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Lo verosímil

Jaques Aumont et alter

Lo verosímil se refiere a la relación de un texto con la opinión pública, a su relación con otros textos y también al funcionamiento interno de la historia que cuenta.

1. Lo verosímil y la opinión pública

Lo verosímil puede, de entrada, definirse en su relación con la opinión pública y las buenas costumbres: el sistema de lo verosímil se dibuja siempre en función de la decencia. Sólo se juzgará verosímil una acción que puede ser asimilada a una máxima, es decir a uno de esos modelos prefijados que, bajo la forma de imperativos categóricos, expresan lo que es la opinión pública. En un western, por ejemplo, no nos sorprende ver al héroe dedicado exclusivamente a perseguir al que ha matado a su padre, porque «el honor de la familia es sagrado», o, en un filme policíaco, ver al detective empeñarse contra viento y marea en descubrir al culpable, porque «hay que ir hasta el final de lo que se empieza».

En consecuencia, lo verosímil constituye una forma de censura puesto que restringe, en nombre de la decencia, el número de posibilidades narrativas o de situaciones diegéticas imaginables. Por eso una buena parte de la crítica y del público ha juzgado dos filmes de Louis Malle como inverosímiles, porque presentaban personajes paradójicos: una joven madre equilibrada que inicia a su hijo en los asuntos del amor (Le souffle au coeur, 1971), y una adolescente, a la vez ingenua y astuta, que se prostituye (La pequeña [Pretty baby], 1978). Lo paradójico es a menudo inverosímil porque va en contra de la opinión pública, de la doxa. Pero ésta puede variar, y lo verosímil con ella.

2. El sistema económico de lo verosímil

Lo verosímil consiste en una serie de reglas que afectan las acciones de los personajes, en función de máximas a las que pueden ser asimiladas. estas reglas, tácitamente reconocidas por el público, se aplican pero nunca se explican, ya que la relación de una historia al sistema de verosímil al que se somete es por esencia una relación muda. El tiroteo final de los westerns responde a reglas muy estrictas que se deben respetar si no se quiere que el público juzgue la situación inverosímil o al director demasiado atrevido. Paro nada explica, ni en el western ni en la realidad, que el héroe tenga que avanzar solo por en medio de la calle principal y esperar que su adversario desenfunde.

Por otro lado, se estima verosímil lo que es previsible. Por el contrario, se juzgará inverosímil lo que el espectador no puede prever, sea por la historia o por la máxima, y la acción «inverosímil» aparecerá como un golpe de fuerza de la instancia narrativa para conseguir sus fines. Por ejemplo, si no se quiere que la llegada salvadora de la caballería a la granja asediada por los indios parezca inverosímil, se cuidará de introducir en el relato algunas escenas que indiquen que el fuerte no está lejos y que su comandante está al tanto de lo que sucede. Lo verosímil está ligado a la motivación en el interior de la historia de las acciones emprendidas. Por tanto, toda unidad diegética tiene siempre una doble función: una inmediata y otra a largo término. La inmediata varía, pero la función a largo término es la de preparar discretamente la llegada de otra unidad a la que servirá de motivación.

En La chienne, de Jean Renoir (1931), Maurice quiere tener una explicación calmada con su amante, que le engaña. Mientras que Maurice razona, Lulú abre, con ayuda de una plegadora, las páginas de un libro. Esta acción es verosímil puesto que Lulú se nos ha presentado como una ociosa: por eso su ociosidad motiva el leer en la cama y usar una plegadera.

Pero Maurice, enfadado, la mata con ayuda de la plegadera; el asesinato es verosímil porque el personaje tiene razones «psicológicas» y morales y además, el arma del crimen se encontraba «por casualidad» y «de modo natural» en el lugar.

«Cortar las páginas de un libro» tiene por función inmediata significar la desenvoltura y la futilidad de Lulú, y por función a largo término, conducir «naturalmente» al asesinato.

