La modernidad arquitectural en el siglo XX. Europa/América Latina, con pasaje de ida y vuelta”






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"La primera modernidad arquitectural en las ciudades latinoamericanas”

Coloquio México, noviembre 1992
"La modernidad arquitectural en el siglo XX. Europa/América Latina, con pasaje de ida y vuelta”

Comunicación del arquitecto Mario Bonilla, profesor en la Escuela de Arquitectura de Saint-Etienne, Francia.

NOSTALGIA.
Hace treinta años, en la Escuela de Arquitectura de Rosario (Argentina), el arquitecto e historiador Francisco Bullrich nos entrenaba a describir minuciosamente las obras maestras de la arquitectura moderna. Argan, Giedion, Pevsner y Zevi eran lectura obligatoria, y los exámenes del curso de historia, extremadamente severos. También nos enseñaban que en Argentina, los arquitectos Antonio Vilar, Amancio Williams, Ferrari Hardoy, Antonio Bonet y Clorindo Testa (asociado en ese entonces con Bullrich), trataban de elaborar un lenguaje propio, pero que, de todas manera, las últimas novedades venían, en general, de Ronchamp o de Chandigath, Los jóvenes estudiantes que éramos, recibíamos con estupefacción los gestos espectaculares que Lucio Costa y Oscar Niemeyer despachaban desde la obra gigantesca y única de

