De la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Ex-Presidente y Socio de Honor de la Agrupación Española de Acuarelistas
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| LA ACUARELA Y LOS ACUARELISTAS Prólogo a una exposición Ángel del Campo y Francés De la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Ex-Presidente y Socio de Honor de la Agrupación Española de Acuarelistas Al llegar, como estamos llegando, a las postrimerías del siglo XX difícil es sustraerse a la tentación, en todos los órdenes históricos, de mirarlo hacia atrás y tratar de entenderlo en sus múltiples y tremendos aconteceres, como un fenómeno humano integrador de convulsiones, guerras, revoluciones, adaptaciones modificantes y, en fin, deformador de mentes y actitudes en proceso evolucionista acelerado de gustos y costumbres. Todos estamos inmersos, de una forma u otra, en este mundo nuevo que cada cual, en su entorno, ha ido forjando y detectando como conductancias unitarias de una corriente incontenible y universal. Qué decir, y a ello volvemos nuestra discriminación visual, del proceso evolucionista que han experimentado las artes plásticas en el transcurso de la centuria que finaliza. No nos sentimos lejos, y podemos vislumbrarlos en la distancia, de aquellos predecesores nuestros a los que en justicia hemos de vincular e imputar meritoriamente, la génesis de la gran revolución de las artes; los artistas nacidos antes de finalizar el siglo XIX, que con un insumiso impulso, causado quizá por el arcano y novedoso novecentismo, promovieron movimientos artísticos imparables. No es preciso recapitular celebridades, ni tampoco las trayectorias estéticas que iniciaron en busca de nuevas cumbres en la orografía inexplorada de las artes, porque unas y otras siguen vivas en nuestras mentes de observadores actuales. Lo mismo puede decirse de seguidores y desbordadores arrastrados por vanguardismos consolidados o efímeros y circunstanciales, que siendo ya casi históricos han conducido al heterogéneo decantamiento actual de tendencias progresistas o reposadas. Tanto en unas como en otras, el arte. por el arte pretende con la máxima liberalidad, culminar en conceptos estéticos nuevos que prosigan, para el afán de este siglo, los tiempos precedentes y perpétuables que ya están enriqueciendo las más célebres colecciones museísticas. Desde aquéllas que, como tales, fueran contempladas con la visión clasicista exigente de purismos y significados, hasta las recientes que son, por sí mismas, las que obligan a que una nueva forma de visión se les exclusivice, el tiempo ha ido privando a la creación artística de la disciplina artesanal que había prevalecido y así se ha llegado a la jactancia de lograrla sin someterse a qué medios. Aunque pueda haber otras razones, ésta es fundamental para explicar el que hoy la valoración estética de la obra de arte se haya hecho más intelectual que sensitiva; y es que, tras ello se trasciende la insatisfacción creativa del artista ante los materiales, instrumentos y soportes que tradicionalmente se le ofrecen. Cabe decir a este respecto cómo la ACUARELA, resurgida de seculares limitaciones, ha descubierto ya en sus recursos estas vías gratificantes de la creación pictórica no siempre accesibles a quienes por otros caminos y con el mismo propósito de búsquedas estéticas, se han liberalizado de exigencias demandantes, ofreciendo su creación como tales avances personales, hacia unas metas intuidas, en cuyo alcance pretenden experimentar la íntima satisfacción estética, creadora, a menudo imposible de transmitir al espectador para el que sólo puede reclamar comprensión. Esto significa, como antes se apuntaba, que durante los últimos veinticinco lustros, que nos hacen asumir las postrimerías decimonónicas, las artes plásticas se han producido con creciente desprendimiento de tradicionales ataduras, hacia formas personalistas de creación artística, muchas veces animadas por una premeditada destructividad de los viejos academicismos insuperables y sin otra pretensión estética que ésa. Tristemente la historia contemporánea nos muestra cómo las convulsiones sociales y políticas derivadas de las