Resumen enfoca al cine argentino durante el período de los dos primeros períodos presidenciales de Juan Domingo Perón, creador y líder del peronismo, hasta su derrocamiento por la Revolución Libertadora.






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títuloResumen enfoca al cine argentino durante el período de los dos primeros períodos presidenciales de Juan Domingo Perón, creador y líder del peronismo, hasta su derrocamiento por la Revolución Libertadora.
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fecha de publicación04.07.2015
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RESUMEN

Enfoca al cine argentino durante el período de los dos primeros períodos presidenciales de Juan Domingo Perón, creador y líder del peronismo, hasta su derrocamiento por la Revolución Libertadora. Se analiza la política gubernamental respecto de la industria cinematográfica, los grandes temas reflejados en la pantalla, las figuras de la época y demás aspectos relacionados con la producción de películas: legislación, política crediticia, etc.; en el contexto de una época donde el cine era el entretenimiento favorito de la mayoría de los argentinos. 

Si bien intentamos aquí analizar el cine ligado al período de las dos primeras presidencias de Juan Domingo Perón, este trabajo forma parte de un estudio de mayor amplitud temporal y temática, que intenta mirar al cine argentino desde una perspectiva de casi un siglo. Hemos elegido la época peronista por dos razones: la primera es que fue una etapa en la que el cine era el entretenimiento favorito de la mayoría de los argentinos, lo cual lo hacía un medio idóneo para la penetración ideológica, que, debemos reconocer, en muy escasas ocasiones fue explícita, pero que se dejó sentir, por acción u omisión, en gran cantidad de películas de la época. Luego, por lo que significa como documento de un momento político y cultural de gran trascendencia en el país, y cuyas consecuencias aún hoy pueden palparse a diario. Visto a la distancia, lo que ha quedado del régimen en los noticieros de la época, las manifestaciones, las grandes multitudes gritando los nombres de sus líderes, los discursos del General y las arengas de Evita, la Plaza de Mayo, el famoso escenario frente al Ministerio de Obras Públicas desde el cual renunció Evita a su candidatura a la vicepresidencia, los gigantescos retratos, la ciudad cubierta de flores, los crespones y la gente llorando cuando ella murió: todo evoca una filmografía, un gran tinglado dominado en la cumbre por una pareja arquetípica y de gran atractivo popular. Un militar uniformado (el sueño que hacía suspirar a muchas mujeres) y una joven rubia que venía de interpretar famosas heroínas de la historia universal en la radio, y que en sí misma era ya una heroína que cumplía la parábola de surgir de la nada y llegar al centro del poder.

En una breve mirada retrospectiva, se puede definir la situación del país en los años previos a la llegada del peronismo, y anexa a ella la condición del cine argentino. La década del 30 se había iniciado con el primero de la larga serie de golpes militares que a lo largo de cincuenta años hicieran perder a los argentinos la convicción democrática. La sociedad de esa época era una estructura machista en la cual los roles de cada sexo estaban perfectamente definidos. Triunfaba el hombre fuerte, el hombre de acción; los escritores, filósofos y pensadores (Borges, Bioy Casares, Scalabrini Ortiz), podían dar o no su visión de la sociedad, según su grado de compromiso ideológico, pero su influencia estaba limitada a su grupo de pertenencia y no alcanzaba un nivel masivo de popularidad. De la misma manera, el papel de la mujer respondía a las tradiciones española e italiana. La mujer permanecía en el hogar, debía ser esposa y madre, celosa guardiana de la unidad familiar y símbolo nutricio, pero si por acaso, como ocurría con las obreras de las fábricas de las clases bajas, debía salir a trabajar fuera de su casa, no podía evitar que la maledicencia popular tendiese cuanto menos un manto de dudas sobre su reputación. Eran comunmente llamadas "fabriqueras". Sin duda ya existían mujeres esclarecidas que participaban en políica, como Alicia Moreau de Justo, o que buscaban ocupar un lugar en la intelectualidad, como Victoria Ocampo o Alfonsina Storni, esta última incluso con el agravante de ser madre soltera. Pero, con otro matiz eran consideradas transgresoras, también sobre ellas caía la censura de los bienpensantes y no eran tenidas en cuenta a la hora de las grandes decisiones.

