Capitulo 1 La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor






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títuloCapitulo 1 La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor
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(...). Pero me alegro, de todas maneras, de que estés tan tranquilo (...) pues aunque no eres culpable en ningún aspecto, ni siquiera en el pensamiento, con todo (...). Y debes reconocer que todo esto resuelve tus dificultades de modo inmejorable; de pronto te encuentras libre, viudo, y puedes casarte en este mismo instante con una muchacha encantadora que tiene mucho dinero y que, además, ya es tuya. Ya ves lo que puede hacer una simple y burda coincidencia... ¿eh?
—EMe amenazas, estúpido?

La angustia de la pregunta de Stavrogin no proviene del temor 4 chantaje: la amenaza reside en el poder que tiene Piotr de destruir lo que queda de la conciencia de Stavrogin. El hombre amenaza con recrear al dios según su propia vil imagen. El miedo de Stavrogin a salir a la oscuridad —la metáfora de la locura— es contrastado bellamente por la rápida respuesta de Piotr: «Tú eres la luz y el sol».
Me gustaría alargar la cita, pero creo que la cuestión esencial puede verse claramente. El diálogo aquí actúa con los mismos métodos que en el drama poético. La esticomitía de la tragedia griega, la dialéctica de Fedón, el soliloquio shakespeariano, la tirada del teatro neoclásico, son consumadas estrategias de la retórica, dramatizaciones del discurso en las que no se pueden separar las verdaderas formas expresivas del significado completo. La tragedia es quizá la más duradera y total enunciación de las cuestiones humanas, lograda, sin embargo, por medios esencialmente verbales; los modos de la retórica que emplea están condicionados por la idea y las circunstancias materiales del teatro. Mas pueden traducirse en formas que no son teatrales en el sentido técnico o físico. Esto sucede en la oratoria, en los diálogos platónicos, en el poema dramático. Dostoievski trasladó el lenguaje y la gramática del drama a la narración en prosa. Esto es lo que queremos decir cuando hablamos de la tragedia dostoievskiana.
Stavrogin dice a Piotr que «Liza adivinó de alguna manera durante esta noche que no la amo... cosa que supo, efectivamente, todo el tiempo». El pequeño Yago considera todo aquello «horrible-

mente ruin»:

De pronto, Stavrogin lanzó una carcajada.
—Me río de mi mono —explicó en seguida.

La frase sitúa a los dos hombres con cruel precisión. Piotr es el sórdido pariente de Stavrogin; le «imita como un mono» para mancillar o destruir la imagen que el último tiene de sí mismo (podemos pensar en el papel del simio en la famosa serie de dibujos de Picasso con el tema de pintores y modelos). Piotr pretende haber sabido desde el principio que la noche fue un «com

pleto fracaso». Esto le deleita. Su sadismo —el sadismo del obser. vador— reside en la humillación de Liza. La aparente impotencia de Stavrogin la hará más vulnerable a la abyección. Pero Verzho.venski ha subestimado el absoluto cansancio de su dios. Stavrogin dice la verdad a Liza: «No los maté, y estaba en contra de ello; pero sabía que iban a matarlos y no detuve a los asesinos». Su confeSión de culpa indirecta —motivo explorado más completamente en Los hermanos Karamázov- enfurece a Piotr. Se vuelve contra su ídolo «murmurando incoherentemente (...) y con la boca llena de espuma»; saca un revólver, pero no puede matar a su «príncipe»; en su frenesí suelta una verdad oculta: «Soy un bufón, pero no quiero que tú, mi mejor mitad, lo seas! ¿Me comprendes?>. Stavrogin sí le comprende, el único tal vez entre todos los personajes. La tragedia de Piotr es la de todo sacerdote que ha erigido una deidad a su propia imagen y semejanza, y es un rasgo de ironía dramática que Stravrogin le despida con las palabras: «Vete al diablo... Vete al infierno. Vete al infierno.» El bufón se venga en Liza. Esta es salvada de los insultos de Piotr por Mavriky Nikoláievich, su fiel admirador, que ha esperado toda la noche en el jardín de Stavrogin. Liza se dirige con él a la escena del asesínato.
Llegan cuando una gran multitud rodea el lugar y cuando las suposiciones sobre el papel de Stavrogin en el crimen están en su apogeo. La escena está basada en una manifestación real: la primera huelga organizada en la historia moderna de Rusia. Liza es golpeada y muerta. El narrador comenta que «todo sucedió de una manera enteramente accidental por obra de unos hombres impulsados por sentimientos de hostilidad pero casi inconscientes de lo que hacían: borrachos e irresponsables». Pero su vaguedad no hace más que intensificar la impresión que tenemos de que Liza ha buscado la muerte en un acto ritual de expiación. Muere cerca del rescoldo humeante del fuego en el que otros tres seres humanos han sido sacrificados a la inhumanidad de Stavrogin.
Desde la terrible aurora hasta el anochecer, Piotr corre de un lado a otro tratando de persuadir a todos de que él ha representado un papel noble en aquellos acontecimientos. A las dos de la tarde se propala por toda la ciudad la noticia de la partida de Sta-

hacia San Petersburgo. Cinco horas más tarde Piotr se reúc ofl su célula de conspiradores; ninguno de ellos ha dormido
dos noches y Dostoievski sugiere de un modo admirable 0nsigunte embotamiento de la razón. Una vez más, este RospierrC provinciano reduce a la obediencia a sus rebeldes agentes ‘Ies impone la necesidad de asesinar a Shátov. Pero, interiormen Piot es una cáscara vacía; la huida de Stavrogin ha destruido el ?rincipio de su lógica fría y loca. Piotr se marcha con uno de sus
seguidores y la manera en que se va es una imagen simbólica del tado de su espíritu. Literalmente, según palabras de Kenneth Burke, es la «danza de una actitud»:
Piotr andaba por el centro de la acera, ocupándola toda, sin preocuparse en lo más mínimo de Liputin (...) - De pronto recordó que él, no hacía mucho, había chapoteado por el lodo para seguir el paso de Stavrogin, quien andaba, como él ahora, ocupando toda la acera. Recordó toda la escena y la rabia le ahogó.
Exasperado por el desprecio de Piotr, Liputin expresa su creencia de que «en lugar de los centenares de células secretas en Rusia, sólo está la nuestra, y la tal red no existe». Pero la tiranía de Piotr ha destruido la voluntad en sus seguidores y Liputin le sigue como un perro apaleado.
Las treinta y seis horas que faltan para la partida de Piotr presencian el asesinato de Shátov, el suicidio de Kirflov, el nacimiento del hijo de Stavrogin, el acceso de locura de Liamshin y la desintegración del grupo revolucionario. Esta parte de Los demonios contiene algunos de los más altos logros de Dostoievski: los dos encuentros entre Piotr y Kirílov que culminan en la muerte de pesadilla del último, la reunión de Shátov con María y el nuevo despertar de su amor después del nacimiento del hijo de ésta, el asesinato nocturno en el parque y la hipócrita despedida de Piotr al más patético de los asesinos, el joven Erkel. Me referiré a algunos de estos episodios con más detalle cuando trate del espíritu gótico en Dostoievski y cuando compare las imágenes de Dios de Tolstói y de Dostoíevski. Ahora quiero resaltar principalmente la hazaña de control dramático y de organización temporal que permite a Dostoievskj desarrollar su trama sin causar confusión ni incredulidad Carecien do del tradicional espejo del hombre que el ritmo de las estaciones y las coordenadas de la vida normal proporcionan a la épica toistoiana, Dostoievski convierte el desorden en un valor. Los sucesos frenéticos de la novela trazan en la superficie de la realidad las formas del caos en la mente. Según palabras de Yeats, «el centro no puede sostenerse» y la trama dostoievskiana encarna las formas de la experiencia cuando «la anarquía se suelta sobre el mundo». El fracaso de la tragedia ocurrió, como observa Fergusson en su The Idea of a Theater, cuando se hizo cada vez más difícil para «los artistas, o para cualquiera, hallarle un sentido a la vida humana que podían ver a su alrededor». Dostoievski hizo de esta dificultad un nuevo foco de comprensión. Si la experiencia no tiene sentido, ese estilo de arte que comunica la tragedia del caos y del absurdo será el que más se acerque al realismo. Rechazar las coincidencias y los temperamentos extremos sería ver en la vida una especie de armonía y respeto por lo probable que simplemente no tiene. De ahí que Dostoievski, despreocupadamente, junte lo improbable y lo fantástico. Es extraño que María regrese y dé a luz al hijo de Stavrogin en la víspera de la muerte de Shátov; no es plausible que ninguno de los aterrorizados cómplices de Piotr se traicione o traicione su secreto, ni que Kirílov no avise a Shátov de que se prepara algo; es casi increíble que Virguinski y su esposa —ésta es quien atiende a María en el alumbramiento— no impidan el crimen tan pronto como advierten que Piotr miente sobre la pretendida traición de Shátov; y finalmente es difícil creer en el suicidio de Kirílov después de su experiencia de «iluminación» y después de que Piotr le ha hablado del proyectado asesinato.
Pero aceptamos todas estas cosas como aceptamos el fantasma en Hamlet, el irrevocable poder de la profecía en Edipo, Macbeth y Fedra, y la serie de accidentes entrelazados y revelaciones casuales en Hedda Gabler, pues, como han dicho Aristóteles, Huizinga y Freud (en contextos muy diversos), el teatro está relacionado con la noción del juego; como un juego, establece sus propias reglas, y la norma fundamental es la coherencia interna; la validez de las reglas sólo