Brasilia
Quizá, en ese mismo momento, situaciones similares a las que vivíamos se producían en facultades de arquitectura de Caracas, México, Santiago de Chile, Bogotá...
Una vez terminada nuestra carrera de arquitectos en 1966, el viaje de estudios a Europa, de carácter casi obligatorio, nos permitió al fin ver en la realidad las obras de Le Corbusier, de Alvar Aalto y las new towns inglesas que sólo conocíamos a través de libros y revistas.
Algunos nos quedamos a trabajar en Europa. En Barcelona, en el despacho de Antonio Boneti Castellana (ya de vuelta en España), luego en París, durante varios años, en el taller de Georges Candilis, lo que me permitió ser cómplice activo de esta producción moderna. Desde hace veinte años me dedico a la enseñanza del proyecto y de la historia de la arquitectura, a la investigación, a la preparación de libros y de exposiciones.
Un seminario en Argentina hace tres años y la exposición sobre la modernidad arquitectural de México y París que presentamos el año pasado en el IFAL junto con François Tomas y Rafael López Rangel, me permitió cotejar por primera vez los aportes respectivos de cada país, desde mi posición escindida entre una mitad argentina y otra francesa. De una manera explícita, mi contribución a este encuentro será europea, pero implícitamente, transpirarán las modestas reflexiones de mi otra mitad latinoamericana.
TOMA DE POSICION.
No creo que exista ningún latinoamericano, africano o asiático que haya podido escapar a la fascinación (o al rechazo) de Europa, en particular a sus modelos culturales, a sus conflictos críticos y a ese balanceo constante entre cambios y permanencias, es decir, entre modernidad y tradición. Me refiero a la arquitectura moderna, por supuesto, pero también podría aplicarse al vaivén de ideologías, entre izquierdas y derechas, comunismos y nacionalismos, por ejemplo.
Estos últimos años, el campo de influencias arquitecturales y de focos de irradiación se han multiplicado: los Estados Unidos, Japón, el Ticino suizo, Barcelona, Sevilla u Oporto. Sería otro debate sobre una modernidad más actual, pero carecería de la distancia crítica necesaria
Propongo convenir que el movimiento moderno internacional de la primera mitad del siglo ha sido útil, necesario e incluso indispensable. Podríamos preguntarnos qué hubiera pasado si la guerra no hubiera interrumpido su desarrollo y obligado a muchos de sus actores a cesar sus actividades o al exilio forzado. Pero es ilusorio querer rehacer la historia, más aún la de las ideas y creaciones artísticas. Avancemos la hipótesis que muchas experimentaciones truncadas en Europa por la crisis o por la guerra, encontraron la ocasión propicia en América Latina durante los años 40, como fue el caso con los grandes conjuntos de habitación, por ejemplo, que evocaremos más adelante.
Del movimiento moderno como un pecado original.
Porque seguimos viviendo cambios y crisis en nombre del progreso, no podemos ignorar ni rechazar una modernidad que es invocada en toda circunstancia, y que su carácter transhistórico autoriza a desplazar los orígenes supuestos a través de toda la cultura europea. Para algunos historiadores, hasta el siglo de Pericles, para otros, al Renacimiento, para los más, al Siglo de las Luces.
De ese largo período, el movimiento moderno de la primera mitad del siglo XX constituye su momento álgido. Es necesario formular nuevas interpretaciones sobre sus orígenes, desarrollo y aporte, que repasen el carácter reductor y demasiado comprometido de sus primeros defensores, Pevsner, Argan, Giedion o Zevi. Historiadores como Tafuri, Frampton o Lampugnani han contribuido a renovar los enfoques y las interrogaciones permitiendo así separar intenciones y mistificaciones tales que la supuesta coherencia de un movimiento que, en realidad, albergaba en su seno carismático incluso su propia negación.
El movimiento moderno ya pertenece a la profundidad histórica, lo que no era aún el caso durante nuestros años de estudiante. Somos los hijos de padres rabiosamente modernos y nacimos con ese pecado original; ya nuestros hijos manifiestan una cierta incredulidad, mientras que los nietos se muestran indiferentes o ignorantes.
Por esas razones, y aunque se haya transformado en historieta, mito o fábula, es necesario narrar a las sucesivas promociones de estudiantes la historia de esas vanguardias heroicas, de quienes heredamos, por lo menos, la extraordinaria capacidad didáctica de sus formulaciones.
En 1960, yo descubría la arquitectura en la escuela de Rosario delante de una fotografía de la villa Savoie, que debíamos dibujar obligatoriamente en primer año, y sigo agradeciéndolo a Francisco Bullrich. Este año, al comenzar sus estudios de arquitectura en una escuela parisina, mi hija debe abordar, con más suerte que la mía, su primer ejercicio: relevamiento, croquis y análisis...de la villa Savoie !
Entre otras posiciones, los héroes de esa epopeya pretendían hacer del arquitecto un personaje omnipresente, omnipotente y omnisciente. Nuevo Quijote luchando solo contra la tradición, la Academia y la incomprensión; este delito de orgullo también forma parte del pecado original que arrastramos los hijos de esos padres.
Esta toma de posición actual, naturalmente polémica, critica con admiración los manifiestos y gesticulaciones heroicas con que el movimiento moderno tuvo que satisfacerse, pero es despiadada contra las aberraciones que sus herederos directos de la post-guerra se esforzaron, contra vientos y mareas, de transformar en realidad.
El nombre de nuestro equipo de profesores-investigadores "Ciudad, arquitectura, historia" indica ya que nos posicionamos en el dominio de la arquitectura de la ciudad, y que abordamos con ese enfoque las reflexiones históricas y críticas que contribuyen a fundar el proyecto urbano. Fue el tema de nuestro encuentro del año pasado en esa ciudad, que incluyó el indispensable proceso de la arquitectura y del urbanismo funcionalistas.
No propongo ahora ni una ceremonia de homenaje, ni un parricidio público ni menos aún un entierro de primera clase. Me limitaré a una evocación sumaria de los aspectos esenciales del movimiento moderno, que pueden alimentar el debate sobre las primeras modernidades en América Latina.
DEL MOVIMIENTO MODERNO COMO UN PARAISO PERDIDO.