El título del presente trabajo remite a una escena de película que se nos antoja representativa para iniciar nuestra exposición y que se entronca con un cambio radical en esta visión de la mujer.  El esclavo mulato llega malherido a la casa de Mariquita Sánchez de Thompson y cae muerto a los pies de su ama. Pasado el primer instante de dolor, la dama, imbuida de fervor patriótico, arranca la camisa ensangrentada del cadáver, y enarbolándola como bandera, se lanza a la calle. La siguen primero sus amigas, luego los esclavos y el pueblo todo, armados precariamente con palos y piedras, mientras ella canta canciones contra los ingleses que han invadido Buenos Aires. Su entusiasmo genera la lucha final y los invasores son derrotados.

Esta escena pertenece a la película "El Grito Sagrado" filmada en Argentina entre 1953 y 1954, y estrenada el 25 de mayo de 1954 (cabe recordar que en esa fecha se conmemora la instauración de la Primera Junta de Gobierno, que da fin al virreinato del Río de la Plata y marca el comienzo de las luchas por la independencia). La secuencia en sí misma sería un buen ejemplo de síntesis dramática, de acuerdo con los criterios narrativos del momento, pero reviste además otro tipo de interés, ya que Fanny Navarro, la protagonista del film, era en esa época la presidenta del Ateneo Femenino "Eva Perón", que nucleaba a las actrices adictas al régimen. La elección de esta figura para representar  a una patriota que enfervoriza a las masas, y los símbolos elegidos en la escena, la transforman en una alegoría transparente de los acontecimientos ocurridos el 17 de octubre de 1945. Ese día, consagrado por la mitología peronista como "Día de la Lealtad Popular", Eva Duarte, entonces una actriz mediocre ligada sentimentalmente a Perón, enarboló la bandera de los "descamisados" (los obreros) y encabezó el movimiento popular que atrajo a miles de personas hasta la Plaza de Mayo para reclamar y obtener la libertad de su líder, quien se encontraba prisionero de sus propios compañeros militares, molestos por la preponderancia que había adquirido en pocos años ante la clase trabajadora. El episodio fue narrado por la propia Eva Perón (y su hagiógrafo, el español Manuel Penella de Solva) en su libro "La Razón de mi Vida": "Me largué a la calle buscando a los amigos que podían hacer todavía alguna cosa por él. Fuí así, de puerta en puerta. (...) A medida que iba descendiendo desde los barrios orgullosos y ricos a los pobres y humildes, las puertas se iban abriendo generosamente, con más cordialidad".[1]

El anterior es un ejemplo de la manera en la que el peronismo, que fuera luego partido gobernante entre 1946 y 1955, procuró influir ideológicamente a través de los mensajes contenidos, casi siempre de manera elíptica o subyacente, en las películas filmadas en Argentina durante ese período. El cine no fue, por supuesto, el único medio elegido para esa influencia. Los periódicos, las radios, los libros de texto, también sufrieron la presión de un gobierno omnipresente que buscaba celebrar y dar a conocer sus logros, reales o ficticios, de todas las formas posibles. Pero la gran aceptación masiva del espectáculo cinematográfico, lo transformó en uno de los canales preferidos, sobre todo porque en él la propaganda podía quedar encubierta bajo el atractivo de la historia narrada. En un comienzo, esa influencia no se produjo de manera abrupta, sino que adoptó el carácter de distintas medidas gubernamentales que buscaban defender la industria cinematográfica local, la cual se encontraba atravesando un período de crisis ante la escasez de película virgen procedente de los Estados Unidos, que había traído aparejada la Segunda Guerra Mundial, y además por el abandono de la vertiente temática popular que lo había hecho interesante en la década anterior, como medio de conocer la psicología y las costumbres argentinas para los públicos de otras regiones de América e incluso de Europa. En efecto, a películas tan profundamente argentinas por su tema y ambientación como "Viento Norte" (1937, Mario Soffici), "Prisioneros de la Tierra" (1939, Mario Soffici), "Así es la Vida" (1939, Francisco Mujica), "Tres Hombres del Río" (1942, Mario Soffici), "La Guerra Gaucha" (1942, Lucas Demare), etc., y a personalidades tan carismáticas como las de Libertad Lamarque o Luis Sandrini, se había preferido en la década del 40, seguir un proceso de falsa universalización, con temas ambiguamente ubicados en lo geográfico, o con adaptaciones de obras famosas de la literatura europea, que en su mayoría resultaron pretenciosas o ficticias. Esto habia llevado a que mercados anteriormente dominados por la Argentina se volcaran, por ejemplo, a México, con el resultado de grandes pérdidas económicas para los productores, y de un alejamiento del público, en especial el de las clases media y alta, que prefería las películas norteamericanas.