de comprobarse jugando. Además, los juegos y las obras de teason delimitaciones arbitrarias de la experiencia, y, en tanto que
rnjtan, convencionalizan y estilizan la realidad. Dostoievski creía
su «realismo verdadero y profundo» reflejaría, por virtud de la
)ntradicción y la intensificación, el sentido y el carácter auténticos
e la era histórica en la que veía la venida del apocalipsis.
Secamente, Dostoievski registra la cronología del pandemófllum: Shátov es asesinado hacia las siete; Piotr llega hacia la una t4e la madrugada a casa de Kirílov, quien se suicida alrededor de bs dos y media; a las cinco cincuenta Piotr y Erkel llegan a la estaión; diez minutos más tarde el nihilista entra en un compartimiento de primera clase. Ha sido, según palabras del novelista,
, una noche agitada». Es posible que las cosas pudiesen suceder a semejante ritmo; es probable que no. Pero no importa; la sensadón de fatalidad y de movimiento hacia delante se mantiene hasta el final: el tren arranca y gana velocidad.
Cualquier visión total de los elementos dramáticos en la narrativa dostoievskiana tendrá que tratar también de la estructura de Los hermanos Karamázov. Efectivamente, puede demostrarse que esta novela fue concebida basándose en Hamlet, El rey Leary Die Rtiuber de Schiller. En ciertos momentos —por ejemplo, en el grito de Grushenka de que se irá a un convento—, el texto dostoievskiano es una variación sobre un tema previamente desarrollado en el drama. Pero estos puntos han sido examinados en varios estudios sobre Dostoievski y yo prefiero volver sobre ellos, desde un ángulo algo diferente, cuando comente la Leyenda del Gran Inquisidor.
¿Qué clase de visión dramática influyó más intensamente en Dostoievski? Porque si es un dramaturgo, también es un dramaturgo de cierta escuela y cierto periodo, y muchos de los motivos que nos impresionan como archidostoievskianos eran, en realidad, lugares comunes de la literatura contemporánea. El «surrealismo» de Dostoievski (
En la atormentada vida de Dostoievski, con sus capítulos siberianos, su epilepsia, sus periodos de miseria y de excesos, estaba latente la imagen del mundo de sus novelas. Mucho de lo que parece forzado y extravagante en los amores de los personajes dostoievskianos refleja, con poco embellecimiento, sus propias relaciones con María Isáieva y Paulina Súslova. Ciertos episodios de las novelas que presentan todos los indicios de haber sido exagerados e inventados, a menudo son rigurosamente autobiográficos: Dostoievski sufrió todas aquellas revelaciones y muertes parciales del alma ante un pelotón de fusilamiento, del que más tarde habló repetidamente como si fuera ficción. O en otro aspecto: Dostoievski en efecto se desmayó en el salón de los Vielgorski, en enero de 1846, por la sola impresión de su primer encuentro con la famosa beldad Seniávina. Hasta el diálogo dostoievskiano —que es tan expresamente una representación del propósito dramático— tenía relación con sus hábitos personales, igual que el estilo y la metafísica de Coleridge estaban relacionados, según Hazlitt, con su andar zigzagueante. Sofía Kovalévskaia, la eminente matemática, registró un diálogo entre el novelista y su hermana, a quien él en aquella época cortejaba:
—,Dónde estuvo usted anoche? —pregunta Dostoievski, de mal humor.
—En un baile —contesta mi hermana, despreocupadamente.
—Y bailó usted?
—Naturalmente.
—Con su primo?
—Con él y con otros.
—Y eso le divierte? —pregunta Dostoievski.
—A falta de algo mejor, sí —contesta ella, y se pone de nuevo a coser.
Dostoievski la contempla en silencio durante unos instantes.
—Es usted una criatura superficial y tonta —declara de pronto14.
»The Reminiscences of Sophie Kovalevsky»>, según aparecen citadas en Ltters of Fodor Michailovitch Dostoevsk.

Éste «era el tono de la mayoría de conversaciones entre los dos», muchas de las cuales terminaban cuando Dostoievski salía furioso de la casa.
Pero las filtraciones autobiográficas en la narración dostoieVs Idana, con toda la importancia que tienen, no deben exagerarse. Escribiendo a StrájoV en febrero de 1869, el novelista declaró:
«Tengo mi propia idea sobre el arte y es ésta: lo que la mayoría de la gente considera fantástico y falto de universalidad, yo sostengo que es la más profunda esencia de la verdad». Y añadía: «ENo es mi fntáStiCO «Idiota» la verdad más cotidiana?». Dostoievski era un metafísico de lo extremo. Indudablemente, su experiencia personal confirmaba y agudizaba su sentido de lo fantástico. Pero no debemos identificar Ufl método poético y una filosofía tan tenaces y sutiles como los de DostoievSki con el ámbito más restringido del hecho biográfico; hacer esto sería caer en la parcialidad del estudio de Freud sobre Los hermanos KaramáZOv, en el que el tema del parricidio que es una realidad objetiva cargada de contenido dramático e ideológico, es reducido al oscuro nivel de la obsesión personal. Yeats preguntó: «aCómo podemos conocer al bailarín por la danza?». Sólo podemos lograrlo en parte, pero sin esta parte ninguna crítica racional sería posible.
Retengamos por un momento la imagen de Yeats. El bailarín lleva a la danza su propia individualidad específica; no hay dos bailarines que ejecuten la misma danza exactamente de la misma manera. Pero más allá de la diversidad está el elemento estable y comunicable de la coreografía. En literatura hay también coreografías: tradiciones de estilo y convención aceptada modas temporales, valores que penetran en la atmósfera general en que trabaja el escritor particular. Ni la escatología milenaria de Dostoievski ni la historia de su vida podrían explicar totalmente la forma técnica de su obra. Las novelas de DostoíevSki no habrían sido concebidas y escritas como lo fueron si no hubiese habido una tradición literaria, un conjunto de convenciones altamente articulado que surgió en Francia e Inglaterra a partir de 1760, se extendió después por Europa y finalmente llegó a las remotas fronteras de la literatura rusa. Crimen y castigo, El idiota, Los demonios, El adoscente, Los hermanos KaramáZov y las principales narraciones here