Si en la diégesis, las causas son las que parecen determinar los efectos, en la construcción del relato, los efectos determinan las causas. En el ejemplo que acabamos de dar, Maurice no mata a Lulú con una plegadora porque ella la está usando, sino que ella la usa porque va a ser muerta por Maurice. Con este giro, el relato gana en economía en varios sentidos. Gana, primero, por la doble función de la unidad diegética que, en cierto modo, sirve dos veces en lugar de una. Gana también porque una unidad puede ser sobredeterminada o sobredeterminante: puede servir de punto de reclamo de varias unidades seguidas diseminadas en el relato, o ser ella misma llamada por otras unidades precedentes. Gana por el transtorno de la determinación narrativa de la causa por el efecto, en una motivación diegética del efecto por la causa. Encuentra la manera de transformar la relación artificial y arbitraria establecida por la narración en una relación verosímil y natural establecida por los hechos diegéticos. Desde esta óptica, lo verosímil es un medio de naturalizar lo arbitrario del relato, de realizarlo (en el sentido de hacerlo pasar por real). Para decirlo según la fórmula de Gérard Genette, si la función de una unidad diegética es aquello para lo que sirve, su motivación es lo que necesita para disimular su función. En los casos más conseguidos de relato «transparente», «lo verosímil es una motivación implícita que no cuesta nada» puesto que, salida de la opinión pública y de las máximas convenidas, no tiene por qué estar inscrita en el relato.

3. Lo verosímil como efecto de corpus

Si lo verosímil se define en relación con la opinión pública o con las máximas, se define también (de forma paralela) en relación con los textos, dado que éstos tienden siempre a segregar una opinión pública por su convergencia. Lo verosímil de un filme depende mucho de los realizados anteriormente: se juzgará verosímil lo que se habrá visto en una obra anterior. Señalábamos antes que en algunos casos la paradoja era inverosímil, pero esto sólo en el momento de su primera o primeras apariciones en las películas: desde el momento en que se repite en varias películas, se convertirá en normal, en verosímil.

Si nos atenemos a la verosimilitud de los personajes, ya hemos visto que, en el juego de interferencias entre actor y personaje, lo verosímil del segundo debía mucho a las actuaciones previas del primero, y a la imagen que como star se ha forjado: el personaje rocambolesco interpretado por Jean Paul Belmondo en Yo impongo mi ley a sangre y fuego, de Georges Lautner (1978), no «se sostiene», es verosímil sólo porque Belmondo ha interpretado este tipo de personaje en numerosos filmes anteriores. El personaje de joven asocial que prolifera en las películas francesas de finales de la década de 1970, consigue parte de su éxito y su verosimilitud gracias a unos datos sociológicos ligados a un período de crisis económica. Pero esta transformación cinematográfica del joven, del anarquista, del parado, del fracasado y del izquierdista (con unos restos de hippy), es sobre todo verosímil debido a su recurrencia en varios filmes de esta época. Su éxito no proviene de su verosimilitud: su verosimilitud es la que proviene de su éxito, y puede ser analizada en términos de ideología (y no en términos de realidad).

Lo verosímil se establece no en función de la realidad, sino en función de textos (filmes) ya establecidos. Surge más del discurso que de la verdad: es un efecto de corpus. Por ahí, se funde con la reiteración del discurso, ya sea a un nivel de opinión pública o al de un conjunto de textos: precisamente por esta razón es siempre una forma de censura.

En consecuencia, está claro que los contenidos de las obras se deciden mucho más en relación con las obras anteriores (su continuación o su encuentro) que con una observación de la realidad «más justa” o «más verdadera». Lo verosímil debe ser entendido como una forma (es decir, una organización) del contenido trivializado siguiendo los textos. Sus cambios y su evolución son función del sistema de verosimilitud anterior: el personaje del «joven asocial» es sólo una nueva transformación del voyou de los decenios precedentes, personaje cuya importancia cinematográfica era mucho mayor que la sociológica. Dentro de esta evolución de lo verosímil, el nuevo sistema aparece «verdadero» porque el antiguo ha sido declarado caduco y denunciado como convencional. Pero el nuevo sistema también lo es.

4. El efecto-género

Si lo verosímil es un efecto de corpus, será mucho más sólido en el conjunto de una larga serie de filmes próximos, por su expresión y por su contenido, al igual que en el conjunto de un género: respecto a lo verosímil, hay un efecto-género. Este efecto-género tiene una doble incidencia. En primer lugar, por la permanencia de un mismo referente diegético y por la recurrencia de escenas «típicas», permite consolidar de filme en filme lo verosímil. En el western, el código de honor del héroe o la manera de comportarse de los indios, aparece verosímil en parte porque están fijados (durante un cierto período, las películas de este género conocían sólo un código de honor y un comportamiento para los indios), pero también porque son ritualmente repetidos, reiterados de título en título.