En 1947 se dicta la Ley 12.999 que establece la obligatoriedad de exhibición de las películas nacionales, y el mismo año Raúl Alejandro Apold es nombrado Director de Difusión de la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación. Este era un siniestro personaje, que había sido Jefe de Prensa de Argentina Sono Film y luego director de "Sucesos Argentinos", pero cuya vinculación con la actividad cinematográfica era sin duda menor que su absoluta fidelidad al régimen. A él se debió la selección previa de los argumentos que podían o no ser filmados, y la inclusión en muchos casos de textos o secuencias favorables a la realidad política del momento. Esta situación se agravó cuando a los dos años (1949), fue nombrado Subsecretario de Informaciones, y según palabras textuales de Domingo Di Núbila en su insoslayable "Historia del Cine Argentino":...se convirtió en el zar del cine.[2]  Bajo su control, que incluyó un recrudecimiento de la censura a partir de 1948, cada vez fue más peligroso plantear temas de carácter social, como había sucedido en el pasado, por ejemplo con "Kilómetro 111" (1938, Mario Soffici), que había significado un honesto intento de denunciar la corrupción en las grandes empresas ferroviarias en perjuicio de los trabajadores, en "El Mejor Papá del Mundo" (Francisco Mujica, 1941), en la que un grupo de empresarios extranjeros asistido por argentinos influyentes acosaba a pequeños propietarios del litoral para quedarse con sus tierras, o en "La Hija del Ministro" (también Mujica, 1943), que trata la corrupción entre funcionarios y políticos oficialistas. Estas películas quedan como curiosidades ya que el régimen de facto instalado en 1943 no veía bien los planteamientos críticos sobre la vida nacional, no se podía mostrar gente sin esperanza, la Argentina era un mundo feliz y próspero, y los grandes temas de conflictos humanos, que son la esencia del cine, no podían rozar a los argentinos y transcurrían en lugares lejanos. Esto se ahonda en el peronismo porque bajo el reinado de Apold, recuerda Felix Luna: "ni una línea en los diarios, ni una frase en la radio, ni una imagen en la pantalla escapaba al atento control del aparato propagandístico del régimen.[3]  Resulta sintomático que la única película que durante el gobierno peronista procuró reflejar un problema social verdadero, como la carestía de la vida, "La Calle Grita" de Lucas Demare, se filmara en 1948 y no tuviera continuadores en esa línea. Este film es definido por César Maranghello como "una última incursión riesgosa, contemporánea, bajo el peronismo".[4]  La imposibilidad de encarar seriamente cierto tipo de temas que fueran más allá del costumbrismo o el entretenimiento, fue descripta de manera dramática por el productor Atilio Mentasti, uno de los dueños de Argentina Sono Film, tal vez la productora más poderosa de la Argentina en aquellos momentos: "Se puede hacer una película importante sobre lo que pasa en el país, pero quién se atreve a hacerla, a hacerla en serio...Mañana recibe usted una amenaza o le pegan un tiro..."[5]

Sin llegar a tales extremos de peligro para la propia vida, que desdichadamente se alcanzarían años más tarde bajo la presión de la tristemente célebre "Triple A", a las órdenes del siniestro José López Rega, lo cierto es que muchas figuras vieron interrumpidas sus carreras cinematográficas por el mero hecho de no coincidir con la línea política del partido gobernante. Libertad Lamarque fue la primera que debió abandonar el país a raíz de una bofetada que se cuenta le asestó a la entonces Eva Duarte durante la filmación de "La Cabalgata del Circo" (1944, Mario Soffici), y que ya ha entrado en la leyenda del mundo del espectáculo, puesto que en la actualidad la señora Lamarque se refiere al episodio ambiguamente y sin confirmar ni desmentir su veracidad. El hecho es que Eva Duarte llegó a ser Primera Dama en 1946, luego de su casamiento con Perón y de que éste ganara las elecciones para presidente, y que, por coincidencia, la última película de Libertad en Argentina fue "Romance Musical" (1947, Ernesto Arancibia), e inmediatamente continuó su carrera en México durante más de una década. También Francisco Petrone corrió la suerte del exilio, Luisa Vehil fue agredida por matones por no ser peronista, y otras figuras tales como Paulina Singerman e Irma Córdoba dejaron de ser contratadas para nuevos proyectos sin explicación plausible. Esta situación trajo aparejada la deserción de actores y directores como Orestes Caviglia, Niní Marshall, Delia Garcés, Susana Freyre, María Rosa Gallo, Arturo García Buhr, Aída Olivier, Pedro López Lagar, Susana Canales, Hugo Fregonese, Alberto de Zavalía, Luis Saslavsky, Carlos Hugo Christensen y otros, quienes se ausentaron de la Argentina de manera definitiva o periódica durante los años objeto de nuestro estudio.

