Y dicen: vendrán mejores tiempos. Y yo
jamás les pregunto: cuándo.
En el 39 marcha a Suecia, pues se presentía la llegada de las tropas nazis a Dinamarca. Vive allí un año, cerca de Estocolmo, y comienza los trabajos de El proceso de Lúculu, Madre Coraje y sus hijos y La persona buena de Sezuán. Es curioso, pero junto a un periodo de viajes, huidas e incomodidades empiezan a surgir los grandes textos que situarían al autor en cabeza de la dramaturgia europea. Es un momento en donde evoluciona de una posición eminentemente didáctica, que trasluce una preocupación política evidente, a la plena madurez de la creación total. Y también, como espectacular paradoja, se produce el paso de una dramaturgia de tintes revolucionarios a otra inserta en las tendencias del momento, aun sin olvidar que contiene todas y cada una de sus innovaciones.
De Suecia debe seguir huyendo a Finlandia, en donde redacta su espléndida obra El señor Puntila y su criado Matti, inspirada en cuentos de aquel país. Poco más de un año vive allí, pues se traslada a Moscú, para enseguida embarcar hacia California. Cerca de Hollywood se encuentra con muchos de sus colegas y amigos alemanes exilia-dos, como Peter Lorre, Fritz Lang, Paul Dessau, Heinrich Mann o Ferdinand Bruckner. Comienza a redactar La resistible ascensión de Arturo Ui, parábola sobre el gansterismo americano, cuyo telón de fon-do es el gansterismo nazi, y Las visiones de Simone Marchard, en colaboración con Lion Feuchtwanger, terminada en 1943. Acepta trabajar con algunos de sus viejos camaradas, y aparece como guionista de películas americanas. Su labor práctica de escritor no cesa, como lo demuestra Schweyk en la Segunda Guerra Mundial, cuyo papel principal lo hizo pensando en Peter Lorre. Sus obras empiezan a traducirse al inglés. Estrena ahora Terror y miseria..., aunque con el título de The' private life of the Masterrace, y Vida de Galileo, con dirección de Charles Laughton. Esto último sucede en 1947, cuando Brecht ha de comparecer ante la Comisión de Actividades Antiamericanas. Es el principio de su salida de los Estados Unidos. A finales de ese mismo año está en Suiza, trabajando en una versión de Antígona. De su paso por América dejó el estreno de El círculo de tiza caucasiano, al que no pudo asistir, escrito en 1944.
Raza frívola, nos hemos cerrado
en casas que creíamos indestructibles.
De esta forma hemos construido los altos inmuebles de la isla de Manhattan y las débiles antenas que dialogan por encima del Atlántico.
Su largo peregrinar acaba. En octubre de 1948, tras haber vivido cerca de Zurich, se establece definitivamente en Berlín Este, en donde dirige Madre Coraje, en colaboración con Erich Engel. Es el año en el que escribe «El pequeño Organon», auténtica compilación de las ideas escénicas que ha llegado a experimentar y definir en su trayectoria de hombre de teatro. Posteriormente entraremos en su consideración. En 1949 funda el Berliner Ensemble, teatro estable en donde, por fin, Brecht desarrollará una labor práctica continuada, sin los sobresaltos de los últimos años. El autor entonces cuenta con cincuenta años, y muchas posibilidades de realizar una larga y tranquila labor. Todavía escribe un texto, Los días de la Comuna, inspirado en La derrota, de Grieg, que a la postre será su última obra compuesta, pues Turandot, o el congreso de los lavanderos (1954) no terminó de revisarla.
El trabajo de Brecht, desde 1949, se concreta en poner en mar-cha el Berliner Ensemble, con obras propias o no, salir a dirigir producciones fuera de su residencia y cuidar la publicación de poemas y textos teatrales teóricos. En 1954 llega con su compañera a París, y logra el reconocimiento total de la crítica europea. Quizá, hasta entonces, la obra de Brecht no había sido tenida en cuenta en su integridad. Pero poco le queda de vida para ratificar ese reconocimiento, pues en 1955, preocupado por la continuidad de su labor, escribe a la Academia de las Artes de Berlín sobre las medidas que habrían de tomarse en caso de fallecer. Un año después, en pleno ensayo de la Vida de Galileo, muere de infarto de miocardio.
