princesa de C1ves.
La masividad de las novelas de Tolstói y Dostoievski fue advertida desde el principio. Tolstói fue censurado, y sigue siéndolo desde entonces, por sus interpolaciones filosóficas, sus digresiones moralizantes y su clara renuencia a dar fin a una trama. Henry James habló de «negligentes y fofos monstruos». Los críticos rusos nos hablan de que la extensión de una novela de Dostoievski se debe con frecuencia a su estilo trabajoso y fulgurante, a las vacilaciones del novelista con respecto a sus personajes y al simple hecho de que se le pagaba por página. El idiota y Los demonios, como sus equivalentes victorianos, reflejan la economía de la novela por entregas. Entre los lectores occidentales, la prolijidad de los dos novelistas ha sido a menudo interpretada como peculiarmente rusa y, en cierto modo, como una consecuencia de la inmensidad física de Rusia. Esto es una noción absurda: Pushkin, Lérmontov y Turguéniev son de una concisión ejemplar.
Después de pensarlo, resulta evidente que tanto para Tolstói como para Dostoievski la plenitud era una libertad esencial. Dicha libertad fue la característica de sus vidas y personas, así como de su concepto sobre el arte de la novela. Tolstói pintaba sobre un vasto lienzo, proporcionado al aliento de su ser y capaz de encerrar la trabazón existente entre la estructura del tiempo de la novela y el

o

fluir del tiempo a través de la historia. La masividad de Dostoievski refleja la fidelidad a los detalles y una facultad de abarcar innumerables particularidades de gesto y de pensamiento que se acumulan hacia el momento del drama.
Cuanto más reflexionamos en los dos novelistas, más advertimos que ellos y sus obras fueron modelados del mismo tamaño.
La vitalidad gigantesca de Tolstói, su vigor de oso, sus hazañas de resistencia nerviosa y los excesos en él de todas las fuerzas de la vida son notorios. Sus contemporáneos, entre ellos Gorki, lo vieron como un titán que vagaba por la tierra con una majestad antigua. Había algo fantástico y oscuramente blasfemo en su ancianidad. En la novena década de su vida parecía un rey, de pies a cabeza. Trabajó hasta el final, sin doblarse, pugnaz, gozando de su autocracia. Las energías de Tolstói eran tales que no podía imaginar nada ni crear nada de pequeñas dimensiones. Siempre que penetraba en una habitación o en una forma literaria daba la impresión de un gigante que tenía que inclinar el cuerpo para atravesar una puerta construida para hombres corrientes. Una de sus piezas de teatro tiene seis actos. No parece una discordancia el hecho de que los dujobori, un grupo religioso cuya emigración de Rusia a Canadá fue sufragada por Tolstói con los derechos de Resurrección, desfilaran desnudos bajo las ventiscas y, con desafiante bizarría, incendiaran los graneros.
Por todas partes en la vida de Tolstói, entregado al juego o a la caza del oso en su juventud, en su tempestuoso y prolífico matrimonio o en los noventa volúmenes de su obra impresa, es evidente el poder de su impulso creador. T. E. Lawrence (también hombre de poderes demoniacos) manifestó a Forster: «Es inútil habérselas con Tolstói. Ese hombre es como el viento del este de ayer: nos hace llorar cuando lo enfrentamos y, al mismo tiempo, nos deja anonadados»6.
Partes extensas de Guerra y paz fueron escritas siete veces. Las novelas de Tolstói terminan a regañadientes, como si la pasión creadora, ese éxtasis oculto que proviene de dar forma a la vida me T. E. Lawrence a E. M. Forster, 20 de febrero de 1924, Th’Lptters of T. E. Lawrenre, Nueva York 1939.

diante el lenguaje, no se hubiese agotado. Tolstói conoció su inmensidad y gozó de la impetuosa corriente de su sangre. Una vez, en un momento de patriarcal grandeza. puso en tela de juicio a la misma mortalidad. Se preguntó si la muerte —refiriéndose claramente a su propia muerte física— era realmente inevitable. ¿Por qué tenía él que morir, cuando sentía su cuerpo lleno de vitalidad y su presencia era tan necesaria a los peregrinos y discípulos que negaban aYásnaia Poliana de todo el mundo? Tal vez Nikolái Fiódorov, el bibliotecario del Museo Rumiántsev, tenía razón al insistir en la idea de una completa y literal resurrección de los muertos. Tolstói dijo: «No comparto todos los puntos de vista de Fiódorov». Pero, evidentemente, le atraían.
Dostoievski, citado a menudo como contraste, es señalado por los críticos y los biógrafos como un gran ejemplo de neurosis creadora. Este punto de vista es reforzado por las imágenes más comúnmente asociadas con su trayectoria: cárcel en Siberia, epilepsia, crueles privaciones y la vibración de una agonía personal que se percibe en todas sus obras y sus días, y ha cobrado autoridad a causa de una mala interpretación de la diferencia que Thomas Mann establece entre la salud olímpica de Goethe y Tolstói y la enfermedad de Nietzsche y Dostoievski.
En realidad, Dostoievski estaba dotado de excepcional fuerza y resistencia, así como de una tremenda elasticidad y vigor animal, que lo sostuvieron a través del purgatorio de su vida personal y del imaginado infierno de sus creaciones. John Cowper Powys afirma que en el centro del ser de Dostoievski había «un goce misterioso yproflindamente femenino de la vida, incluso cuando la vida lo hacia sufrir»7. Se refiere luego a aquel «desbordar de la fuerza de la vida» que permitió al novelista mantener el furioso ritmo de su Creación en medio de sus grandes apuros materiales o sufrimientos fisicos. Como finalmente indica Powys, la alegría que Dostolevski alcanzó, aun en momentos de angustia, no era masoquista ,aunque había masoquismo en su carácter. Esta alegría brotaba, mas bien, del primitivo y astuto placer que un espíritu saca de su propia tenacidad. El hombre vivió al rojo vivo.