Bellos tiempos heroicos de debate y de ilusiones, de ingenuidad y de voluntarismo en tiempos de crisis, de compromiso o de supuesta neutralidad política, no desprovistos de una cierta ceguera, cuando se piensa que ese momento intelectual y artístico inigualado ha sido brutalmente interrumpido por la emergencia de regímenes políticos autoritarios que condujeron a la guerra y a los campos de concentración.
No tiene objeto evaluar el grado de responsabilidad directa ni de la arquitectura ni de los arquitectos modernos frente a ese cataclismo. Se trataría más bien de evocar la tragedia histórica de una profesión que ha perdido progresivamente su identidad, y que encuentra cada vez más dificultades para posicionarse dentro de un plano social, económico y cultural.
Focos de agitación, nidos de vanguardia.
Los actores de la vanguardia moderna practicaban un proselitismo activo y mediático por medio de conferencias, manifiestos, congresos, publicaciones, concursos y algunas escasas obras que llegaban a construir. El afán de ubicuidad, característico de un movimiento que afirmaba una vocación internacional no contradecía la existencia de centros de acción y de difusión privilegiados. Si a principios del siglo Viena había representado el ombligo de la cultura europea, el desmembramiento del imperio Austro-Húngaro la había relegado a un rol secundario, al tiempo que Berlín se transformaba en capital de la cultura de Weimar a partir de los años 20
París no perdió nunca su rol de centro artístico aunque frente a la modernidad aparezca como una ciudad paradojal ya que, aferrada a sus tradiciones y a su patrimonio arquitectural y urbano, nunca ha sido una ciudad "moderna". A pesar de ello, desde principios del siglo, es en París, sitio de pasaje obligado, en donde se daban cita las élites artísticas e intelectuales europeas y americanas, fascinadas por el charme de la ciudad y por el ambiente febril de debate y de producción. Entre ellos, Le Corbusier que la elige como lugar de trabajo y de residencia. Ese defasaje que no tiene nada de contradictorio caracteriza París aún hoy en día, albergando en ciertos barrios cargados de historia el Centro Pompidou, la pirámide del Louvre u otras obras del bicentenario.
Sin embargo, desde los proyectos de transformación de Pierre Patte, arquitecto de Luis XVI hasta el plan Voisin de Le Corbusier de 1925, no han faltado proyectos utópicos y descabellados para modificar París radicalmente, y solo los trabajos urbanos del Segundo Imperio, dirigidos por el prefecto Haussmann, han dado a la ciudad una estructura urbana que se podría llamar moderna. Sin embargo, para Le Corbusier y los modernos, esas transformaciones no hacían más que acentuar el anacronismo de la ciudad tradicional con su calles-corredores, y hay que admitir que, en ese sentido, París no es una ciudad moderna.
Nuestra exposición del año pasado trataba de evaluar la importancia de la contribución parisina a la modernidad, Es que a pesar de las aportaciones puntuales de los vanguardistas Ginsberg, Lubetkin y Lurçat, los otros profesionales (Mallet-Stevens, Chareau, Expert, Roux-Spitz.) trabajaban sobre todo como arquitectos decoradores que se deleitaban con una modernidad elegante y discreta, cuando no era de compromiso, como lo prueban el Palacio de Chaillot o el Museo de Arte Moderno, construidos en ocasión de la Exposición Internacional de 1937.
En realidad, las vanguardias radicales estuvieron representadas por los Futuristas (Milán y el norte de Italia), el Neoplasticismo (Van Doesbourg, Rotterdam), los Constructivistas soviéticos (Tatline, los Vesnin...en Moscou) y los arquitectos que gravitaban alrededor del Bauhaus, instalado en Weimar, luego en Dessau (Gropius, Mies van der Rohe, Hannes, Meyerm Hilberseimer, donde los principios del neoplaticismo estuvieron siempre presentes), como también por Ernst May cuando realizó sus Siedlungen en Francfort.
Es verdad que si las contribuciones alemanas han sido cuantitativamente dominantes, desmintiendo un supuesto predominio francés que en realidad podía resumirse a la fuerte personalidad de Le Corbusier, a la importancia de su herencia y a su historicidad aún no desmentida, que mantienen el debate abierto. Más allá de nacionalismos o de contextos culturales propios a cada país hay que convenir que las vanguardias y la cohorte de modernos internacionalizaron el debate sobre todo a partir de la creación de los C.I.A.M. (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna). Es sabido que terminaron redactando la Carta de Atenas, verdadero dogma moderno, en un ferry-boat en pleno mar Mediterráneo, en 1933. Todo un símbolo de ubicuidad y de utopía deliberadas!
Los modernos tuvieron el enorme coraje de defender una serie de postulados arquitecturales, y de preconizar una identidad y una misión para el arquitecto. Se pueden distinguir, al menos, tres aspectos que satisfacen la trilogía albertiana: comoditas (programas), firmitas (construcción) venustas (estética).
Aspectos Ideológicos.
Para ciertos autores, la cuestión de la modernidad pertenece antes que nada al dominio de lo ideológico, desbordando ampliamente el campo de la creación artística. Baudrillard, Octavio Paz, Lefèvre, entre otros, han tratado de situar y de comprender ese momento en que la civilización europea decide abandonar el proceso de lenta estratificación que la había caracterizado desde sus orígenes, para reemplazarlo por un ritmo rápido y discontinuo caracterizado por la ruptura y la fuga hacia adelante. Es a partir de ese momento que emergen las nociones de cambio y de progreso consideradas como procesos positivos, necesarios e inevitables. Se puede aceptar como hipótesis que esos valores positivos emergen del Siglo de las Luces y de la Revoluciòn industrial, y que la modernidad los ha encarnado para poder oponerlos a la tradición.
En el terreno de la arquitectura, la modernidad se manifestó primero en los nuevos programas de necesidades que los técnicos (arquitectos, pero sobre todo ingenieros) deberían aprender a abordar. De manera general, se trataba de la nueva ciudad industrial, capitalista y burguesa que buscaba controlar su crecimiento desordenado.
Había que construir espacios de trabajo y nuevos edificios institucionales, pero sobre todo alojar a los nuevos ricos, a las nuevas clases medias y a las populares, y sólo los trabajos urbanos podían asegurar una coherencia de conjunto.
Este es el proyecto dominante, el programa oficial criticado naturalmente durante todo el siglo XIX, que se hizo realidad con sus aciertos y sus injusticias flagrantes, gracias a las transformaciones de París dirigidas por el barón Haussmann.

