I. la escena europea en el siglo XX






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títuloI. la escena europea en el siglo XX
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Hasta 1910 Pirandello es un perfecto desconocido. A partir de entonces se afirma como gran narrador y no menor dramaturgo. Dejando aparte ese teatro costumbrista, en siciliano, del que es justo citar Liolà (1916), sus cuatro grandes obras dramáticas son: A cada uno su verdad (1916), Seis personajes en busca de autor (1921), Enrique IV (1922), y Esta noche se improvisa (1930). A ellas habría que añadir algunas obras breves de la calidad de El hombre de la flor en la boca, y un gran drama que andaba a punto de acabar en el año de su muerte: Los gigantes de la montaña.
En conjunto, la obra de Pirandello se nos presenta como una reflexión sobre el teatro considerado como el marco y el género más adecuado para una reflexión vital sobre los grandes Interrogantes del hombre y de la vida; del hombre enfrentado con los grandes problemas de la existencia (el ser, el parecer, la verdad, el tiempo, la muerte) y del hombre enfrentado a sí mismo. Una de las innumerables sentencias acunadas por este dramaturgo-pensador nos. advierte que «el hombre vive y no se ve». Aparentemente Insignificante, esta frase viene a decirnos que, en muchísimas ocasiones, nuestros sentimientos, nuestros juicios y nuestros comportamientos pecan de falsedad debido a que no nos detenemos en el examen de nosotros mismos. Huimos de los espejos que nos devuelven nuestra imagen, o somos Incapaces de interpretarla. Por ello mismo, el teatro se presenta como el gran espejo, puesto que en él el hombre se nos muestra como en un escaparate, solo o en pugna con los otros, para ser contemplado por una colectividad a la que hay que incitar para que salga de su pasividad. Esta filosofía no está tan alejada de la que Brecht propugnará para el público de su teatro épico, aunque las finalidades entre uno y otro puedan variar. En Pirandello hay una mayor preocupación psicológica y diríamos que incluso metafísica; en Brecht prima particularmente su preocupación ética por la liberación socio-histórica del ciudadano. 
El teatro le aporta a Pirandello nuevos motivos de reflexión: la ilusión, la máscara, la denegación... Pero, ¿no es también todo eso la vida misma? La innovación mayor de este autor reside en su intento por profundizar en la ilusión escénica que le llevará a ensayar distintos procedimientos para que el espectador cambie su modo tradicional de enfocar lo que pasa en escena. Pirandello hace difícil que el espectador se identifique con sus personajes por la sola vía del sentimiento. Antes bien, parece hacer su aliada a la razón. 
Para conseguir estos efectos, el autor intenta romper con la ilusión escénica, enfrentando comportamientos vitales a comportamientos teatrales. Así, en Seis personajes en busca de autor el espectador asiste de entrada al ensayo de una obra del propio Pirandello titulada El juego de las partes. En esto se presentan en el teatro seis personajes: el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Jovencito -que es otro hijastro de catorce años- y una Niña de cuatro. Frente a la historia expuesta en el ensayo, estos intrusos exponen al director y a sus actores otra historia real como la vida misma: sus propias existencias. Pirandello, con este artificio, parece pretender que el espectador no tome a estos personajes como seres de teatro.
En Enrique IV, la perspectiva desde la que enfoca la realidad es la locura. Para curar al tío materno del Marqués de Nolli, que, a raíz de un golpe en la cabeza, se cree Enrique IV, el doctor Genoni transforma a todos los amigos y familiares del loco en personajes de época. Lo curioso es observar cómo el loco, con el que todos están fingiendo, empieza a recobrar poco a poco la razón juzgándoles ahora a ellos, para lo que no encuentra mejor medio que seguir aparentando su enfermedad. 
En El hombre de la flor en la boca, por poner un último ejemplo el autor enfrenta a un personaje, que sabe que en breve ha de morir, con otro normal y corriente. Este último se encuentra agobiado por una serie de problemas que, como es de suponer, al primero le parecen triviales y sin importancia comparados con los suyos. Dos modos distintos de enfocar la existencia.