guerras europeas han marcado en las artes improntas inconformistas contra los formalismos establecidos y, consecuentemente, delimitaciones y definiciones de tendencias, estilos y formas de expresividad que los historiadores y críticos se han esforzado en clasificar. A los efectos de relacionar con aquéllas y examinar situaciones artísticas propias o inherentes a la ACUARELA, no es preciso salirse de los modernos esquemas que, aún con sus complejidades subjetivistas, están plenamente aceptados por la historiografía de las artes; y ello, precisamente, porque los procedimientos pictóricos no han sido considerados como elementos discriminatorios para explicar los invariantes, llamémosles estéticos, que sirven a la nomenclatura clasificativa de los esquemas.. Si miramos la ACUARELA en la forma que la plena actualidad de esta Exposición nos brinda y que, sin ambages, es la ya habitual en nuestro país -y en el mundo- desde hace cincuenta años, se fuerza la necesidad de explicar su resurgimiento como pintura y, paralelamente, su razón histórica reivindicativa como tal que, si restringidamente fue cultivada por especialistas del procedimiento, hay que situarla en las mismas coordenadas marcadas por la revolución industrial - principalmente en Inglaterra- y la revolución artística europea, la de París tras la guerra francoprusiana y la comuna. Lo que técnicamente habríamos de ver nacer en los finales del siglo XV, se destaca tímida y pudorosamente a partir de 1870, en Europa, trasladando su espontaneidad abocetante pequeña y reservada -la empleada para preparar los grandes óleos- a esa misma técnica rápida, imprecisa, inacabada y luminosa sobre los lienzos, dando la impresión de unos realismos sugerentes, pero rechazables por las pulcritudes academicistas, y que pronto aunque no de momento, vino a quedar clasificada genéricamente como impresionismo. Pocos han sido los que se han percatado de que la ACUARELA pudo ser instrumentada para romper las restricciones obligatorias de los academicismos anquilosados. Hay que atreverse a decir que los impresionismos fueron acuarelismos al óleo; y solamente de su servidumbre como apuntes rápidos, informales y provisionales, pudo prestar la ACUARELA a los pintores -que con tales fines la utilizaban- su modo nuevo y rupturista de pintar, distinto de los tradicionales a la sazón arribados sin retorno, a las grandiosidades temáticas, románticas e históricas. Sus formatos reducidos por el tamaño del papel -circunstancia que hoy ya no es limitativa- fueron la causa de que el procedimiento siguiera quedando relegado como arte menor, y nadie le reconociera su fuerza innovadora en las formas de pintar. Todos recordamos cómo la salida al "plein air" de famosos pintores -con grandes y aparatosos trebejos de caballete y parasoles- para captar del natural paisajes luminosos, nos hicieron pensar en otros artistas, no menos conocidos, que desarrollaban en el estudio sus pequeños apuntes del natural, tomados sobre hojas de bloc, utilizando una pequeña caja de acuarelas que cabía en el bolsillo del chaleco. Cuántas y notables captaciones de acciones y movimientos no nacieron de estas instantáneas acuarelísticas que se fueron relegando, progresivamente por los avances fotográficos, que también culminaron en los mediados años de nuestro siglo. Luminosidad, vibración y expresividad, son cualidades que el espíritu acuarelista, valga el concepto, tiene transmutado a todas las técnicas pictóricas, incluso aquéllas que por su espesor plástico trascienden a la tercera dimensión. Pero con lo dicho no se ha hecho más que situar a la ACUARELA de hoy en unos comienzos, de oculto protagonismo, en su participación dentro del proceloso movimiento pictórico del siglo; de esta mencionada relegación casi Inlcfática de su cultivo, hasta la equiparación en tamaños y calidades, con los cuadros que como tales se cuelgan hoy en día en museos y galerías, no hay más allá de los cincuenta años que casi han transcurrido desde las primeras muestras colectivas, que como la presente, irrumpieron en la actualidad artística del momento. La cuestión planteable de qué grado de participación tiene la técnica pictórica, en