daron la tradición gótica. De ella proviene la composición dostoievskiana, el semblante y el sabor del mundo dostoievskiarw con sus asesinatos en desvanes y en calles oscuras, su inocencia desamparada y su lascivia rapaz, sus crímenes misteriosos e influencias irresistibles que corroen el alma en la gran noche de la ciudad. Pero debido a que el gótico es tan penetrante y ha pasado tan fácilmente a las convenciones del moderno kitsch, hemos perdido de vista su significado especial y el enorme papel que representó en la determinación del ambiente de la literatura del siglo XIX.
Comprendemos que Han de islandia de Victor Hugo (Stavrogin visitará Islandia), La piel de zapo de Balzac, Casa desolada de Dickens, las novelas de las hermanas Bronté, los cuentos de Hawthorne y Poe, Die Rduber de Schiller y La reina de picas de Pushkin son góticos en el tema y en el tratamiento. Sabemos que la novela de terror, refinada y «psicologizada», está viva en el arte de Maupassant, en los cuentos de fantasmas de Henry james y Walter de la Mare. Los historiadores literarios nos dicen que, después de la decadencia de la tragedia formal, el melodrama conquistó los teatros del siglo XIX y finalmente creó la imagen mundial de la película cinematográfica, del serial radiofónico y de la novela popular. En su ensayo sobre Wilkie Collins y Dickens, T. S. Eliot comenta >da sustitución del melodrama teatral por el melodrama cinomatográfico»; en ambos casos las fuentes son góticas. Sabemos, además, que la cosmología del melodrama —el mundo de los héroes demoniacos con amplias capas, de doncellas debatiéndose en la disyuntiva del sufrimiento o la deshonra, de la virtud pobre o la riqueza malvada, de lámparas de gas que arrojan su siniestro resplandor en callejones invadidos por la niebla, de alcantarillas de las que surgen hombres del bajo mundo en los momentos decisivos, de filtros y piedras lunares, de Svengali y el Stradivarius perdido— representaba la adaptación del modo gótico al ambiente de la metrópoli industrial.
En obras tan diversas como Oliver Twist y los cuentos de Hoff— mann, en La casa de los siete tejados y en El proceso de Kafka, podemos discernir la sustancia gótica. Pero solamente los especialistas se dan cuenta de que obras y autores ahora relegados a las notas a pie de página de la historia literaria o a los carteles amarillentos guardados en los museos, fueron modelos de sensibilidad en que

scabafl inspiración Balzac, Dickens y Dostoievski. Hemos perdicomPIetam te la escala de valores por la cual Balzac —al tratar
jstinguir con un gran elogio un episodio de La cartuja de Par-
- comparaba la obra de Stendhal con la de Monk Lewis y con
s últimos libros de Ann Radcliffe». Olvidamos que las «novelas
roríficas» de Lewis y Ann Radcliffe fueron más universalmente fdas e influyeron más en el gusto europeo en el siglo xix que
ngún otro libro, con la probable excepción de las Confesiones de usseau y el Vkrther de Goethe. Dostoievski recordaba que dusu infancia «pasaba las largas veladas de invierno, antes de ir
aCoStarS, escuchando (pues todavía no sabía leer), presa de éxasís y terror, mientras mis padres me leían en voz alta las novelas
de Aun Radcliffe. Luego tenía sueños delirantes sobre lo que había oído». Sólo tenemos que pensar en el cuento Dubrovski de Pushkin para probar el hecho de que El drama del bosque y Los mist rios de Udolfo eran obras bien conocidas en las fronteras del Asia
rusa. ¿Quién lee hoy a Eugéne Sue, a quien Sainte-Beuve comparaba con Balzac «en fecundidad y composición», o recuerda que su Judío errante y sus Misterios de París fueron traducidos a una docena de idiomas y literalmente devorados por millones de admiradores desde Madrid hasta San Petersburgo? ¿Quién, actualmente, podría nombrar los libros de terror y aventuras que llevaron a Emma Bovary a los sueños mortales?
Y, no obstante, fueron precisamente aquellos artesanos de lo horrible y lo nigrománticO aquellos falsos anticuarios y evocadores de un mundo medieval que nunca existió, quienes difundieron el material con que Coleridge escribió La balada del viejo marinero y Christabel, que permitió a Byron componer Manfredo, a Shelley escribir Los Cenci y a Victor Hugo su Nuestra Señora de París. Además, los capitanes de la industria literaria de hoy, los proveedores de la narración histórica y de la novela policiaca, son descendientes directos de Horace Walpole, Matthew Gregory Lewis, Aun Radcliffe y Charles Maturin (autor de Meimoth, obra de gran influencia) - Hasta el peculiar género de la ciencia-ficción se inspiró en el relato gótico Frankensteín de la señora Shelley y en las imaginaciones góticas de Poe.
Dentro de la tradición general del gótico y del melodrama había distintas formas de sensibilidad. Uno de sus aspectos princj pales ha sido examinado en La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica de Mario Praz. Se originó con Sade y los escrito. res eróticos del siglo xviii y dio lugar a un vasto corpus de literatura y arte gráfico hasta la época de Flaubert, Wilde y D’An. nunzio. El gótico de este tipo es evidente en La belle dame sans merci y Oto el Grande de Keats, Salambó de Flaubert, la poesía de Baudelaire, los momentos más sombríos de Proust y, por medio del disfraz, en el relato En la colonia penitenciaria de Kafka. Dostoievski conocía las obras de Sade y los clásicos de la lascivia como Thérése Philosophe (en los apuntes para El idiota y Los demonios hay varias referencias al libro de Montigny). Trataba temas que son «decadentes» en el sentido histórico y técnico; sus «mujeres orgullosas» tienen parentesco con las mujeres fatales y las vampiresas citadas en La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica; y en el tratamiento del crimen sexual por Dostoievski se encuentran elementos sádicos. Pero debemos tener cuidado en distinguir su especial manejo de las convenciones góticas y percibir la parte de la metafísica dostoievskiana detrás de las técnicas del melodrama. Si así lo hacemos, resulta difícil aceptar la afirmación de Praz de que «de Gilles de Rais a Dostoievski la parábola del vicio es siempre idéntica».
Sin embargo, antes de analizar estas formas extremas y herméticas del gótico en las novelas de Dostoievski, quiero referirme brevemente al gótico más «abierto» del melodrama ochocentista. En sus principios, en el siglo XVIII, el modo gótico fue medieval y pastoril; empezó, como Coleridge informó a William Lisle Bowles en una carta escrita en marzo de 1797, con «mazmorras, viejos castillos y casas solitarias a la orilla del mar, y cavernas, y bosques, y personajes extraordinarios, y toda la tribu del horror y el misterio». Pero cuando el inicial gusto por lo exótico y lo arcaico se agotó, el escenario cambió. Lo que los lectores y espectadores de la quinta década del siglo pasado conocían y temían era la agobiante extensión de la ciudad, particularmente cuando las crisis recurrentes de la revolución industrial la habían llenado de oscuros suburbios y del rostro del hambre. En ninguna parte parecía más desesperada e irremediable la expulsión del hombre del jardín de la gracia. El