Las utopías sociales del siglo XIX buscaban otras vías, a veces estrechamente ligadas a esa idea omnipresente de "revolución" (que de francesa se hizo europea), que, sublimándose, se había encarnado en el arte y en la literatura para definir el campo ideológico de la modernidad. Entre las manos de las vanguardias, moderno devenir sinónimo de revolucionario. ¿Pero qué es una arquitectura revolucionaria?-

Seguimos sin saberlo, pero los modernos de principios del siglo XX eligieron el camino de la utopía voluntarista y autoritaria, en el que la nueva arquitectura se ponía al servicio del Hombre (con mayúsculas) Para ese hombre (deportivo, sano, nuevo, moderno...) había que imaginar modos de vida, fijarle normas y estándares, que le aseguren una vivienda. La taylorization, ya practicada en la industria, proveía el modelo y poco importa si los arquitectos, desprovistos de encargos reales, ensayaban esos principios construyendo casas para ricos o para sus amigos pintores o escultores.

Hannes Meyer postulaba que había que construir el edificio socialista, pero que antes había que educar al pueblo para que sepa habitarlo. El arquitecto aplicaba para ello la regla de funcionalismo, que consistía en planear correctamente el problema para obtener así una sola solución, la buena.

En los siedlungen de Francfort, construidos por Ernst May para los obreros, las casas con sus jardines y las cocinas totalmente equipadas, representaban un oasis de orden, como dice Tafuri, mostrando que en la ciudad caótica, la higiene social permitía al proletariado vivir de una manera civilizada y educada.

Esas actitudes radicales desembocaron en el semi-fracaso de las casas comunitarias soviéticas que, reinterpretadas por Le Corbusier, han dado origen a las Unités d.habitation de grandeur conforme, construidas en Francia después de 1945.
Respecto a la remodelación urbana, es conocido el rechazo feroz de la ciudad tradicional desde el siglo XIX, cuando se caricaturizaba empleando la metáfora biológica, que veía la urbanización intensiva como una gangrena o un cáncer.

En cuanto a la ciudad moderna, el proyecto de Une ville contemporaine de trois millions d,habitants que Le Corbusier presentó en el Salón de Otoño de 1922 tomaba posición aceptando la ciudad capitalista jerarquizada y segregativa. El Plan Voisin (1925) conservaba las ideas esenciales, aplicadas en ese caso a un sector de París. Aparentemente, Le Corbusier no continuó su estudio, y a nadie se le ocurrió pensar que podría haberse llevado a cabo un día. Por suerte, digámoslo con alivio, reconociendo sin embargo el valor radical de esta propuesta que ha adquirido un carácter emblemático dentro del movimiento moderno.
El zoning preconizado por la Carta de Atenas en 1933, privilegiaba también la segregación, al punto que habría que preguntarse qué le quedaba de revolucionario a ese urbanismo. Recordemos que ya en 1920, Le Corbusier, prudéntemente concluía su libro Vers una archiutecture con la frase Architecture ou révolution. On peut éviter la révolution.

Es a él a quien se debe esa verdadera pasión maníaca por el aire, el sol y el espacio verde, ese higienismo comprensible y justificado en la época de tugurios, pero que después ha sido responsable de los peores malentendidos en el dominio del diseño urbano y del desprecio de los barrios tradicionales de la ciudad.

Para concluir, se pueden rememorar las tres nociones que traducían claramente la dimensión ideológica de la modernidad; el Zietgeist (espíritu del tiempo) o sea la obligación moral de ser moderno porque así lo exigía la época, argumento-clave blandido por los apologistas de la modernidad inevitable. En el mismo registro, la Weltauschauung (concepción del mundo) correspondía a un proyecto global y homogéneo, próximo de la Gesamtkuntswerk (obra de arte total), ya enunciada por ciertos arquitectos y artistas de principios de siglo, que pretendían controlar todo el entorno gracias al diseño. Idea mayor de la modernidad, aplicada sobre todo en la pedagogía del Bauhaus, basada en un diseño total que abarcaba desde el objeto de uso cotidiano hasta el ordenamiento del territorio, pasando por la escala del edificio.

El título del último libro del historiador franco-ruso Anatole Kopp podría servir de resumen: Cuando lo moderno era una causa y no un estilo.
Aspectos Técnicos.
Se ha insistido bastante sobre la fascinación ingenua de las vanguardias por los progresos técnicos en general, y sobre las máquinas en particular. El libro de Le Corbusier Vers una architecture (1920) ya citado, no parece otra cosa que un catálogo de los últimos aeroplanos, hidroaviones, automóviles y trasatlánticos. Es en este texto que Le Corbusier reclama por primera vez que los arquitectos se inspiren de los ingenieros en lo que respecta a la manera de plantear y resolver los problemas.

Él mismo había contribuido a difundir el mito del paquebote en la arquitectura moderna, al considerarlo como el mejor ejemplo de residencia flotante, racionalmente dimensionada y construida, dotada de sun desks, que eran el modelo de las terrazas-solarios. A la vez, viajando a través del océano, el paquebote representaba el espacio perfecto de la utopía.

El maquinismo fue justamente una de las derivas más criticables de la modernidad, al estar demasiado presente en la obra de ciertos arquitectos que se limitaron a imitar en sus edificios la forma de los paquebotes, antes que el espíritu.