la situación que la obra de arte lograda con ella -en nuestro caso la acuarelista- merece en el esquema de estilos, tendencias o escuelas, ya establecido, tiene plena posibilidad de estudio y respuesta, aunque los críticos y eruditos que pudieran -y debieran- hacerla, siguen incurriendo en la marginación del procedimiento por la simple y ancestral descalificación con que los academicistas -y académicos- de antaño ocultaban el vergonzante, y a la par difícil, recurso de sus apuntes de color. Como ellos, sólo el dibujo previo y la exaltación del mismo para la grabación en sus diferentes formas de estampación, admitían y valoraban -al igual que ahora sucede- como obras de artes especiales los de la línea sobre el papel; pero ignorando el color sobre el mismo soporte. Hay que decir, para encontrar explicación a esta descuidada ignorancia del acuarelismo aplicado al arte de la pintura, que aunque en el sentido moderno que ahora tiene, fue descubierto y utilizado por grupos minoritarios de pintores en el último tercio del siglo XIX, ni siquiera entonces existía enseñanza oficial del procedimiento. El autodidactismo de sus cultivadores que, por ser profesionalmente oleistas consumados, lo mostraban en sus acuarelas como fruto de un secreto y virtuoso "diletanttismo" que ellos sólos practicaban, no podía, en absoluto concebir el profesionalismo exclusi - vista, que hoy existe en el pintor acuarelista. Si nos fijamos en el concepto, ya señalado anteriormente, de que la ACUARELA primigenia fue un boceto culminado en sí mismo, podemos vislumbrar algunos indicios que sirven para elaborar, al menos parcialmente, una respuesta a las cuestiones planteadas: En primer lugar reconocemos que el tamaño del papel constituía, por pura exigencia fabril, una limitación incomparable con los soportes de lienzo, capaces de grandiosidades pictóricas, cuyas tramas textiles continuas -y empalmables- quedan perdidas bajo el opaco espesor de la pintura grasa, permitiendo a los pintores emular, en templos y palacios, a los antiguos muralistas y tapiceros. Hubo un momento histórico, y es ese que inicia el último tercio de la anterior centuria, en que la pintura desciende a los niveles domésticos de la burguesía acomodada, y surge el pequeño formato para adorno de salas y gabinetes. Curiosamente, aquellos maestros oleistas de tablontlnes fueron los que sacaron a la luz sus primeras acuarelas en clara y ventajosa equiparación; (no es posible dejar esta referencia sin citar a Mariano Fortuny (1838-1874), cuya efigie silueteada es el emblemático distintivo de los actuales acuarelistas de Madrid). A pesar de todo, la celebridad de estos pintores sólo les reconocía su acuarelismo como una cualidad añadida a aquélla y en absoluto prevalente para emular a discípulos y seguidores más allá de las intrascendentes aguadas de los bocetos. Hay que referirse a éstos para acabar de responder a la doble cuestión planteada de si es la condición de su técnica pictórica, -por una parte aparentemente sencilla y barata, y por la otra la de su carácter subsidiario y provisional, frágil o perecedero- la causante de peculiaridades estilísticas y temáticas poco evolucionadas como algunos creen, y, consecuentemente la del desinterés e ignorante olvido excluyente que otros se esfuerzan en mantener. Ciertamente que ni en los gloriosos tiempos fundacionales de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (a partir de 1744), en los que las enseñanzas propias, y previas de las mismas, se supeditaban a la fundamental del Dibujo, las ulteriores de Pintura no pasaron nunca de las aguadas monócromas, grises o sepias, en la valoración sombreada de los dibujos, sobre papel, que constituían los bocetos. No contienen los archivos de la Real Academia, en los que celosamente se custodian láminas y cuadros de los alumnos de aquel siglo XVIII que concursaban a los premios anualmente convocados, ninguna muestra de coloración que hiciera suponer un cierto acuarelismo iluminador. Ni siquiera en las pruebas llamadas "de repente", para las que disponía el alumno de dos horas en el desarrollo de un tema propuesto por la Academia, con dibujo a lápiz, sanguina o