rís nocturno de Balzac, el «siniestro ocaso» de los folletines vic -«-ros, el Edimburgo de Mr. Hyde, el mundo de calles y casas lajjeríntícas a través de las cuales el K. de Kafka es empujado hacia tt condena, son imágenes de la misma Babilonia amortajada en la
noche. Pero de todos los cronistas de la metrópoli en sus aspectos Ç fantasmales y salvajes, Dostoievski fue el más importante.
Los maestros en los cuales buscó inspiración forman una gaiería fascinante. Aun antes del florecimiento del gótico, Restif de
la Bretonfle, un hombre olvidado y difícil de valorar porque su
> irritabilidad e inconstancia hacían que el talento fuera casi ge: io, comprendió que la ciudad, después de la puesta del sol, sería la terra incognita de la sociedad moderna. En Las noches de ParLs (1788) se establecen claramente los elementos principales de la nueva mitología: el bajo mundo y las prostitutas, las buhardillas heladas y los miasmas de los sótanos, el contraste melodramático entre los rostros asomados a la ventana y las veladas fastuosas en las mansiones de los ricos. Restif, de modo muy parecido a Blake, veía concentrados en la metrópoli nocturna los símbolos de la inhumanidad económica yjudicial; captó la paradoja de que los pobres y los perseguidos en ninguna parte carecen más de casa que en medio de una enorme flota de casas. Tras él vinieron los vagabundos noctámbulos de Victor Hugo y Poe, el Fumador de Opio y Sherlock Holmes, los personajes de Gissing y Zola, Leopold Bloom y el barón de Charlus. En las primeras páginas de Noches blancas, de Dostoievski, la influencia de Restif parece muy intensa.
Entre los predecesores de Dostoievski está De Quincey, quien había demostrado que incluso en los barrios pobres y las fábricas el ojo de un poeta puede hallar momentos de alucinación y ardientes visiones como cualquiera de los que se hallan en los bosques góticos y en el fabuloso Oriente del romanticismo. Junto con Baudelaire, puso en la imagen de la ciudad una feroz extrañeza semejante a la que hallamos en las imprecaciones apocalípticas contra Nínive y Babilonia. Los recuerdos de Dimitri Grigorovich nos dicen que Las confrsiones de un inglés comedor de opio era uno de los libros favoritos del joven Dostoievski; dejó su huella en las primeras obras del novelista y en Crimen y castigo; detrás de la figura de

Sonia podemos discernir la de la «pequeña Ann» de Oxford Street. La influencia de Balzac y Dickens es demasiado obvia y vasta para que se necesiten pruebas detalladas. El París y el Londres que Dostoievski describió en sus Notas de invierno sobre impresiones de verano, de 1863 (libro particularmente favorecido por los criticos soviéticos), eran unas ciudades vistas a la luz de Papá Goriot, Las ilusiones perdidas y Casa desolada.
Pero el gótico urbano alcanzó la plenitud de su expresión en Los misterios de París de Eugne Suc (1842-1843). La obra fue elogiada por Belinski y leída tan ávidamente en Rusia como en toda Europa. En Infancia, adolescencia, juventud, Tolstói recuerda cómo gozaba con los novelones de rara fuerza de Suc. Dostoievski conocía Los misterios de París y El judío errante. Aunque escribió a su hermano, en mayo de 1845, que Suc era «de alcance muy limitado», aprendió mucho de él. Esto es particularmente verdad en cuanto a numerosos episodios de la primera parte de El adolescente, aunque es difícil a veces distinguir la parodia de la limitación. Suc otorgó nuevo pathos a esa mezcla del melodrama y filantropía que caracteriza el descenso de la narración ochocentista hacia mayores profundidades. Una breve cita del famoso capítulo «Miseria» de Los misterios de París muestra el tono dominante en él:
La segunda de las dos hijas (...) abatida por la consunción, apoya lánguidamente su miserable carita, de un matiz lívido y mórbido, sobre el pecho helado de su hermana de cinco años.
Encontramos todavía esa languidez en la casa de Marmeládov y en las chozas donde Aliosha ejerce su ministerio. Algunas de las declaraciones revolucionarias de Suc encuentran eco, casi textual, en Dostoievski. Así, vemos reproducidas en Los hermanos Karamázov las observaciones: «Riqueza ociosa (...) nada la distrae del aburrimiento (...) nada la protege contra la angustiosa amargura». Hay analogías en el tema y en la presentación entre Fleur-de-Manc (en Los misterios de París) y las mansas heroínas de Dostoievski, entre la descripción que hace Eugéne Suc de la epilepsia del marqués de Harville y el dilema del matrimonio en El idiota.

Pero la herencia dostoievskiana fue más allá de los ejemplos de
-iración específica. Atañe a toda su carrera de novelista. Dosevski estaba más profundamente versado en literatura europea era su heredero más inmediato que ninguno de los principales escritores contemporáneos rusos. Es difícil imaginar qué clase de novelista habría sido Dostoievski si no hubiese conocido las obras $de Dickens y de Balzac, de Eugéne Suc y de George Sand, pues
ellas constituyeron los cimientos indispensables de su concepto de
-‘ la ciudad infernal; tomó de ellas las convenciones del melodrama,
: que a su vez dominó y profundizó. Pobre gente, Crimen y castigo, El
adolescente, Noches blancas
y Humillados y ofendidos, son parte de un
linaje que empezó con Restif de la Bretonne y con el análisis que hizo Le Sage de la vida urbana en Le diable boiteux (1707) y que persiste en la actual novela de los bajos fondos norteamericanos.
Tolstói se encontraba más a sus anchas en una ciudad cuando era destruida por el fuego. Dostoievski se movía con intencionada familiaridad en el laberinto de barrios pobres, desvanes, estaciones y suburbios tentaculares. La nota dominante suena en la primera página de Humillados y ofendidos: «Todo el día había estado caminando por la ciudad en busca de alojamiento, pues el que tenía era muy húmedo... « Cuando Dostoievski invoca la belleza natural, la escena es urbana:
Me gusta el sol de marzo en San Petersburgo (...). Toda la calle resplandece de pronto, bañada en luz brillante. Todas las casas parecen, de súbito, como si centelleasen. Sus tonos grises, amarillos y verdes sucios pierden por un instante su aspecto sombrío.
Hay muy pocos paisajes en la obra de Dostoievski. Como observa el profesor Simmons, una única «brillante atmósfera al aire libre» prevalece en El pequeño héroe. Es significativo que Dostoievski compusiera este relato durante su encarcelamiento en San Petersburgo. Merezhkovski no resulta convincente cuando afirma que el novelista no describía la naturaleza porque la amaba demasiado apasionadamente. Pura y simplemente, a Dostoievski no le interesaba lo pastoril. Cuando, en efecto, escribe una pieza formal de

descripción de la naturaleza, en Pobre gente, pronto se convierte en

una escena de terror gótico:

Sí, verdaderamente amo el reflujo de otoño, el final del otoño, cuando las cosechas están en las trojes, y el trabajo de los campos ha terminado, y han empezado en las cabañas las reuniones nocturnas, y todos esperan el invierno. Entonces todo se vuelve más misterioso, el cielo está cubierto de nubes, las hojas amarillas cubren los senderos a la orilla del bosque, y éste se vuelve negro y azul (...), especialmente a la caída de la tarde, cuando se extiende la húmeda niebla y los árboles brillan en la espesura como gigantes, como informes, terribles fantasmas (...). ¡Oh, horrores! De pronto, uno

se pone a temblar, porque le parece ver a un ser de extraño aspecto atisbando desde la oscuridad de un árbol hueco (...). Luego nos invade una rara sensación, hasta que nos parece oír la voz de alguien que susurra: «Corre, corre, niñi to

¡No te quedes fuera hasta tan tarde, porque este lugar pronto será pavoroso! ¡Corre, niñito, corre! ¡Corre!».