Sabemos que somos provisionales.
Y que después de nosotros nada ocurrirá que valga la pena de ser comentado.
La teoría teatral de Brecht
Es significativo que ya en 1956, Roland Barthes dijera: «Carece de riesgo profetizar que la obra de Brecht va a ser más importante cada vez, no sólo porque se trata de una gran obra, sino también porque nos encontramos ante una obra ejemplar; brilla, al menos hoy, de forma excepcional en la mitad de dos desiertos: el del teatro contemporáneo y el del arte revolucionario, estéril desde los comienzos de la burocratización.» En efecto, Brecht ha legado una importante herencia en sus textos teóricos, que fue conformando a lo largo de su vida, y que se atreve a presentar, ordenados, en 1948, en el conocido opúsculo «El pequeño organón». Resumamos, pues, sus ideas principales, basándonos en ese artículo, sin entrar en el proceso de gestión, en la solapación de pensamientos, en las contradicciones que todo artista conlleva y en todo cuanto pudiera aclarar, pero no definir, los puntos esenciales de su dramaturgia.
Para Brecht, el teatro debía ser consecuente con el momento histórico en que uno vive. Y su realidad exigía una escena racional, científica, precisa y objetiva. Su propia vida le hace conocer directamente la injusticia social, a la que combate desde sus dramas. En el primer punto del «organon» da esta definición: «El teatro consiste en representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo.» Brecht se va a plantear el fin mismo del drama y sus objetivos, más que su esencia. Es en lo único en que se aparta abiertamente de Aristóteles, habida cuenta del sentido con-temporáneo de la función del teatro en nuestro siglo. Si Nietzsche denunciaba la funcionalidad del fenómeno dramático como ilusión burguesa, Brecht, desde planteamientos basados en el materialismo histórico, conduce aquella funcionalidad hacia el sentido político del teatro, a partir de criterios de utilidad y eficacia del arte. Esta es la encrucijada del discurso antiaristotélico de Brecht, ya que a partir de ahí, la catarsis se convierte en enajenación, cosa que rechaza y cambia por la mirada extrañada ante la fábula escénica. «El rechazo de la identificación —dice Brecht en sus Escritos sobre teatro— no surge de un rechazo de las emociones, ni conduce a ese rechazo. Precisamente el deber de la dramática no aristotélica consiste en de-mostrar la falsedad de las tesis de la estética vulgar, según la cual las emociones sólo pueden ser producidas por la vía de la identificación. Sin embargo, una dramática no aristotélica debe someter a una cuidadosa crítica toda emoción condicionada por ella y por ella materializada.»
El efecto de «extrañamiento» o «distanciamiento» brechtiano (Verfremdungseffect, en alemán) —avanzado en cierta medida por Schkowskij, en 1917— fue utilizado por primera vez, por Brecht, en las notas a Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, estrenada en 1936: «Ciertas incidencias de la obra, mediante ruidos, música entre bastidores y el juego del actor, deberían, en tanto que escenas cerradas en sí mismas, quedar convertidas en algo extraño al mundo de lo cotidiano, de lo evidente y de lo esperado.» En el punto 42 del «organon» describe el efecto: «Representación distanciadora es aquélla que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno o distante (freud). El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con máscaras de hombres y animales. El asiático emplea todavía hoy efectos musicales y mímicos. Estos efectos impiden, sin duda, la identificación (Einfühlung) y, sin embargo, esta técnica se basa en un fondo de hipnotismo y su-gestión, en un grado mayor que aquella técnica que busca la identificación». Este tipo de teatro que pone en práctica Brecht, tras su muerte la mayoría de los creadores europeos lo denominan «épico», para resaltar la necesidad de establecer una distancia semejante a la que los antiguos espectadores establecían con las narraciones.