Por haber osado pronunciarse sobre la vieja dicotomía arte-técnica, es uno de los aportes más positivos de los modernos. Durante el siglo XIX, la técnica había jugado en favor del ingeniero, y la parte artística que se había dejado al arquitecto lo relegaba a un rol de simple decorador, incapaz de comprender y menos aún de aceptar las nuevas tecnologías, tales como las estructuras metálicas. Se sabe que también fue así con el hormigón armado (invención atribuida al francés Monnier, que se remonta a 1820), que suscitó continuas querellas durante los años 20-30 entre arquitectos e ingenieros.

Explotar las posibilidades técnicas y estéticas del hormigón armado fue, en efecto, uno de los aspectos de la arquitectura moderna evocados más a menudo. Auguste Perret le dio sus primeras letras de nobleza en 1900, y Le Corebusier, su mejor discípulo, aprendió muy bien la lección. Más tarde, este material se transformó en el emblema de la arquitectura moderna, y su utilización abusiva "fruto de desencofrado" a partir de los años 40 lo transformó en sinónimo de construcción inacabada, austera y repetitiva, nunca aceptada por el público.

La toma en consideración de los aspectos técnicos como problemas de arquitectura, ya sea en las estructuras, cerramientos, carpinterías o detalles, como la búsqueda constante de sistemas de prefabricación par abaratar los costos (otra obsesión de los arquitectos modernos), ha sido decisiva para la racionalización de la construcción, y es también un aporte que debemos al movimiento moderno.
Estos últimos años, ciertos críticos desenmascararon los métodos constructivos empleados en algunas obras maestras de la arquitectura moderna, o, en todo caso, osaron revelar lo que muchos ya sospechaban. Se descubrió que en muchas de esas obras la apariencia de perfección técnica había primado sobre la verdad constructiva, disimulando tras un alisado no una pared de hormigón armado, sino un simple paramento de ladrillos. Que se los perdone!

Es que a menudo esos avances técnicos no sólo desbordaban las posibilidades del momento sino que también perturbaban el contexto tradicional de la construcción, sus corporatismos, jerarquías y otros viejos hábitos. La ausencia de procedimientos eficaces de ensayo o de control técnico, aliados al desconocimiento del comportamiento de ciertos materiales condujo a verdaderos desastres, que se los perdone aún!
El aporte decisivo de la arquitectura moderna ha sido la incorporación inteligente y racional del confort, sea en los edificios de viviendas como en los equipamientos. Instalaciones centralizadas, control del ambiente, cocinas y baños equipados, aparatos electrodomésticos, como también la generalización de un sinnúmero de nuevos materiales y tecnologías de construcción (revestimientos, cerramientos, carpinterías metálicas...); aparatos de radio, luego de televisión, teléfono, garage... contribuyeron a modernizar la vivienda.

Si la estandarización de normas (el Existenzminimum) condujo a encerrar las clases modestas en pequeñas viviendas, al menos les permitió abandonar los tugurios. Indirectamente, los planos de todos los nuevos edificios se beneficiaron de este nuevo rigor en términos de distribución y de dimensión de las distintas habitaciones, y sería injusto no reconocer la importancia de este logro para los arquitectos.
Aspectos Estéticos y Simbólicos.
Si se acepta que los tres aspectos son igualmente importantes en la obra de arquitectura, es en la dimensión estética que reside quizá la fuerza mayor y, a la vez, el punto débil del movimiento moderno, que ha generado un gran malentendido. En efecto, durante largo tiempo, la historia apologética de las vanguardias modernas, refiriéndose, es verdad, a ciertas afirmaciones tonitruantes de algunos de sus actores, dejaba entender que la estética de la arquitectura moderna era un aspecto secundario, simple resultado o consecuencia de la función. Todo ello se explicaba a partir de la famosa divisa Form follows function,pervertida con humor por Peter Blake en Forms follows fiasco.

Es verdad que los modernos querían escapar a toda costa a la querella de estilos que había distraído a los arquitectos de sus verdaderas tareas y obligaciones durante varios decenios del siglo XIX, cuando el eclecticismo dominaba. Hacia 1870, Viollet-le-Duc reclamaba un nuevo estilo, no sabía cual, pero, insistía que, en todo caso, no podía ser macarrónico, es decir, una mezcla de todo lo conocido. En 1900 el problema no estaba aún resuelto a causa del art nouveau, y que se quiera o nó, en 1925 todavía el lenguaje moderno se vulgarizaba bajo la denominación de art decó. Es sabido que cuando se descarta algo por la puerta, vuelve a menudo por la ventana...

Hay que admitirlo, el movimiento moderno creó un estilo inconfundiblemente moderno, y como tal, ha sido recuperado recientemente por los post-modern, lo que no le impide conservar su gran calidad y su coherencia rigurosa.