En la frase: «este lugar pronto será pavorosos» se concentran

el modo gótico y las técnicas del melodrama. Teniendo en cuenta la deuda de Dostoievski con ambos, ocupémonos de lo que generalmente se considera un leitmotiv en sus obras: los actos de vio-

lencia contra niños.

VI

Era costumbre creer que la novela del siglo XIX, por lo menos hasta Zola, había soslayado los aspectos más escabrosos y patológicos de la experiencia erótica. Se consideraba a Dostoievski un precursor en la revelación de ese submundo de represión y «antinatural» concupiscencia que Freud ha abierto tan espléndidamente para nuestro conocimiento. Pero los hechos son diferentes. Incluso en la «alta» novela encontramos obras maestras como La prima Bette de Balzac y Las bostonianas de James, en las cuales los peligro-

temas sexuales son tratados con libertad de criterio. Armance
Stend y Rudin de Turguéniev, son tragedias sobre la impoencia; el Vautrin de Balzac se anticipa casi setenta y cinco años a
invertis de Proust, y Pierre de Melville es una extraordinaria, unque ilusoria, incursión dentro de las tortuosidades del amor.
Todo esto es doblemente cierto en la «baja» novela, en las gótinovelas negras y en la inmensa producción de terror y amor por , El sadismo, la perversión el pecado monstruoso, el insesto y las secuelas de secuestro y mesmerismo, eran motivos trifl dos. El consejo que el librero da a un personaje de Balzac, Lu:ien de Rubempré, cuando éste llega a París: «Escriba algo al estilo de la señora Radcliffe», estaba grabado en las tablas de la ley literaria. Tramas en las que se enredaban angustiadas doncellas, opresores licenciosos, asesinatos por medio del gas, y la redención a través del amor, estaban a disposición del aspirante a novelista. Con genio, podía convertir semejantes tramas en El almacén de antigüedades o en La doncella de los ojos de oro; con talento, en Trilby y en Los misterios de París; con mero oficio, podía pergeñar uno de los cien mil romans feuilletons ahora olvidados hasta por los bibliógrafos. Y es por esta razón, porque los hemos olvidado, por lo que algunos de los temas recurrentes y situaciones dramáticas de Dostoievski nos parecen únicos y patológicos. En realidad, estos argumentos —considerados meramente como materia prima o como historias que pueden ser resumidas— no dependían menos de un cuerpo de tradición y práctica contemporánea que los de Shakespeare. Leer en ellos obsesiones personales puede ser ilustrador; pero tal lectura debería seguir, no preceder, a un conocimiento del material accesible al público.
En muchos escritores hay ciertas imágenes o situaciones tipo que se repiten abiertamente o enmascaradas en la mayoría de sus obras. En los poemas y dramas de Byron, por ejemplo, es la insinuación del incesto. Como es bien sabido, Dostoievski alude una y otra vez al acoso sexual de un viejo a una muchacha o una mujer. Rastrear este tema a través de todos sus escritos y mostrar dónde se encuentra escondido bajo formas simbólicas requeriría un ensayo aparte. Aparece en la primera novela de Dostoievski, Pobre gente, donde la huérfana Varvara es perseguida por monsieur Bui

kov; es sugerido en La patrona, una novela en la cual las relaciones entre Murin y Katerina están ensombrecidas por un misterioso pecado; y en El árbol de Navidad y la boda cobra transparente expresión en las atenciones que un viejo dedica a una niña de once años a quien pide en matrimonio cuando cumple dieciséis. Un tema parecido encontramos en El eterno marido, que es una magnífica novela corta. La heroína de Nétochka Nezvánova, una novela fragmentaria, siente una atracción enfermiza por su padrastro borrachín. En Humillados y ofendidos dicho tema es la nota dominante: Nellie (próxima a su modelo dickensiano) es salvada melodramáticamente de ser violada, y se rumorea que Valkorsky se ha entregado a un «libertinaje secreto» y a «repugnantes y misteriosos vicios». En los borradores de Crimen y castigo, las confesiones de Svidrigáilov sobre asaltos perpetrados contra muchachas son espeluznantes y repetitivas:
Violación cometida por casualidad. Contar bruscamente, como si fuera algo natural, anécdotas al estilo de las que circulan sobre Reisler. Sobre violaciones de niñas; impasiblemente (...). (Decir, hablando de la patrona, que su hija ha sido violada y ahogada, pero no descubrir quién es el culpable; sólo más tarde decir que es él.)
N. B. La azotó hasta matarla.
En la versión definitiva, estos detalles han sido atenuados. Svidrigáilov cuenta sus libertinajes menores, y el tema del acoso sexual es trasladado al galanteo de Dunia por parte de Lazhin y al intento de Svidrigáilov de seducirla. Como hemos visto, las primeras relaciones entre Nastasia y Totski, en El idiota, están basadas en la corrupción erótica de una muchacha cometida por un amante de edad madura. Este tema debía ocupar un lugar importante en la Vida de un gran pecador, la novela en cinco partes proyectada a fines de 1868, de la que Los demonios y Los hermanos Karamázov son fragmentos. En aquella novela, el protagonista debía torturar a una muchacha lisiada y atravesar un periodo de crueldad y perversión. La «Confesión» de Stavrogin incluye estas ideas y es la más famosa manifestación de la sádica sensualidad de Dostoievski. Pero inclu a

haber retratado tan terriblemente la cosa, ésta continuó objonándole. En el Diario de un escritor se registran y detallan actos e violencia contra niñas. Versílov, en El adolescente, está implicado secretas crueldades. Antes de entregarse a la composición de hermanos Karamázov, Dostoievski escribió dos cuentos en el más ro estilo gótico: Bobok y El sueño de un hombre ridículo. Al borde i suicidio, el «hombre ridículo» evoca su inmundo comporta,jento con una muchacha. Finalmente, vemos el tema diseminado por toda la última novela. Iván Karamázov declara que las bes$ 1idades cometidas contra niños son la mayor acusación contra Dios. Se insinúa que Grúshenka fue ultrajada cuando era una mu-
chacha. Liza cuenta a Aliosha que tiene sueños en que crucifica a un niño pequeño:
Cuelga allí, gimiendo y yo estoy sentada frente a él comiendo compota de piña. Me gusta terriblemente la compota de piña.
(Una escena similar se describe efectivamente en Afrodita de Pierre Lou’s.)
Además, la idea de la sumisión erótica y la sexualidad forzada está implícita en el relato de la visita de Katia a Dimitri KaramáZOV, cuando éste salva al padre de aquélla de la vergüenza pública.
Incluso en vida de Dostoievski corría el rumor de que este motivo recurrente provenía de algún oscuro salvajismo de su propio pasado. Pero no hay la menor evidencia sólida que apoye tal hipótesis. Posteriormente, los psicólogos se interesaron por el tema; sus hallazgos pueden o no arrojar luz sobre la personalidad del novelista, pero, con respecto a las obras de éste, están esencialmente fuera de lugar. Las obras constituyen una realidad objetiva; están condicionadas por la técnica y la circunstancia histórica. Al sondear las profundidades podemos enturbiar la superficie; y, en el grado preciso en que se hace formal y pública, una obra de arte es una superficie. El tema de la persecución erótica y sádica de los niños en la narrativa dostoievskiafla tiene una significación articulada y generalizada y se basa en una tradición literaria cuya influencia sobre Dostoievski puede probarse ampliamente.