El efecto-género permite establecer un verosímil propio de un género particular. Cada género tiene su verosímil particular: el del western no es el mismo que el de la comedia musical o el del cine negro. Sería inverosímil que en un western el adversario del héroe se confesara vencido después de haber sido ridiculizado en público (cosa perfectamente verosímil en la comedia musical), mientras sería inverosímil que, en esta última, el adversario se encargara de matar a quien le ha ridiculizado. Las famosas «leyes del género» sólo son válidas dentro del mismo género, y únicamente tienen sentido de verosimilitud en el conjunto de las películas a las que pertenecen.

Esta doble incidencia del efecto-género es efectiva tan sólo en el caso del mantenimiento de lo verosímil, mantenimiento necesario para la cohesión del género. Sin embargo, esto no quiere decir que lo verosímil de un género se haya fijado de una vez y por todas y no conozca variación: es susceptible de evolución en algunos puntos, a condición de que en otros sea respetado y mantenido. Por ejemplo, el western ha visto su verosímil singularmente cambiado desde sus orígenes. Pero estos cambios (y esto es válido para todos los géneros) tienden más a la supervivencia de lo verosímil que a un acercamiento más justo de la realidad.

En Duelo en la alta sierra, de Sam Peckinpah (1962), los dos héroes, cazadores de recompensas, piden un contrato en debida regla y para leerlo atentamente se ven obligados a ponerse gafas. Esta preocupación burocrática y el envejecimiento parecen más realistas, más verosímiles que el respeto a la palabra y la eterna juventud del héroe «tradicional», pero esto no impide a los protagonistas del filme de Peckinpah comportarse según los mismos esquemas (código de honor, búsqueda de la justicia...) que sus predecesores.

Algunos años más tarde, el western italiano cuestionará a su vez las convenciones del western moderno (al que pertenece Duelo en la alta sierra) para establecer otras nuevas.

El filme de género

Casilda de Miguel

Orígenes

En cine, lo mismo que en literatura, el género -a diferencia del cine de autor- tiene una «larga» tradición dentro de la crítica. Esto es fácilmente comprensible porque esta metodología se muestra singularmente apropiada para ser aplicada a un medio comercial que está repleto de temas y constantes iconográficas que se repiten desde sus comienzos.

En cierto sentido, podríamos considerar que los albores del género son coincidentes con los del cinematógrafo. Todorov, al tratar sobre el origen del género literario, señala que un género nuevo es la transformación de uno o de varios géneros viejos producida por inversión, desplazamiento o combinación. Si el género es un sistema en continua transformación parece ser que cronológicamente -tal como sostiene Todorov (1976)- no hay «antes que los géneros».

Este planteamiento recuerda la afirmación de Saussure, quien al tratar el problema del origen de las lenguas considera que no sería otro que el de sus transformaciones.

«No hay lengua alguna en la que se pueda asignar su edad, porque toda lengua es una continuación de la que se hablaba antes de ella... No se puede decir en este sentido que una lengua es más vieja que otra».

Saussure, 1972: 341 a 342

Si la lengua va evolucionando a medida que se producen transgresiones, que con el tiempo se generalizan para ser aceptadas socialmente y establecerse como reglas, algo semejante sucede con el cine de género.

Los filmes individuales contribuyen y ayudan a modificar el conjunto de posibilidades, haciendo que los géneros evolucionen a medida que se van produciendo transgresiones que con el tiempo se establecen como reglas. Tal supuesto nos permite no sólo sostener que el estudio de los géneros supone un modo fructífero para una mejor comprensión del cine y de su historia, sino también sostienen que los géneros han desaparecido y que sólo se puede hablar de «géneros clásicos», es decir, de aquellos que poseen una tradición artística y una aceptación social.

Pero, ¿cómo podemos afirmar que no existe una cinematografía sin géneros si aún no hemos definido el «concepto género»? Para contestar a esta cuestión acudimos a Warren y Wellek que, al hablar de los géneros literarios, señalan:

«El dilema de la historia de los géneros es le dilema de toda la historia: esto es, con objeto de describir el esquema de referencia (en este caso el del género) hemos de estudiar la historia sin tener «in mente» algún esquema de selección».

Warren y Wellek, 1979: 313

En nuestro caso sucede algo parecido, si nosotros deseamos saber qué es, por ejemplo, el cine de terror, debemos considerar algún tipo de filmes, pero ¿cómo saber qué filmes considerar si no conocemos qué es el cine de terror? La solución que ofrecen Warren y Wellek es que el sentido común nos permite reconocer una serie de elementos que se encuentran en los textos marcados dentro de un género aunque no sean idénticos unos a otros, por lo tanto:

«El historiador habrá de aprender de forma intuitiva, aunque provisional lo que sea esencial en el género del que se ocupe, y luego remontarse a los orígenes para verificar su hipótesis».