Este estilo, a fin identificado como tal, representa una extraordinaria aventura plástica en cuatro dimensiones, fuertemente influenciadas por las investigaciones pictóricas de la época. Es verdad que varios arquitectos eran también pintores, pero sin mezclar voluntariamente sus actividades, parecían pensar la arquitectura desde un punto de vista plástico: las fachadas como cuadros y las volumetrías como esculturas. No es reprochable esa manera de proceder, sino hubiera habido detrás esa compulsiva justificación pseudo-racionalista. A pesar de separar escrupulosamente su tarea de pintor (por las mañanas) de la de arquitecto (por las tardes), Le Corbusier sufría las críticas de sus propios colegas que le aconsejaban dedicarse totalmente a la pintura en lugar de perder tiempo en hacer arquitectura. Es que, en realidad, la supuesta racionalidad de Le Corbusier era traicionada a menudo por sus extraordinarias capacidades imaginativas de pintor y de escultor. Paradojalmente, su arquitectura lo transformó en una vedette internacional, mientras que su obra de pintor lo ha relegado a un rango menor en la historia del arte moderno.
Según los historiadores, esta estética había aparecido en las obras de Adolf Loos, hacia 1910. Le Corbusier la adopta rápidamente, se le puede identificar también en otras obras contemporáneas. La caracteriza el rechazo de toda ornamentación, la desnudez, el ascetismo compositivo legitimado, sin embargo, por una geometría rigurosa que se apoya en trazados reguladores. Todo ello conduce a una arquitectura deliberadamente abstracta que, como la pintura homónima, rechaza toda referencia a temas conocidos de la historia. Si la pintura abandonaba el sujeto o la descripción, la arquitectura buscaba superar el código compositivo histórico, representado por el sistema de órdenes y, sobre todo, abandonar la sobrecarga ornamental heredada del siglo XIX. Esa abstracción condujo inevitablemente a la autonomía del edificio, con todas las consecuencias previsibles e imprevisibles para la arquitectura de la ciudad.
Le Corbusier lo prescribe sin ambajes en sus 5 puntos: los pilotis, el techo-jardín, la planta libre, la ventana longitudinal, la fachada libre. Cada uno de ellos, por supuesto, recubre aspectos programáticos y técnicos, pero es indudable que el efecto buscado es esencialmente estético, como lo muestra esa obra maestra que es la villa Savoir.

La actitud estética extrema está representada, sin duda, por Mies van der Rohe y lo que Tafuri denomina su terrorismo purista, corriente tecnicista que se podría seguir a través del Gío Ponti y de Luigi Nervi, para reconocerla en el actual high tech.
Ciertos historiadores han matizado el supuesto a-historicismo de la estética del movimiento moderno. Frampton y Rowe, por ejemplo, reconocer una fuerte componente clásica en la composición de las fachadas de Le Corbusier o en las proporciones de los volúmenes de Mies van der Rohe, incluso si para identificarla es necesario admitir la alteración o la inversión de los órdenes (el zócalo transformado en coronamiento), o el desplazamiento semántico de los distintos elementos (columnas transformadas en pilotis, frontones en ventanas, etc.)
Naturalmente, el hermetismo de este código estético acentuó las dificultades de percepción y de significación, provocando enormes malentendidos que se tradujeron en campañas de prensa sistemáticamente desfavorables para los modernos, pero es sabido que las vanguardias siempre han apreciado las provocaciones y las batallas. La bella y moderna escuela de Kark Marx, por ejemplo, construida por André Lurçat en el suburbio popular de Villejuif, al sud de París, fue percibida como una cárcel gracial de azulejos blancos y ventanas accionadas elèctricamente, altamente nociva para los pobres párvulos, condenados a pasar sus días enceguecidos por el blanco de los muros y sofocados a causa de la calefacción central...como lo denunciaban los artículos de Le Figaro...
Así esta estética rigurosa consiguió reunir la unanimidad contra ella. El público llegó a considerarla obscena a causa de su desnudez, que para los profesionales de la construcción generaba el desempleo y, peor aún, la desaparición de ciertos gremios (decoradores, estucadores, tapiceros...). Al mismo tiempo, los responsables culturales y políticos criticaban las dificultades de identificación de esos edificios públicos y, yendo al extremo, denunciaban la expresión de una cultura pervertida, extranjerizante (boche para unos, bolche para los otros), en todo caso, desprovista de valores nacionales o regionales. Por eso no debe sorprender el retorno brusco, en los distintos países sometidos a regímenes dictatoriales, pero incluso en la Francia del Frente Popular, a códigos de representación claros y comprensibles para todos, entiéndase, falsos historicismos o caricaturas pseudo-regionales, a la búsqueda de una verdadera arquitectura francesa, italiana, rusa o alemana.