¿Puedes comprender por qué una pequeña criatura, que ni siquiera es capaz de entender lo que le hacen, tenga que golpear con su pequeño puño su corazoncito dolorido, en la oscuridad y el frío, y derramar sus lágrimas mansas, sin resentimiento, rogando al Dios bondadoso que la proteja?... No digo nada de los sufrimientos de las personas mayores:
¡han comido la manzana, malditos, y el diablo se los lleve a
todos! ¡Pero estos pequeños! (...). ¿De qué puede servir el
infierno, si estos niños han sido ya torturados?
La doctrina según la cual el hombre cae de la gracia sólo por llegar a la edad adulta, es una extraña teología; pero lo que quiere decir Dostoievski es explícito y no podemos explicarlo adecuadamente hurgando en las obsesiones personales que pueden haberlo motivado. De lo que se trata —como en la Orestíada, en las «tempestades» y la «música» de las últimas obras de Shakespeare, en El paraíso perdido y, de modo diferente, en Ana Karénina— es del problema de la teodicea. Tolstói cita la promesa de que la venganza es del Señor. Dostoievski pregunta si tal venganza es justa o tiene algún significado, «si estos niños han sido ya torturados». Rebajamos el gran terror y compasión de su desafío atribuyéndolos a algún rito de expiación inconsciente.
Como ya he dicho, además, los crímenes contra niños son la contrapartida real y simbólica del parricidio. Dostoievski vio en esta dualidad la imagen de la lucha entre padres e hijos en la Rusia de la década de 1860. Shakespeare emplea idéntico ardid en la ter-
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a parte de Enrique VI para expresar la totalidad intestina de la rra de las Rosas.
Al elegir motivos de crueldad erótica para objetivar su filosofía fisión moral, DostoieVski no cedía a ningún impulso personal y céntriCO. Trabajaba dentro de la corriente de la práctica conmporá L Efectivamente, en la época en que empezó a publicar novelas y cuentos la persecución de niños y la seducción de mujeres por medio del dinero o el chantaje eran lugares comunes en la narrativa europea. Al inicio del gótico, en Los misterios de Udolencontramos una joven virtuosa y bella torturada y encerrada en una mazmorra. La panoplia gótica se altera; las mazmorras se onviertefl en mansiones solitarias, como en los melodramas de las
Jermanas Bronté, o departamentos secretos, como en La duquesa 4eLangeaiS de Balzac. Igualmente difundida, como señala Praz, era Ja fábula del niño lisiado y del huérfano pobre. La mediante rousse 4e Baudelaire y Tiny Tim en Cuento de Navidad, son primos lejanos. Mucho antes que Dostoievski, los artesanos del suspense y del pa- tizos habían explorado la verdad psicológica de que la mutilación y el desvalimiento pueden tentar a la depravación. Si buscamos un paralelo de esta comprensión profunda comparable al espacio trágico de Dostoievski, tendremos que ver los grabados y los últimos cuadros de Goya.
Las doncellas perseguidas de Dostoievski —Varvara, Katerina, Dunia, Kafia— son variaciones, a menudo frescas y sutiles, de un tema trillado. Nelly, en Humillados y ofendidos, refleja claramente su modelo dickensiano. Cuando Raskólnikov protege a Sonia y cuando el príncipe Rodolfo salva a La Goualeuse, en Los misterios de París, representan una acción que la universalidad había convertido en ritual. Aun allí donde sus propósitos eran más complejos y radicales, Dostoievski aceptaba las situaciones a las que recurría el melodrama contemporáneo. Los viejos lujuriosos que cortejan a muchachas incautas, los hijos corrompidos por el libertinaje, los héroes demoniacos a quienes ronda el diablo, las «mujeres caídas» con corazones de oro, eran los personajes convencionales del repertorio melodramático. Bajo la hechicería del genio se convirtieron en las dramatis personae de Los hermanos Karamázov. Y los que insisten en que las confesiones de Svidrigáilov y de Stavrogin no
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Dostoievski consideraba el tormento de los niños y, especial mente, su degradación sexual, como símbolo de la acción irrepa rable del mal contra la pureza. Veía en ella la encarnación —algu.. nos críticos lo llamarían «lo concreto universal»— del pecado imperdonable. Torturar o violar a un niño es profanar en el hombre la imagen de Dios allí donde esta imagen es más luminosa. Pero todavía es más terrible poner en duda la posibilidad de Dios o, rigurosamente expresado, la posibilidad de que Dios mantenga algún sentido de afinidad con su creación. Iván Karamázov expone esto de un modo perfectamente claro:

tienen precedentes en la literatura y tienen que haber surgido de la desnudez del alma de Dostoievski, probablemente no han leído La Rabouilleusede Balzac (1842), donde se exponen llanamente los deseos de un viejo por una nina de doce años.
El mismo conocimiento de la tradición debe guiamos para comprender a los protagonistas de Dostoievski, esos ángeles caídos en quienes los recuerdos de salvación alternan con la maldad infernal. Entre sus antepasados se cuentan el Satán de Milton, los feroces amantes de la novela gótica y de la balada romántica, los «poderosos» de Balzac, tales como Rastignac y Marsan, el Oneguin de Pushkin y el Pechorin de Lérmontov. El mismo Dostoievski, es interesante observarlo, consideraba al príncipe Andréi de Guerra y paz paradigma de los «héroes oscuros» de la mitología romántica.
Los primeros esbozos de Svidrigáilov parecen un remedo de Byron o de Victor Hugo:
N. B. LO ESENCIAL. Svidrigáilov tiene conciencia de ciertas misteriosas atrocidades que no descubre a nadie, pero que revela a través de los actos; la suya es una necesidad convulsiva, bestial, de despedazar, de matar con pasión fría. Una bestia salvaje. Un tigre.
Valkovski, en Humillados y ofrndidos, tiene un tono gótico más marcado. En él se da el encuentro de la bestialidad con el auto- desprecio que Byron dramatizó en Manfredo y Sue en El judío errante
Fui un filántropo. Bueno, maté al campesino a latigazos a causa de su mujer (...). Hice esto cuando estaba en mi periodo romántico.
¡Hasta tengo afición al vicio secreto, oculto, un poco más extraño y original, incluso un poco sucio para variar. ¡Ja, ja, ja!
La villanía gótica a menudo estallaba en una risa loca.
En una de las notas de Thomas Lovell Beddoes, purista del es-