Warren y Wellek, 1979: 313 a 314

Así, la mayoría de los críticos tienden a asumir que hay un cuerpo de filmes que podemos llamar negro, terror o comedia, para ir entonces hacia el trabajo real, el análisis y enumeración de las características del género ya reconocido. El crítico se encuentra ante el dilema de intentar definir un género determinado sobre la base del análisis de un grueso de filmes de los que probablemente no podemos decir qué sean -terror, western o comedia- hasta después del análisis. Para seleccionarlos se necesita un criterio pero este criterio ha de emerger de las características empíricamente establecidas de los filmes. Inducción y deducción son, por lo tanto, dos términos a considerar para llegar a los conceptos genéricos.

Todo razonamiento inductivo presupone un paso que no lo es. El crítico de género no puede pasar de las obras a la teoría sin un principio previo de selección, sin una «teoría» anterior. Para considerar unos textos particulares es necesaria una definición del género pero esto no es posible sin haber inspeccionado antes el conjunto de las obras.

El análisis del género supone el establecimiento de los rasgos que lo constituyen, y su estudio constará de una teoría y una descripción. El conjunto de los rasgos específicos define los géneros y el relato de su historia constituye su descripción. Mediante el análisis describimos los rasgos característicos hasta llegar a su definición.

Los géneros se manifiestan en un período concreto pero se constituyen a lo largo de la historia.

1. Los «primeros vestigios» del cine de género

Del mismo modo que la práctica literaria siempre precedió a la teoría, los filmes de género existían mucho antes que se enunciaran las primeras teorías genéricas. Un género no se improvisa, surge a partir de unas coincidencias, unas características que se repiten película tras película.

Los primeros vestigios del cine de género los encontramos, a nivel genético, en los mismos orígenes del cinematógrafo cuando Max y Emil Skladanowsky en Alemania y los hermanos Lumière en Francia hacen la presentación pública del nuevo invento. Pero el éxito de las primeras sesiones fue tal que, los Lumière, al darse cuenta de las posibilidades que ofrecía, decidieron lanzarlo más allá de sus fronteras. Sólo se necesitaba un operador para proyectar, filmar y revelar. De modo que, al mismo tiempo que exhibían los filmes que se les enviaban desde Lyon, rodaban material para engrosar los catálogos de los Lumière. Estas películas eran un calco de aquellas que se ofrecieron en París el 28 de diciembre de 1895. Los mismos temas, similar puesta en escena aunque en un espacio diferente y variando los personajes, llevaron a los espectadores a contemplar un sinfín de llegadas de trenes, salidas de fábrica, travellings... Se trataba siempre de escenas cotidianas, sin ninguna espectacularidad intrínseca, rodadas al aire libre a causa de la sensibilidad de las emulsiones y que reproducen, por medio de imágenes animadas la realidad que representan casi siempre en una sola pieza espacio-temporal y con una gesticulación exagerada como única manera de denotar la expresión.

Aunque todos los filmes empleen los mismos temas y la misma técnica incipiente, todavía no podemos hablar de cine de género, al menos en el modo en el que nosotros lo entendemos. Para poder elevar estos filmes al estado de «filme de género» se necesitan varias cosas más. De momento: la industria.

El cine, que se había presentado como una curiosidad científica, como un truco mágico, como una diversión, se perfila además como un negocio rentable.

Una vez consolidado el espectáculo cinematográfico, se pasa de la artesanía a la industria, y se organiza un nuevo procedimiento de mercado en el que nuevas distribuidoras alquilan películas a exhibidores. Se inicia el alquiler de películas. Aparece el montaje, la planificación y aumenta la variedad en los contenidos. Se pasa de la mera reproducción a la creación fílmica.

En Francia, el pionero de la industria cinematográfica fue Charles Pathé, que lanza al mercado uno de los primeros géneros cinematográficos: el Noticiario, cuyo interés radicaba en el carácter excepcional de los hechos más que en el valor artístico de la realización.

Aunque los primeros «indicios» del cine de género los podamos, llevando al límite las cosas, hacer partir de los mismos orígenes del medio. Lo cierto es que la «disertación sobre los géneros», como modelos teóricos para estudiar ciertas clases de filmes aparece vinculada al sistema de Hollywood.

2. El origen «real» del cine de género

Una vez que el atractivo de la novedad del medio fue desapareciendo, se hico necesario crear filmes que atrajeran la atención del público.