7J. C. Powys, Dostoievsky, Londres 1946.

Dostoievski sobrevivió a la angustiosa experiencia de la fingida ejecución frente a un piquete armado y listo para disparar; verdaderamente transformó el recuerdo de aquella hora terrible en un talismán de resistencia y en una duradera fuente de inspiración. Sobrevivió a la kátorga siberiana y al periodo de servicio en un regimiento de castigo. Escribió sus voluminosas novelas, cuentos y ensayos polémicos bajo agobios económicos y psicológicos que hubieran desquiciado a cualquiera con menos vitalidad de la que él tenía. Dostoievski dijo de sí mismo que poseía la sinuosa tenacidad del gato. Dedicó la mayor parte de los días de sus siete vidas trabajando encarnizadamente, hubiese o no hubiese pasado la noche entregado al juego, luchando contra la enfermedad o mendigando un préstamo.
Es desde este punto de vista desde el que debe ser juzgada su epilepsia. La patología y los orígenes de la «enfermedad sagrada» de Dostoievski siguen siendo oscuros. Lo poco que sabemos sobre las fechas hace difícil poder aceptar la teoría de Freud de una relación causal entre los primeros ataques y el asesinato del padre de Dostoievski. La idea que el propio novelista tenía de la epilepsia era ambigua y llena de influencias religiosas: veía en ella, a la vez, un cruel y vil proceso y un misterioso don mediante el cual un hombre podía alcanzar instantes de milagrosa iluminación y aguda visión. Tanto en las explicaciones del príncipe Mishkin en El idiota como en el diálogo entre Shátov y Kirílov en Los demonios, los ataques epilépticos son descritos como realizaciones de una experiencia total, como chorros que brotan de las más secretas y centrales fuerzas de la vida. En el momento del ataque el alma es liberada de la prisión de los sentidos. En ninguna parte sugiere Dostoievski que el «idiota» lamente su sagrada dolencia.
Es probable que la enfermedad de Dostoievski estuviera directamente relacionada con sus extraordinarios poderes nerviosos y que obrara como un escape para sus energías sublevadas. Thomas Mann vio en ello «el producto de una desbordante vitalidad, una explosión y un exceso de salud enorme»8. Seguramente ésta es la
Neue Studien, Estocolmo 1948.

clave de la naturaleza de Dostoievski: una «salud enorme» que utilizaba la enfermedad como un instrumento de percepción. En este respecto, la Comparación con Nietzsche queda justificada. Dostoievski es un caso ilustrativo de esos artistas y pensadores que se cubren con sus sufrimientos físicos como si éstos fuesen una «cúpula de cristal de muchos colores», a través de la cual ven intensificada la realidad. Así, Dostoievski puede también ser comparado con Proust, que rodeó de muros a su asma para proteger el monacato de su arte, o con Joyce, que aguzó su oído en la ceguera y escuchó en la caracola de las tinieblas.
«Opuestos, pero no remotos ni ajenos», dijo Merezhkovski. La salud de Tolstói y la enfermedad de Dostoievski llevan el mismo sello del poder creador.
T. E. Lawrence dijo a Edward Garnett: «Recuerde usted que una vez le dije que tenía un estante de libros “titánicos” (es decir, caracterizados por la grandeza del espíritu, “sublimes”, como diría Longino), y que entre ellos estaban Los hermanos Karamázov, Así habló Zaratustra y Moby Dick»9.
Cinco años después, en la lista figuraba también Guerra y paz. Eran libros «titánicos», y la cualidad a que aludía Lawrence se refería tanto a su magnitud exterior como a las vidas de sus autores.
Pero la característica magnificencia del arte de Tolstói y Dostoievskj —la manera como dicho arte restablece en la literatura una totalidad de concepción que había perdido con la decadencia de la poesía épica y la tragedia— no puede percibirse aisladamente. No podemos limitar nuestra atención únicamente a los rusos, aunque Virginia Woolf se sintió tentada de preguntar si «escribir sobre cualquler otra novelísflca, excepto la de ellos, no es perder el tiempo»10. Antes de examinar las obras de Tolstói y Dostoievski deseo referirme, de paso, al tema general del arte novelístico y a las virtudes particulares de la novela rusa y norteamericana en el siglo pasado.
9T. E. Lawrence a Edward Garnett, 26 de agosto de 1922, The Letters of T. E. Lawre,jc
«V. Woolf, «The Common Reader, Nueva York 1925.
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