gótic0 encontramos una fórmula que corresponde exacta- e a SvidrigáilOv, Valkovski, Stavrogifl e Iván KaramázOv
Sus palabras deben ser oscuras, profundas y traicioneras, con una ocasional simulación de candor, alternada con esta ludo de maligno sarcasmo y ridícula impiedad; con rudeza en la frase.
Rogozhifl es también parte, y grande del legado byroniano. Es n joven oscuro y melancólico que sacrifica todos los bienes mun¿anos a lo absoluto de su pasión y mata al objeto amado en un momento de adoración y de odio. Sus ojos hipnotizan y obsesionan a Mishkin durante sus vagabundeos por San Petersburgo. Este es un rasgo propio del estilo gótico; aun antes de Coleridge, el don de la mirada magnética —los ojos brillantes del Viejo Marinero— ya se había convertido en una de las señas convencionales del Caín romántico.
Pero indiscutiblemente es en Stavrogifl donde vemos los materiales tradicionales empleados con la mayor pericia. Como toda su tribu, le preceden rumores que le relacionan con crímenes indecibles. Y aquí Dostoievski aplica un motivo muy curioso, aunque prevaleciente: se insinúa que Stavrogin perteneció una vez a una sociedad secreta de trece miembros que participaban en orgías satánicas. Semejantes sociedades secretas, generalmente de doce o trece miembros, reaparecen en la obra de Dostoievski. Aliosha, en Humillados y ofendidos, por ejemplo, se refiere con entusiasmo a un grupo de «unos doce individuos» reunidos para discutir las cuestiones del día. La idea debió de atraer al novelista por su simbolismo religioso —Cristo ylos doce apóstoles— y por sus vínculos con la tradición cismática rusa. Pero tampoco aquí el modo en que lo trata Dostoievski debe oscurecer los antecedentes literarios del motivo. La novela gótica abunda en relatos de pactos satánicos y sociedades secretas que practican la magia negra y ejercen su poder sobre los asuntos políticos y personales. Famoso ejemplo de ello es la obra Kijtchen von Heilbronn de Kleist. Balzac dedicó tres novelas melodramáticas a las actividades de un grupo semejante unido por el pacto del secreto y la ayuda mutua. Reunidos bajo el título de

Historia de los Trece, estos libros son hitos para la penetración de la sensibilidad gótica en los argumentos de la «alta» narración. Para obtener una perspectiva contrastante y esencialmente clásica sólo se necesita recordar el irónico tratamiento de la francmasonería en Guerra y paz.
Aunque en el texto definitivo de Los demonios sólo una vez se le da el título, los borradores demuestran claramente que Dostoievski concibió a Stavrogin como «príncipe». Las concordancias e implicaciones son extraordinariamente sutiles: la doble figura Mishkin-Rogozhin era un príncipe, y Grúshenka da el mismo título a Aliosha Karamázov. Para Dostoievski la palabra tenía valores rituales y poéticos de un orden específico, pero tal vez más bien personal. En los tres personajes están latentes algunos aspectos del Cristo mesiánico. Stavrogin es, como trataré de demostrar en el próximo capítulo, un instrumento de gracia y también de condenación. En algún momento de la acción era para María el principesco redentor y el caballero halcón. Pero la visión de Stavrogin en este contexto no debería —y esto es fundamental en mi argumento— impedirnos comprender que hay en él préstamos de la fi- gura de Steerforth, de David CopperJield, y que su título puede ser un eco del príncipe Rodolfo de Los misterios de París. Antes de Shakespeare hubo un «Rey Leir».
Dostoievski hubiera sido el último en negar la magnitud de su deuda. La referencia a Los misterios de Udolfo de Ann Radcliffe en Los hermanos Karamázov es como un saludo, dirigido con ironía y reconocimiento, a un remoto pero innegable antecesor. No mantuvo en secreto la influencia que Balzac, Dickens y George Sand, en su aspecto más sentimental y melodramático, ejercieron sobre su propio quehacer. Apreciaba Die Riiuber de Schiller más que las obras maduras de este poeta por el frenesí y el terror que contiene. Los cuadernos de apuntes de Dostoievski (algunos todavía inéditos) están llenos, según se dice, de dibujos a pluma de ventanas y torres góticas, y sabemos por las memorias de su esposa que se sentía fascinado por uno de los grandes temas del melodrama: las prácticas de la Inquisición. Esta es sólo una de las afinidades entre las imaginaciones góticas de Dostoievski y de Poe, escritor que Dostoievski contribuyó a presentar al público ruso.

Siempre ha habido quien reconociera la especial cualidad contempo 1 de la visión de DostoievSki y la deplorara. Escribiendo a Edwa1 Garnett, Conrad condenó toda esta imagen de expe4encia como la de «animales raros en una casa de fieras o almas çondenadas en pena». Henry James informó a Stevensofl de que se había sentido incapaz de acabar de leer Crimen y castigo. El autpr del relato El Dr. Jekyll y Mr. Hyde replicó diciendo que era él, Stevenson, quien había sido casi «acabado» por la novela de Dostoievski. Es notorio el disgusto de D. H. Lawrence por la manera de DostoieVski odiaba su confinamiento estridente, de rata.
Otros han tratado de minimizar la relación del genio de Dostoievski con la tradición gótica. Recordamos el comentario del narrador en La prisionera de Proust:
La singular aportación de Dostoievski es la nueva y terrible belleza con que puede mostrar una casa, la nueva y ambigua belleza en el semblante de una mujer. Los críticos literarios señalan afinidades entre Dostoievski y Gógol o entre Dostoievski y Paul de Kock. Pero tales afinidades carecen de interés, siendo, como son, exteriores a esta belleza secreta.
Estas «afinidades» son las convenciones y reacciones típicas del punto de vista del mundo gótico y melodramático. Por «belleza secreta» Proust parece significar la transfiguración de la realidad dostoievskiana por medio del sentido trágico de la vida. Yo diría que aquélla no podría haber sido concebida sin éste.
El problema de Dostoievski era éste: captar y plasmar las realidades de la condición humana en una serie de crisis extremas y definidoras; traducir la experiencia a la manera del drama trágico —el único modo que Dostoievski consideraba fiable— y, sin embargo, permanecer dentro del ambiente naturalista de la vida urbana moderna. No pudiendo confiar en que los lectores poseyeran los hábitos y el discernimiento apropiados para la tragedia —hábitos suficientemente difundidos y tradicionales para que los dramaturgos isabelinos, por ejemplo, pudiesen confiar en ellos—, e incapaz de presentar la totalidad de su intención en una puesta en escena histonca y mitológica como aquellas de que antes disponían los poe-

mente antitrágico; su planteamiento básico requiere cuatro actos de tragedia aparente seguidos de un quinto acto de rescate o redención. La imposición del género era tal que en dos de las obras maestras de Dostoievski, Crimen y castigo y Los hermanos Karamázov, la acción termina con la curva ascendente característica del final feliz del melodrama. El idiota y Los demonios, por el contrario, acaban en aquel limbo crepuscular de yermo y veracidad, de calma a la que se llega a través de la desesperación, que reconocemos como genéricamente trágico.
Pensemos en algunas de las fábulas, episodios y encuentros por medio de los cuales Dostoievski comunica su visión trágica final: la persecución y casi asesinato del príncipe por Rogozhin, el encuentro de Stavrogin y Fedka junto al puente azotado por la tempestad, los diálogos entre Iván Karamázov y el Diablo. Cada uno, a su manera, se escapa de los límites de una convención racionalista o totalmente secular; pero cada uno puede justificarse ante el lector en función de los motivos infiltrados en su sensibilidad por los novelistas góticos y autores melodramáticos. Un lector que pase de Casa desolada o Cumbres borrascosas a Crimen y castigo experimentará aquella familiaridad inicial sin la que no puede establecerse la relación fundamental entre el autor y el público.
En una palabra, Dostoievski aceptó la imposición de Beiinski de que era deber principal de la narrativa rusa ser realista y reflejar auténticamente los dilemas sociales y filosóficos de la vida rusa. Pero Dostoievski insistía en que su realismo era diferente del de Goncharov, Turguéniev y Toistói. En Goncharov y Turguéniev veía sim- pies pintores de lo superficial o lo típico, cuya visión no penetraba en las profundidades caóticas pero esenciales de la realidad contemporánea. Por otra parte, las realidades transmitidas por Tolstói le parecían a Dostoievski antiguas y sin relación con la angustia de su tiempo. El realismo dostoievskiano —para decirlo con una frase que él mismo empleó en los borradores de El idiota— era «trágico-fantástico»; trataba de presentar una descripción total y verdadera concentrando elementos de la crisis rusa en momentos de drama y extrema revelación. Las técnicas por medio de las cuales