No es fácil el teatro de Pirandello; ha influido considerablemente en los existencialistas, absurdistas, en el español Jacinto Grau, en Genet, Weiss, etc.


5. EL TEATRO POLÍTICO DE ENTREGUERRAS: PISCATOR

Hacia 1923 comienza ya a sentirse el cansancio de los espectáculos expresionistas. El momento histórico parecía exigir modos escénicos más realistas. El expresionismo dejó así paso a la llamada Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) y a un teatro marcadamente político.

Este teatro tuvo su máximo representante en el gran director, que se inicia con los expresionistas, ERWIN PISCATOR (1893-1966). Tras abandonar pronto el expresionismo se lanza abiertamente al teatro concebido como un instrumento de propagación de la ideología marxista, de signo marcadamente comunista.

Piscator recluta a aficionados, más que a profesionales. Le interesa más el testimonio y la denuncia que la calidad estética del producto. En su afán por adoctrinar al pueblo en la lucha de clases, buscará al espectador proletario en sus propios espacios —un taller, una fábrica, una sala de reuniones de obreros, una cervecería—, a los que convertirá en escenarios.

El ejemplo de Piscator prendió en las organizaciones de izquierda durante el periodo de entreguerras. A imitación suya, veremos florecer, dentro y fuera de Alemania, un sinfín de grupos de aficionados y semiprofesionales entre los que, a veces, batallaron artistas de calidad.

Recordemos el caso del Groupe Octobre francés, de los hermanos Pierre y Jacques Prévert; o los grupos españoles: La barraca de Lorca, Misiones Pedagógicas de A. Casona, o el teatro de guerrilla de Alberti-Teresa León...

Con la mirada puesta en su público y en la finalidad del espectáculo, este teatro político popularizó un subgénero peculiar de «pieza» escénica: las actualidades. Consistían éstas en unos sketches en los que comentaban y caricaturizaban, siempre que venía al caso, a los personajes y noticias del momento. Las actualidades eran una especie de periódico escenificado. Otro género popular fue el drama histórico, presentado como parábola de fácil interpretación para criticar el presente.

Piscator expuso todas estas teorías y experiencias en un texto interesante titulado precisamente El teatro político. Tras la Segunda Guerra, este tipo de teatro perdió interés en Europa Occidental. En España y en Latinoamérica, sin embargo, siguió interesando. Perseguido por dictaduras y oligarquías de derecha, los grupos progresistas supieron obviar la vigilancia y las censuras en algún momento, o aprovechar descuidos o cansancios del Poder para mostrar sus productos.

La historia del teatro español, portugués y latinoamericano no deberá olvidar el capítulo de su Teatro independiente. En ocasiones, este teatro, con más voluntad que medios, intentó la evolución del arte escénico. De resaltar la labor de algún grupo —con la injusticia que implica para tantos y tantos colectivos— mencionaríamos la labor de Los goliardos, en España; la continuada labor de los actores de Coimbra, en Portugal; el Teatro de la Arena, de Sao Paulo, en Brasil, dirigido por G. Guarnieri y Augusto Boal.

Pero Piscator, que no abandonará nunca su vertiente política (ni este teatro, al que volverá, en los suburbios de Berlín, hasta la ascensión de Hitler), se consagrará pronto a montajes de calidad en Alemania, en Estados Unidos, a partir de 1939, y, de nuevo en Alemania desde 1951. En sus grandes montajes era amigo de distribuir la acción por diversas plataformas, de los efectos de movimiento casi cinematográfico para el que usaba de la escena giratoria, las proyecciones filmadas, altavoces, pancartas, movimientos de actores y comparsas...

Dejó escrito: «El factor heroico de la nueva dramaturgia no está ya en el individuo, en su destino personal particular, sino más bien en nuestra época, en el destino de las masas... El hombre en escena adquiere el valor de función social.» Las ideas y la práctica de Piscator influyen sin duda en... Bertolt Brecht.