Tales postulados se materializan gradualmente en la praxis de sus grandes textos dramáticos. Cuando los hijos de Madre Coraje admiten su participación en la guerra, se une de manera dialéctica el Brecht teórico y el Brecht práctico. Los héroes dejan de tener una única perspectiva. Llegan al espectador «extrañados», transportados unos metros más allá de donde creíamos que estaban. Claro está que para conseguir tales logros, la interpretación, los decorados, la iluminación, la música, todos los lenguajes del teatro, han de contar con un grado de empleo, que no todos los creadores son capaces de ejercer.
Finalmente, para explicar la experiencia brechtiana se suele usar un cuadro, que si bien reduce la riqueza expresiva del método, también es didáctico en su esquema, para mejor comprender lo que separaba al autor del teatro dramático al uso. Aquí lo ofrecemos abreviado:
FORMAS DRAMÁTICAS
FORMAS ÉPICAS
Se actúa.
Se envuelve al espectador en una acción escénica.
Se absorbe su actividad.
Se le hace experimentar sentimientos.
Se ofrecen vivencias.
El espectador es introducido en algo.
Sugestión.
Se conservan las sensaciones.
El espectador simpatiza.
El hombre es algo conocido.
El hombre es inmutable.
La tensión aparece desde el principio.
Cada escena está en función de la siguiente.
La acción es creciente.
El pensar determina el ser.
Expresión de sentimientos.
Se narra.
Se hace del espectador un observador.
Se despierta su actividad.
Se le obliga a adoptar decisiones.
Se ofrecen imágenes del mundo.
Se sitúa al espectador frente a algo.
Argumento.
Las sensaciones conducen a una toma de conciencia.
El espectador estudia.
El hombre es objeto de investigación.
El hombre es mutable.
La tensión está en todo el desarrollo.
Cada escena tiene sentido en sí.
La acción es oscilante.
El ser social determina el pensar.
Expresión de la razón.
Brecht supone un paso adelante en la consideración social del teatro, al que añade la originalidad de tratarlo como el producto artístico que es, nacido del hombre y para los hombres.
(BERTOLT BRECHT.)
I. PEQUENO ORGANON
1. EI «teatro» consiste en representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo.
4. Esto es lo que, Según Aristóteles, pretendían los antiguos con sus tragedias: nada mas alto ni nada más bajo que el divertir a la gente. Cuando se dice que el teatro tiene su origen en el culto, lo único que se dice es que el teatro llegó a serio mediante una selección: no tomó de los misterios su misión litúrgica, sino el placer que procuraban, pura y simplemente. Y la catarsis aristotélica, la purificación mediante el temor y la piedad, es un lavado que no solo se festejaba placenteramente, sino con el especial propósito de divertir. Exigir más del teatro, o concederle más, es proponerle un objetivo inferior al que le es propio.
33. El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad (representada en la escena) como no influenciable por la sociedad (la que se sienta en las butacas del teatro). Edipo, que pecó contra algunos principios que mantenían la sociedad de su tiempo, es castigado por los dioses a quienes no se puede criticar. Los grandes personajes de Shakespeare, que llevan la estrella de su destino en el pecho, cumplen su irremediable y mortal trayectoria, y se matan; la vida, y no la muerte, resulta obscena en su derrota, ya que la catástrofe no es criticable. Por todas partes víctimas humanas! ¡Bárbaros entretenimientos! Sabemos que los bárbaros poseen un arte. ¡Hagamos nosotros otro distinto!
7. ARTAUD Y LA DESTRUCCION DEL TEATRO
En realidad, ANTONIN ARTAUD (1896-1948) no pretendió destruir el teatro en sí, ya que su evolución como actor, director y teórico se encamina a defender el teatro como forma de expresión y de vida del hombre, frente a los intentos surrealistas que pretendían su muerte. Lo que si es cierto es que Artaud propuso un teatro cuya concepción era radicalmente distinta de la del teatro tradicional que hasta él llegaba, con contadas excepciones. Para que ese nuevo teatro fuera posible, era preciso acabar con el anterior, al menos por parte de quienes lo intentaran. Por otro lado, el teatro que Artaud quería se oponía al teatro digestivo, reconfortante, que no cuestiona al espectador en su ser interior ni en su ser social. A cambio, propondrá un teatro inquietante, destructor, revolucionario, siempre en el sentido que a estos términos hemos de dar dentro de la teoría artaudiana.