,ievski logró esta concentración fueron tomadas, en buena , de una tradición literaria bastante gastada e histérica. Pero
s de los usos que su genio dio al gótico y al melodrama, putontestar afirmativamente a una pregunta formulada por Goey por Hegel: ¿sería posible crear o presentar una visión trágica
ia realidad en una era postvoltairiana? ¿Podría sonar la nota tráen un mundo donde la plaza del mercado, los pórticos del
: flplO y los muros del castillo del drama griego y renacentista haan perdido su actualidad?
< Después de la explanada de Elsinore y los sonoros espacios de rmol en que los personajes de Racine representan sus solemnes destinos no se había presentado nada más cerca del locus y la arena del drama trágico que la ciudad dostoievskíafla. Rilke escribió en Los apuntes de Maite Laurids Brigge
La ciudad se encarnizaba contra mí, con designios sobre ¡ni vida; era como un examen en el que no se pasaba. El grito de la ciudad, el inacabable grito, penetraba en mi silencio; lo terrible de la ciudad me perseguía hasta mi triste habitación.
Lo terrible de la ciudad y su «grito» (uno piensa en el famoso cuadro de Edvard Munch) habían resonado a través del arte de Balzac, Dickens, Hoffmafln y Gógol. Dostoievski reconocía escrupulosamente su deuda cuando observó al principio de Humillados y ofendidos que la escena había «salido de alguna página de Hoffmann ilustrada por Gavarni». Pero daba a ese «grito de la ciudad» su importancia coral; en sus manos la ciudad se volvía más bien trágica que simplemente melodramática. La diferencia puede verse si se compara Casa desolada o Tiempos díciies con los efectos logrados por Rilke y Kafka, los cuales fueron, ambos, seguidores declarados de la manera dostoievSkiafla.
En las novelas de DostoievSki no podemos separar «lo trágico» de «lo fantástico». En efecto, el ritual trágico es presentado y elevado por encima de la llaneza común de la experiencia por medio de lo fantástico. Hay momentos en que podemos ver claramente cómo el agon trágico penetra y finalmente transforma los gestos

tas trágicos, Dostoievski tuvo que reformar para sus propósitos las convenciones del melodrama existente. El melodrama es clara

del melodrama. Pero, aun transformados, estos últimos no dejaron de ser un recurso esencial para Dostoievski, como lo fueron los mitos establecidos para los dramaturgos griegos o la ópera seria para el joven Mozart.
El episodio de la muerte de Kirílov en Los demonios ilustra perfectamente cómo la fantasía gótica y la maquinaria del terror nos conducen al efecto trágico. Las presuposiciones son claramente melodramáticas: Piotr debe procurar que Kirílov se suicide después de firmar un papel donde se atribuye el asesinato de Shátov, Pero el ingeniero, que oscila entre estados de éxtasis metafísico y brutal menosprecio, puede negarse a ello. Tanto Mefistófeles como su equívoco Fausto están armados. Piotr es demasiado astuto para no comprender que, si empuja demasiado a Kirílov, su pacto diabólico quedará deshecho. Después de un diálogo apasionado, Kirflov cede a la tentación de la desesperación. Toma su revólver, se precipita a la habitación contigua y cierra la puerta. Lo que sigue es estrictamente comparable —en términos de técnica literaria— con los momentos culminantes de La caída de la casa de Usher o el frenesí de la muerte del protagonista de La piel de zapa de Balzac. Después de diez minutos de torturante expectación, Piotr toma una vela de llama agonizante:
No oyó el menor ruido. Súbitamente abrió la puerta y sostuvo en alto la vela; alguien lanzó un rugido y se abalanzó contra él. Cerró la puerta con fuerza y apoyó todo su peso contra ella; pero todos los ruidos se apagaron y volvió a reinar un silencio de muerte.
Piotr considera que tendrá que acabar con el renuente metafísico y abre la puerta, revólver en mano. Se le aparece un horrible espectáculo. Kirílov está de pie apoyado en el muro, inmóvil, mortalmente pálido. Con ciega furia, Piotr piensa en chamuscarle la cara para comprobar si está vivo:
Entonces sucedió algo tan espantoso y tan rápido que Piotr Stepánovich nunca logró tener de ello una imagen clara. Apenas había logrado tocar a Kirfiov cuando éste se aga ch

con rapidez y, de un manotazo, hizo caer la vela que sostenía Piotr Stepánovich; la palmatoria rodó por el suelo ruidosamente y la vela se apagó. Al mismo tiempo Piotr sintió un terrible dolor en el dedo meñique de su mano izquierda. Gritó, y todo lo que pudo recordar es que, fuera de sí, pegó con todas sus fuerzas y dio tres golpes con el revólver en la cabeza de Kirfiov, quien se había abalanzado contra él, agachado, y le había mordido el dedo. Por fin logró que soltara el dedo y echó a correr para salir de la casa, a tientas en la oscuridad. Le perseguían unos gritos horribles que sonaron en la habitación.
—Ahora, ahora, ahora, ahora...!
Diez veces. Pero él siguió corriendo y había salido ya cuando de pronto oyó una detonación.
El detalle del mordisco es curioso; probablemente se deriva de David Copperfield, y lo encontramos en los primeros esbozos para la figura de Razumigin en Crimen y castigo. Aparece tres veces en Los demonios Stavrogin muerde la oreja del gobernador, se nos habla de un joven oficial que mordió a su superior, y vemos a Piotr mordido por Kirfiov. El último caso es de un horror peculiar. El ingeniero parece carecer de conciencia humana. La parte de razón que hay en él está inmovilizada por la idea de la autodestrucción. La muerte, en la imagen de un animal que «ruge» y emplea sus fieros dientes, lo domina. Cuando surge la voz humana, es con un solo grito diez veces repetido. El enloquecido «ahora» de Kirfiov es un equivalente del quíntuple «nunca» de Lear. En el caso de éste, el espíritu de un hombre rechaza la aniquilación y se aferra a una sola palabra como a las puertas de la vida; en el otro, se le muestra abrazando las tinieblas. Kirflov se mata por abyecta desesperación, porque no pudo matarse en una afirmación de libertad. Ambos gritos nos conmueven indeciblemente, aunque surjan de circunstancias totalmente fantásticas.
Piotr regresa arrastrándose y encuentra en el piso «salpicaduras de sangre y de sesos». La goteante vela, el ingeniero muerto, Piotr
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