Los realizadores americanos se dieron cuenta de la urgencia de realizar filmes que fueran económicamente productivos. Iniciando un proceso de estandarización de cada fase de la producción cinematográfica, desde la concepción de la obra hasta la exhibición. Esta normalización procuraba estar de acuerdo con los gustos del público al que iba a ser vendido y parecía responder a los deseos, valores y creencias colectivas de la audiencia. Gustos que se podían evaluar mediante la respuesta de taquilla.

La concepción del cine de género alude, por lo tanto, a ese cine de entretenimiento que ha sido económica y estéticamente dominante desde la Primera Guerra Mundial.

Para entender este dominio sobre el mercado hay que considerar las formas de poder desarrolladas en la industria norteamericana.

Antes de poder explotar y sostener este mercado fue necesaria la creación de un sistema de producción y exhibición fílmica. Estos dos modos de operación se mantuvieron separados hasta aproximadamente 1918. Gracias a la Primera Guerra Mundial -que irrumpió en el mercado de exportación europeo- la industria americana se encontró sin competidores para abastecer al mundo. Después del conflicto bélico, la producción se fue organizando de forma creciente en una serie de grandes corporaciones -Paramount, First National, MGM, Fox...- que produjeron un determinado número de filmes de una longitud más o menos parecida, 80 o 90 minutos.

Para organizar estas producciones se estableció una división de trabajo, cuya estructura no ha cambiado sustancialmente desde entonces. Fue necesario el uso de medios estandarizados tanto para economizar el proceso, a través de la especialización y división del trabajo, como para asegurar unos mínimos de calidad narrativa y técnica. Todo esto dio lugar al sistema de género. Sistema válido siempre y cuando satisfaga los gustos de la audiencia.

La continua competición entre las corporaciones y la lucha para captar la atención de los exhibidores, se solucionó parcialmente cuando se integraron los dos sistemas de producción y exhibición. Esta política, iniciada por la Paramount, iba a garantizar un mercado para sus propios productos, un control de ese mercado y un nivel de beneficios de todos sus filmes, vendiéndolos directamente al público en lugar de a los exhibidores. La integración de producción y exhibición aliviaría los riesgos inherentes en la producción por medio del continuo dinero que provenía de la exhibición.

Esta fórmula pronto fue seguida por las otras productoras que también compraron y construyeron salas comerciales. El resultado fue la eliminación de la competencia entre las grandes corporaciones que llegaron a un sistema de mutua coexistencia y apoyo que duró hasta los 50. El sistema consistió en una división informal del mercado dentro de Estados Unidos, teniendo cada corporación un dominio regional y recurriendo a las otras productoras para completar los programas de sus cines. Asegurando un mayor poder para mantener el dominio del mercado mundial a través de diversos medios.

Los grandes estudios se especializaron en géneros particulares. La Warner en filmes de crimen, la MGM en musicales, la Universal en terror... lo que no impidió que otros estudios también cultivaran estos géneros pero en menor grado.

Utilizando estas tácticas, las pérdidas de producción se iban a compensar por medio de los beneficios de exhibición. La producción americana estableció las claves con las que había que construir un filme como una entidad económica para ser reconocido por la audiencia masiva. La industria de Hollywood también se dio cuenta de que no todos los espectadores querían ver lo mismo. Se realizaron divisiones dentro del mercado masivo. Dos de las subdivisiones básicas de este mercado, y por lo tanto de los gustos del público, fueron la institución del género y el sistema de estrellas.

La identificación genérica de los filmes está presente muy pronto en el modo en que las películas son concebidas dentro de los planes de producción de estudio y en la información para los exhibidores: a través de la publicidad, de los títulos, de las síntesis de las revistas, de las imágenes de los carteles...

El cine de género, al menos tal como hoy lo conocemos, surge del sistema de producción, distribución y exhibición americano.

A otro nivel, podríamos considerar que la existencia del género viene indicada históricamente por la disertación sobre él e incluso por la aparición y uso de la palabra que lo denomina. El origen del género, en este sentido, se produce cuando surge la teoría.

Una vez que ciertas características son institucionalizadas -cuando ya existe cierta posibilidad de perspectiva- los textos individuales se van a producir y percibir en relación con esa norma que se ha constituido. Por esto, se podría decir que el género no existe en la historia, es construido a posteriori por la crítica. Este término crítico, que nos ofrece un armazón conceptual para comprender los filmes, se comenzó a utilizar para considerar fundamentalmente el cine de Hollywood pero no de forma exclusiva.

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