Ante la lectura de El teatro y su doble, que reúne escritos de 1931 a 1933, los actores y directores de los anos 50 no sabían si estaban ante un crítico, un creador o un visionario iluminado. Con la distancia que proporciona casi medio siglo, comprendemos que las ideas de Artaud son el resultado de un proceso de maduración interna del escritor, desde dentro del teatro. Por otro lado, es fusto indicar que tales propuestas se vieron favorecidas por anteriores intentos destructivos, como los ya citados de Jarry y los surrealistas.
(ANTONIN ARTAUD, El teatro y su doble.)
II. EL TEATRO Y SU DOBLE
Romper el lenguaje para alcanzar la vida: en eso consiste hacer o rehacer el teatro [...] Y lo importante es que no todos pueden conseguirlo, que se necesita una preparación.
Esto nos lleva a rechazar las limitaciones habituales del hombre, a multiplicar hasta el infinito las fronteras de lo que se denomina realidad.
Hay que creer en un sentido de la vida renovado por el teatro, en el que el hombre, impávido, se vuelve dueño y señor de lo que aún no es, y lo haga renacer. Y todo lo que no es puede siempre nacer, con tal de no contentarnos con seguir siendo simples órganos de grabación.
Igualmente, Cuando pronunciamos la palabra vida, es preciso que entendamos que se trata no de la vida reconocida en el exterior de los hechos, sino de esa especie de frágil y agitado hogar al que no alcanzan las formas. Que si todavía existe algo infernal y verdaderamente maldito en este tiempo, ese algo consiste en continuar artísticamente con las formas en vez de ser como ajusticiados en la hoguera que hacen signos en las llamas...
Los planteamientos del surrealismo, a partir de 1924, no dejaban mucha opción al teatro. La búsqueda de una escritura generalizada, en contacto con la totalidad de la vida del hombre, surgida de él, atentaba directamente contra los géneros literarios en vigor: novela, poesía, diarios, teatro... La escena debía perder todos sus caracteres distintivos: intriga coherente, psicología de los personajes, verosimilitud. André Breton, fundador del movimiento superrealista, achacaba al teatro su falta de autenticidad, y no Ilegaba a comprender que un creador pudiera dejarse representar en escena por el actor de turno. Cegados en su afán destructivo, Breton y sus adeptos no llegaron a imaginar que el teatro surrealista era posible, a poco de aplicar a este género las técnicas compositivas que propugnaban para el arte en general: onirismo, resurgir de la infancia, escritura libre que dejase actuar al inconsciente, irracionalismo, humor... Tampoco supo ver en las obras de sus contemporáneos ejemplos de aplicación de la teoría. No conoció, por ejemplo, en su momento los títulos de dos grandes obras de García Lorca, escritas en las mismas fechas de las reuniones surrealistas de París: El público y Así que pasen cinco anos. También Ramón Gómez de la Serna se había adelantado al dadaísmo con su curioso teatro.
Artaud fue un entusiasta del grupo surrealista, hasta su expulsión por Breton en 1925. Cuando llegó a Paris, cinco anos antes, lo mejor que encuentra de teatro es lo que esta haciendo Lugné-Poe y Charles Dullin. En el Atelier de este último trabaja como actor; decía del maestro que sabía alcanzar «la mística de la escena». Consideraba a Dullin muy superior a Craig, Appia y los directores rusos. Sin embargo, poco a poco se irá distanciando de él, como ya lo hiciera de Lugné-Poe, para acabar criticando su «mediocre verosimilitud» en escena, y colocarlo entre los directores y actores del llamado teatro digestivo. Con este epíteto designaba el teatro de los bulevares de Paris, entre los que integraba también a Pitoeff y Jouvet, unánimemente ensalzados por la crítica europea. Con esto, Artaud no salva prácticamente ninguna experiencia escénica ni dentro ni fuera de Francia.
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