aguadas; y qué decir de las pruebas "de pensado" que se realizaban al óleo sobre lienzo en un plazo de seis meses. Si se añade que los temas de ambos casos consistían en desarrollar una composición de carácter mitológico, bíblico, histórico o alegórico, fácil es comprender lo innecesario del color, aunque se adivinara en las aguadas cierta soltura equiparable a la que se hubiera utilizado en diluciones polícromas. Piénsese, y es natural pensarlo, en lo accesorio del color para la planificación artística de interpretaciones escenificadas en las que la figura humana, sola o en composiciones artificialmente ambientadas aporta unos colores propios que sólo requieren laboriosidad de copia o elaboración cuidadosa en sus tonalidades con tiempo por delante y sin variación de la luz que las produce (de ahí la iluminación diurna, con el ventanal al Norte, para la pintura de estudio). Se nos aleja, así pensando, la repentización y el riesgo que el momento cromático exige y provoca en la captación acuarelística; se nos aproxima, en cambio, la vibración colorista de los instantes fugaces y la valentía ante lo irreparable. Mantener viva la imagen y la idea, es superar el dibujo con el color, es mantener el revoloteo de la mariposa sin clavarla con un alfiler para copiarla; la ACUARELA, vista así, en su estricta pureza no pudo pasar por la Academia porque rompía, al nacer, las rigideces de los contornos no dejándose disecar. Pero no puede quedarse aquí la pretensión casi filosófica de encontrar la causa originaria de la relegación acuarelistica -de la que esta exposición es la más elocuente contraprueba- porque no tiene sentido admitir su procedencia de una génesis liberadora, siendo así que su oferta pictórica implicaba rigorismos técnicos de difícil realización, que sólo superaban con un admirado virtuosismo los iniciados en el procedimiento; así lo que hacían era escapar de la disciplina académica para someterse a otra, más grata quizá, pero más delicada y de menor lucimiento por sus menores tamaños y su fragilidad perecedera. Volveríamos, por esto, al ya repetido bocetismo, aunque añadiendo la vía más independiente y predispuesta de superarlo, que iba a ser el acuarelismo paisajista. No fue, sin embargo el paisaje un refugio para los acuarelistas, sino, por el contrario, el tan sugestivo tema pictórico, con sus propios valores estéticos culminados en el post-romanticismo, fue el que redescubrió la ACUARELA para servirse de nuevas calidades y recursos todavía no íntegramente desarrollados. Hoy se los utiliza con una plenitud antaño insospechada y favorecida, ahora, por los grandes tamaños, llegando a sorprender a quienes aún la ven anclada a las limitaciones de un pasado premonitor del virtuosismo. Si de la propensión impresionista del procedimiento, los acuarelistas supieron adaptar sus inigualables fundidos cromáticos a peculiaridades expresionistas, facilmente derivables hasta no menos singulares abstracciones -"paisajes introversos"-, no menoss cierto es que de sus cortados y transparencias surgían el contraste y la veladura, indispensables para el difícil tratamiento de la figura, género éste reservado a una selecta minoría de acuarelistas, en cuyas fidelidades retratistas parecen conservarse las pulcritudes clásicas del procedimiento; las mismas que el realismo redivivo, de estos últimos tiempos, ha puesto en valor nuevo a los seguidores del naturalismo nunca olvidado. Es ésto una realidad que aún puede llagar a sorprender a quienes ignoran, u olvidan, que la ACUARELA relegada -sobre todo en España- iba alzándose con pujanza, a pesar de silencios y omisiones, hasta poder colgarse como cuadro en galerías y museos. Esta muestra que quí presentamos -Primavera de 1991puede aleccionar sobre lo que la historiografía pictórica ha venido marginando: que la ACUARELA es pintura. Por su aparente sencillez y liviana fragilidad sufrió un injusto menosprecio que realmente ocultaba la verdadera causa del mismo: el temeroso respeto que su práctica infundía, haciendo que muchos no se sintieran atrapados por la amorosa llamada de la "ninfa de acequias y atanores". |
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