Esta estética tuvo que soportar también otras adaptaciones, cuando la modernidad empezaba a venderse en forma de argumento publicitario, como ocurría con ciertos programas de edificios de apartamentos en condominio, en distintas ciudades de Francia, por ejemplo. Los arquitectos de esas "modernidades provinciales" se interesaban, sin duda, a Le Corbusier, pero reconocían que Roux-Spitz o Mallet Stevens ofrecían alternativas menos radicales, y también mejor adaptadas a las demandas de sus clientes, aún aquellos que querían vivir como familias moderna.
EUROPA / AMERICA LATINA: EL MOVIMIENTO MODERNO CON PASAJE DE IDA Y VUELTA.
Refiriéndose al descubrimiento de América, el historiador Michel de Certeau empleaba hace unos años la metáfora de la página blanca en la que Europa hubiera podido volver a escribir su historia o, mejor aún, una nueva historia. Lo que realmente ocurrió se presta aún a debate, más aún en este año del quinto centenario, ya que el colonialismo se ocupó de esta misión que, en América, adquirió un carácter único y excepcional.
La historia que nos interesa aquí cubre la primera mitad del siglo XIX y comienza con los movimientos de independencia y el nacimiento de las repúblicas. Los modelos arquitecturales europeos ya están presentes, y es posible elegirlos. En Argentina, por ejemplo, se rechaza el barroco tardío de origen español, prefiriéndose la ligereza del neoclasicismo francés, y así será hasta principios del siglo XX con la irrupción del Art nouveau.
El problema de la identidad parece manifestarse cuando esas repúblicas abordan el proceso de estructuración política, administrativa, social y económica, enfatizando de paso las diferencias entre las élites dirigentes y el resto de la población. Una vez más, Europa, pero también en parte los Estados Unidos de América del Norte brindan modelos y ejemplos.
El caso argentino es único en América Como la prioridad era poblar un inmenso país, se lanza una vasta campaña de incitación a la inmigración destinada a los europeos que, de paso, podían contribuir a "mejorar el tipo étnico local". Obviamente, los dirigentes manifestaban una franca preferencia por anglosajones altos y rubios de ojos celestes, mientras que en realidad, las fronteras del país generosamente abiertas, vieron desembarcar, con estupor, cohortes de genoveses, piamonteses, napolitanos y sicilianos que constituyeron una buena mitad, mientras que la otra mitad la formaron algunos catalanes, pero sobre todo gallegos y andaluces (como fue el caso de mis abuelos), pequeños, regordetes y cejudos...y con ellos hubo que hacer el nuevo país! "País aluvial", como lo llama Marina Waisman, donde se constituyeron lo que Roberto Fernández califica de "culturas periféricas".
Para volver a la cuestión de los modelos europeos y sus influencias en América Latina, imaginemos, por un momento, que ese encuentro tenga lugar, por ejemplo, en 1932. En ese momento, Le Corbusier ya había hecho su tournée de grandes capitales latinoamericanas, dejando en cada una como recuerdo o como lección esos magníficos croquis de remodelación urbana trazados durante una conferencia, luego de un paseo por la ciudad, una ojeada a su plano y, en el mejor de los casos, un vuelo en aeroplano. El dibujito que hizo en Buenos Aires fue la base del primer plan regulador que Ferrari Hardoy trazó en el estudio de Le Corbusier en París, mientras que en Montevideo, Río o Sao Paolo, los bocetos quedaron como testimonio de esas ideas radicales de las que el maître tenía el secreto. En ese entonces, pienso, habríamos celebrado esas aportaciones junto con las de los vanguardistas que se agrupaban en las grandes capitales de América.