6. BERTOLT BRECHT

La personalidad artística de BERTOLT BRECHT (1898-1956) transciende por momentos el tiempo histórico de su actividad teatral. Originó un fenómeno de gran interés, pues desarrolló su práctica escénica según unas directrices reguladoras, que fueron reciclando la experiencia, pero que terminaron por construir una teoría revolucionaria. De esta manera transformó el drama europeo. Tras su muerte, pasó a ser dios de algo más que un estilo teatral, el brechtismo, que fue seguido fielmente por sus imitadores. Pronto el fenómeno mostró sus limitaciones, porque faltaba él para ordenar sus escritos, y decirnos cómo había que entenderlos, e incluso cómo continuarlos. Con el tiempo, y las correctas lecturas que han hecho algunos de sus estudiosos, se ha mostrado la originalidad de la experiencia, la enorme importancia de sus postulados —desde los primeros impulsos expresionistas hasta su gran dramaturgia marxista—, pero también la inicial miopía de correligionarios que poco o nada sacaron en claro de sus experiencias, intentando embalsamar-las al ponerlas en las antípodas del aristotelismo. Era la mejor manera de que quedaran inmovilizadas para la historia. Pero Brecht, como buen creador, ha sido mucho más grande tras su muerte que en vida, en donde no terminaron de confiar en sus experiencias. Después de un periodo de alabanza sin más, es cuando se ha podido explicitar la entidad de sus propuestas.


Breve panorámica de su producción escénica

Yo, Bertolt Brecht, vengo de los bosques negros. Cuando me trajo a las ciudades
mi madre me tenía en su vientre todavía.
El frío de los bosques permanecerá en mí hasta la muerte.

Para entender la obra y teoría de Brecht hay que partir de una trayectoria autoral y expresiva muy variada en sus primeros años; no se puede decir nunca que es contradictoria, porque asimiló bien

todos los movimientos artísticos y literarios que proliferaron en Europa. A finales de la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, lo encontramos en Munich. Escribe la primera redacción de Baal (1918), que nos recuerda a Rimbaud, por quien siente profunda atracción.

Juntaba combinaciones de palabras de resonancia sensorial, de palabras que tenían un espesor y un color determinados.
Los años 20 lo acercan a las teorías de Marx. Habiendo colaborado con los movimientos espartaquistas de Munich, dedica su obra Tambores en la noche (1920) a la sofocada rebelión de Berlín, producida un año antes. Brecht empieza ya a mostrar una Alemania fracasada. En la jungla de las ciudades (1922) inventa una América alucinante, kafkiana y mistérica. Por entonces Brecht no es más que un joven médico con clara vocación poética. Las claves de su formación hay que buscarlas en las relaciones con gentes como Karl Valentín, Erich Angel o Carola Neher. Influido por el primero, conocido actor bávaro, redacta piezas en un acto, más propias de cabaret que de teatro. Al tiempo, ejerce la crítica teatral. El hecho de conocer en 1923 a la actriz Helene Weigel marcará definitivamente su vida, en el terreno afectivo y en el profesional. Brecht trabajaba como dramaturgo en un teatro muniqués, para el que adapta la significativa obra de Marlowe Vida de Eduardo II de Inglaterra. Recordemos que el término dramaturgo utilizado (en alemán, dramaturg) no se corresponde exactamente con la acepción castellana de dramaturgo. El dramaturg alemán es algo así como el adaptador de textos, aunque con mayor capacidad creativa que el simple refundidor, pues puede seleccionar fragmentos de distintas obras, diferentes poetas, incorporar canciones, etc.

En Munich inicia el trabajo de adaptación de textos de otros autores, a los que imprime una personalidad especial. Realiza un tratamiento riguroso del original, dentro de una libertad de orden y agrupamiento secuencial propio del punto de vista subjetivo del expresionismo. Había visto trabajar a Piscator y aprovecha esta experiencia para buscar una nueva dimensión en los productos teatrales manejados. En la desnudez y agresividad del texto marlowiano tuvo buen campo de experimentación. Y no debió irle mal del todo la prueba, pues enseguida continuó su oficio de dramaturgo en el Deutcher Theater de Berlín, que estaba en manos de Max Reinhart. Es, como vemos, un momento de plena actividad, pero también de intensa formación junto a los más importantes directores del momento, de los que, sin dudar, el joven Brecht aprendió su oficio. Su actividad literaria se potencia con la participación en la creación del colectivo «Grupo 1925», en donde también están Dublín, Tucholsky y Becher. Trabaja en su obra Un hombre es un hombre, que estrenará al año siguiente, 1926, así como en La boda. La primera es un duro ataque al colonialismo. Por este tiempo, Brecht lee con avidez filosofía marxista, lectura que va dejando huella en su obra.