Este vacío de las carteleras, en algunos casos se compensó con la aparición o el ascenso de algunas figuras nuevas, tales como Jorge Salcedo, quien mostrara su recia personalidad en "Apenas un delincuente" (1949, Hugo Fregonese), o Lolita Torres, que se reveló como la exponente más notable de la juventud argentina de la época, y que aportó frescura, simpatía y sobre todo sinceridad en una cinematografía que se destacaba por su acartonamiento e hipocresía. Sus películas fueron escapistas, sí, pero al menos no estuvieron contaminadas de ideologías mesiánicas. Además, fue la única llave para que nuestros films ingresaran en mercados extranjeros, dado el enorme suceso que obtuvo en Rusia y en los países del Este a partir del éxito de "La Edad del Amor" (1954, Julio Saraceni).  En otros casos, en cambio, se produjo el encumbramiento de algunos actores o actrices cuya mejor carta de presentación era su afiliación política. A este respecto, pueden citarse dos ejemplos claros. Uno es de la ya citada Fanny Navarro, quien pasó de ser segunda figura de Niní Marshall en "Mujeres que Bailan" (1949, Manuel Romero), a encabezar elenco en "Marihuana" (1950) y"Suburbio" (1951), ambas dirigidas por León Klimovsky, hasta ser protagonista absoluta de "Deshonra" (1952, Daniel Tinayre) y "El Grito Sagrado" (1954, Luis César Amadori). Acerca de "Suburbio", historia de una villa miseria que se transforma en un barrio reluciente por la acción social del gobierno, existe la anécdota curiosa de que el personaje de la Navarro era el de una muchacha orillera, pero su vestuario en la película era de Christian Dior, lo que provocó risas en el cine de estreno, pese al dramatismo de los hechos.[6]  Fanny Navarro no fue una mala actriz, si bien tenía un decir un poco ampuloso y recitativo. Lamentablemente, su mejor actuación, en "Martha Ferrari" (1955, Julio Saraceni) sobre la obra de Carlos Gorostiza, se estrenó luego de la caída de Perón en una sala de segunda línea, cuando ya se había iniciado el ostracismo de la actriz y pasó casi desapercibida. Su carrera culmina tristemente con una escena de "Desnuda en la Arena" (1969, Armando Bo), una película de Isabel Sarli en la cual ni siquiera aparece su nombre entre los créditos principales.  Probablemente esta lamentable parábola se deba a la venganza por su arbitrario uso del poder cuando era la presidenta del Ateneo Femenino "Eva Perón", y por el escándalo suscitado por el nunca aclarado suicidio de Juan Duarte, hermano de Evita, quien era su amante y sobre quien cayeron sospechas de negociados y malversación.

El otro ejemplo notable etre las actrices protagónicas es el de la muy conocida Zully Moreno. Durante la época peronista, tanto ella como su esposo, el director Luis César Amadori, formaron parte del directorio de Argentina Sono Film, lo cual le aseguraba a ella los mejores papeles femeninos, y a él, considerado un gran director, los presupuestos más abultados para filmar. La realidad era que Amadori tenía una técnica segura, pero evitaba cuidadosamente cualquier tipo de compromiso social en los argumentos de sus films, que muchas veces escribía o adaptaba él mismo bajo el seudónimo de Gabriel Peña, lo que lo convertía en un cineasta confiable y libre de sospecha en función de la imagen de país que el peronismo pretendía divulgar. Agustín Mahieu lo describe con estas palabras: "...el símbolo que caracteriza a este período habría que encarnarlo en Luis César Amadori, que desde 
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