Quince o veinte años después, al fin de los años 40 o a principios de los 50, el balance hubiera sido mucho más rico y completo, pues los jóvenes arquitectos latinoamericanos no sólo ya habían asimilado los modelos, sino que se mostraban capaces de crear obras originales y, más aún, en un efecto de boomerang, mandaban a Europa si no modelos, por lo menos elementos para enriquecer el lenguaje de la arquitectura moderna.
En un reciente trabajo de investigación desarrollado con François Tomas sobre el movimiento moderno en la inmediata post-guerra de Francia, hemos tratado de analizar esquemáticamente este proceso de ida y vuelta. Se comprueba que después del paro de actividades y la letargia propia al período de hostilidades, la arquitectura moderna también había ganado la guerra, a su manera, contra los estilos historicistas y grandilocuentes de fascismos, nazismos o nacionalismos. De confidencial y selectiva, la modernidad deviene oficial, triunfante y omnipresente, cuando produce en 1950, los primeros grandes conjuntos de habitación a partir de estudios y anteproyectos desarrollados durante los años 30.
En el caso particular de Francia, el norte de África había servido de laboratorio de experimentación arquitectural y urbano desde principios del siglo. La nueva ciudad de Casablanca, por ejemplo, en el protectorado de Marruecos, es trazada durante los años 20 por el arquitecto Jaussely siguiendo las reglas del arte urbano. En los años 50, Ecochard experimenta sus tramas sanitarias en los modestos barrios periféricos. En la vecina Argelia, en la misma época, los discípulos de Auguste Perrret y de Le Corbusier pueden construir los programas modernos que Francia no les permite realizar. Sin embargo, estas experiencias episódicas y aisladas no parecen haber influenciado directamente la modernidad francesa de post-guerra, al punto que muchas historias de la arquitectura del siglo XX en Francia las ignoran, o las abordan en capítulos aparte.
Por eso hay que insistir sobre la diferencia de impacto que tuvieron los modelos europeos en América Latina, y más aún, el intenso efecto reactivo. La arquitectura moderna latinoamericana comienza a manifestarse con buenos ejemplos durante los años cuarenta, para afirmarse en los 50, cuando en Francia y Europa se descubre la calidad de los grandes conjuntos realizados por Mario Pani en México, por Niemeyer en Pamulha o por Villanueva en Caracas, que habían precedido las realizaciones francesas. En un esfuerzo de proselitismo, y por gusto de la novedad, la revista L'architecture d'aujourd'hui dedica varios números monográficos a la joven arquitectura latinoamericana, contribuyendo a hacerla conocer, pero poniendo sobre todo en evidencia sus rasgos propios. Que se trate de ejemplos argentinos, brasileños, colombianos, mexicanos o venezolanos, todos aportan una dimensión fundamental, aún ausente de la modernidad europea: el enracinamiento, la relación al sitio, el paisaje, el clima y las tradiciones culturales y técnicas de cada país.

Cuando se piensa que en ese mismo momento, los arquitectos ingleses, catalanes, escandinavos o italianos se orientan también en esa dirección, podemos decir que esta "humanización" del lenguaje de la arquitectura moderna, que introdujo la dimensión regional, ha permitido enriquecerla, y el aporte latinoamericano ha sido decisivo.
CONCLUSIONES.
El año pasado nosotros fuimos responsables de varias idas y vueltas entre América y Europa. François Tomas y yo mismo presentamos en México la idea que nos hacemos en Francia de la primera modernidad arquitectural, el proyecto urbano y su contexto particular y terminamos participando en un coloquio en el IFAL, para discutir de los múltiples y diversos proyectos urbanos mexicanos. Al mes siguiente, Rafael López Rangel fue a Francia y en las conferencias que hizo en varias escuelas de arquitectura, pudo presentar a los profesores y estudiantes franceses esos mismos proyectos. Para completar provisoriamente este ciclo de intercambios del que este seminario forma parte, se presentará el año próximo en París y en otras ciudades francesas una gran exposición sobre la arquitectura moderna mexicana.
En este momento, aquí o en Europa, estamos todos abocados a una tarea múltiple y compleja. Por un lado, hay que completar el inventario de la primera modernidad arquitectural, difundiendo y valorizando esta herencia reciente y diversificada que debe incorporarse al resto del patrimonio, pues ya forma parte de nuestra historia. Por el otro lado, hay que afinar el análisis crítico previo al proyecto urbano, que debe poder englobar también la arquitectura de la "segunda modernidad", esa fase terrible que produjo los grandes conjuntos de habitación y, de una manera general, fue responsable del ordenamiento de la ciudad y del territorio aplicando ciegamente los principios del urbanismo funcionalista.
Habría que recordar que de un punto de vista cuantitativo, esos grandes conjuntos, en Europa del oeste, por lo menos, resolvieron el problema de la vivienda económica, que se arrastraba desde los orígenes de la ciudad industrial, pudiéndose ofrecer una vivienda a cada familia. Hoy en día no se trata de destruirlos de una manera incontrolada -sería repetir el error de nuestros predecesores- sino rehabilitarlos y reintegrarlos a la ciudad.
Nos queda, al fin, la tarea obligatoria de cada generación de arquitectos: pensar cómo acomodar y diseñar la ciudad del mañana, respetando sus estratos históricos, su memoria social y urbana, sin caer en el error de los CIAM que, como en cada ciudad descubrían los mismos problemas, preconizaban las mismas soluciones
Estas reflexiones no tienen un carácter operativo inmediato, no pretenden dar una solución, pero pueden ayudar a pensar sugiriendo temas teóricos de estudio y soporte pedagógico, para trabajar con los estudiantes. Es lo que hacemos en este momento en nuestra escuela de Saint-Etienne.
Rescatemos como lección de la primera modernidad sus aspectos más positivos: el replanteo crítico de todos los aspectos de la arquitectura: objetos, campo de acciòn, dimensiones de uso, técnicas, estéticas y simbólicas, principios doctrinales y teóricos, rol del arquitecto y de la arquitectura. Ellos pueden guiar la manera de pensar el proyecto, y de enseñarlo en nuestras escuelas de arquitectura.

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