Soy amable con la gente. Llevo 
un sombrero hongo según sus costumbres. 
Digo: estos animales tienen curiosos olores. 
Y digo: tanto da, yo también.

En 1928 produce su primer gran texto, La opera de la perra gorda ( La ópera de los dos centavos ), es-trenado en Berlín, que no deja de ser, empero, uno de sus característicos arreglos de una obra anterior, en este caso, La opera del bandido, del autor inglés del siglo XVIII, John Gay. Introduce Brecht, funda-mentalmente, letras y canciones originales, para las que cuenta con el compositor Kurt Weill. También con el elemento musical en portada, escribe Esplendor y decadencia de la ciudad de Mahagonny (1929), El vuelo de los Lindberg (1929), Pieza didáctica de Baden-Baden (1929) y La decisión (1930). La primera es una auténtica alegoría poética, no obstante Brecht se siente, por entonces, tan autor lírico como dramático. Es un momento en el que produce un didactismo para el que busca los medios escénicos más adecuados: sencillez expositiva, diálogos muy cortantes y esquemáticos y el uso de la parábola como línea dramática. No se contenta, como Piscator, con una simple teatralidad en la exposición, sino que la enriquece con una cuidada literatura, en donde nunca pierde el sentido del humor ni la ironía, como base del discurso estético. El estreno de Mahagonny, en Leipzig, es saludado con curiosidad, pero también con entusiasmo. Algo nuevo afloraba en la escena europea. Es también el año en que inicia La excepción y la regla, periodo de pleno teatro didáctico, en donde proliferan muchos de sus más importantes textos teóricos del principio de su ejecutoria.

La popularización de la radio, como elemento de rápida difusión informativa y cultural, le lleva a realizar diversas adaptaciones para ese medio, que parece dominar con pulcritud. Su obra Santa Juana de los mataderos, que había escrito un par de años antes, inspira-da en una narración de Elisabeth Hauptmann, se estrena en la radio en 1932. En esta línea de refundiciones, escribe La madre (1932), siguiendo fielmente la novela de Gorki. Su condición ideológica le reporta los primeros problemas con la censura alemana. Comienza a redactar Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, cuyo fuerte simbolismo proyecta una terrible sátira contra la ya imparable filosofía nazi, al igual que Los Horacios y los Curiacios (1934). Para entonces ya se encuentra Brecht en el exilio en Praga, junto a su familia, iniciado tras el incendio del Reichstag, en febrero de 1933; un exilio que durará bastantes años, y en el que, sin patria —porque hasta su nacionalidad alemana perdió—, condensará su teoría, merced a una obra dramática que iba subiendo sin parar a los escenarios, estuviera donde estuviera. De Praga pasó a Viena, Zurich, París, Thurá y Skovsbostrand (Dinamarca), en donde se instala. Desde allí realiza numerosos viajes (París, Londres, Moscú). El estreno de La madre en Nueva York, 1936, le lleva a una larga estancia en la ciudad norteamericana. En 1935, ha iniciado su obra Terror y miseria del III Reich, a base de pequeñas piezas que presentan, como enorme fresco dramático, los desmanes de las dominaciones nazis. Helene Weigel estrenará ocho piezas de dicha obra en Copenhague, en 1938. En la misma ciudad había presentado Los fusiles de la madre Carrar, estrenada un año anterior en París, en donde Brecht había participado en el Congreso Internacional de Escritores, reunidos bajo el tema de la Guerra Civil española. Todavía en 1938 empezaría La vida de Galileo, cuyo primer título era La tierra se mueve.
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