Es el equilibrio estructural del cuadro como espacio autónomo en el que se ordenan las cosas, o, si así se quiere, en el que se reordenan para lograr una nueva forma de permanencia






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fecha de publicación09.06.2016
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Cubismo
La preocupación fundamental de la pintura cubista es el equilibrio estructural del cuadro como espacio autónomo en el que se ordenan las cosas, o, si así se quiere, en el que se reordenan para lograr una nueva forma de permanencia.
Apollinaire, y luego Gleizes y Metzinger, dijeron que para comprender el cubismo "había que remontarse a Gustave Courbet". Esta opinión parece y es un snobismo, pero tiene un aspecto de razón. Frente al paisaje impresionista, más reciente, la naturaleza de Courbet es grave e inexorablemente objetiva. El argumento Courbet es una proclama antiimpresionista.
La exploración cubista puso tesón en resistirse a la forma en la que los impresionistas se entregaban a las manifestaciones fugaces, momentáneas, de la naturaleza sensible, a pintar el mundo exterior como aparece inmediatamente a la visión. Su búsqueda, estribó, por el contrario, en lo que restaba de la visión al conocimiento. Ya en 1925, cuando el cubismo sintético se había llevado a su máximo desarrollo, Juan Gris aludía a la formación del cubismo en los siguientes términos: "Justamente por reacción contra los elementos fugitivos empleados por los impresionistas en sus representaciones, se ha querido buscar, en los objetos a representar elementos menos inestables. Y se eligió ésta categoría de elementos que quedan en el espíritu por el conocimiento y que no se modifican a todas horas. La iluminación momentánea se sustituyó, por ejemplo, por lo que se pensaba que era su color local. La apariencia visual de una forma se substituyó por lo que se creía que era la calidad misma de esa forma".
Lo que conocemos por cubismo analítico afecta a las obras de Braque y Picasso en el período comprendido entre 1909 y 1912, en procesos de experimentación similares y simultáneos.
Conformaron un estilo muy austero y antiilusionista al que se subordinaba la realidad en favor de la unidad estructural del cuadro. La técnica del facetado fue uno de los recursos primordiales. Consiste en presentar el espacio por facetas, esto es, a modo de visión fragmentada, por parcelas, reunidas en el cuadro como en el fondo de un ojo facetado, nombre por el que se conoce el aparato óptico de los insectos. A partir de aspectos de las cosas, según se presenten desde distintos ángulos, se perfilaban los esquemas básicos.
Ya en el año 1908, poniendo como ejemplo su Gran desnudo de ese año, Braque aseguraba que "para retratar cada aspecto físico de un sujeto tal se precisan tres figuras, lo mismo que para representar una casa son necesarias la planimetría, el alzado y la sección". Para la presentación de una figura o de un objeto cualquiera se proponía su conocimiento según sus diferentes posibilidades visuales: visto desde un lado, desde otro, desde arriba, desde el frente, etc. Lo mismo ocurre con la aplicación de las sombras que sugieren la idea de profundidad o relieve: la iluminación se da desde muy diversos ángulos, se ordena sin otra lógica que la que conviene a los intereses plásticos de compensación entre sombras y luces en la imagen.
El concepto cubismo analítico está justificado por la intención artística que lo sustenta. En lógica se denomina análisis al método que posibilita la diferenciación de conceptos. El análisis implica la descomposición conceptual de una unidad, de un conjunto en sus componentes, de un acontecimiento en sus diversos estadios o de un contenido de la conciencia en sus distintivos. En el proceso analítico del cubismo la forma se desarrolla a partir del objeto, retrotrayendo analíticamente su aspecto a formas estereométricas simples. Siempre los objetos y sus relaciones son el referente básico.
Pero, si Cézanne quiso perfeccionar una experiencia pictórica a partir de la visión de la naturaleza, para luego proyectarla sobre esta misma, los cubistas insistieron en la comparación analítica entre la imagen ilusionista del espacio y las exigencias del espacio pictórico mismo, para radicalizar precisamente la autonomía de éste. Tendieron a cerrar el cuadro sobre sí mismo y a autosuministrarse instrumentos figurativos que pudieran hacer legible la realidad corpórea de los objetos en toda la complejidad de sus relaciones efectivas.El espacio, la atmósfera, se hace sólido en sus cuadros, constituido por partes densas, se cierra atrás por medio de un engranaje de facetas geométricas que conceptualizan la penetración volumétrica, lo mismo que se diversifica el relieve a partir del análisis formal de los objetos firmes. El cubismo se opone obstinadamente a la vista parcial y, al contrario de la pintura que concibe el cuadro como una parte de la naturaleza, al modo en que miramos a través de una ventana, esta nueva pintura busca una formulación arquitectónica ordenada y de naturaleza abstracta que valga como visión total de los objetos, elaborada a partir de sus elementos constructivos. Frente a cualquier presentación ilusionista, estos análisis plásticos no quieren engañar, sino transcribir la identidad del objeto.Es así que el desarrollo formal cubista, que tiene validez estética autónoma, se propone a la vez la descripción analítica de los objetos de representación.
La constitución de nuevos recursos pictóricos para la exploración de la realidad en estos términos, condujo a la aparición de un sistema de signos. Daniel Henri Kahnweiler, el galerista y teórico del cubismo, como también otros autores, insistió en esta condición: que el estilo desarrollado por Braque y Picasso especificaba un orden lingüístico nuevo. Dice Kahnweiler: "No hay que olvidar algo que es absolutamente primordial, en mi opinión, para la comprensión del cubismo y de lo que es realmente el arte moderno: el hecho de que la pintura es una escritura. La pintura es una escritura que crea signos. Una mujer en un lienzo no es una mujer; son signos, es un conjunto de signos que leo como mujer. Cuando usted escribe en una hoja de papel m-u j-e-r, la persona que sabe leer, leerá no sólo la palabra mujer, sino que verá, por así decirlo, a una mujer. Es lo mismo en la pintura, no hay ninguna diferencia".Desde luego que sí existen enormes diferencias entre el lenguaje de las palabras y el pictórico, pero no a efectos de lo que le interesa enfatizar a Kahnweiler, que es la estructura autosuficiente de los recursos analíticos del cubismo en relación a la realidad que imita. De hecho, la dinámica analítica del cubismo opera de tal manera que, antes que encontrar visiones completas y reconocibles de lo representado, en sus cuadros se nos ofrece un juego combinatorio en el que se funden unas formas con otras, o, por así decir, en el que se amalgaman distintos complejos de cosas bajo una paradigmática euritmia, que es la estructura cubista. Kahnweiler definió el cubismo como una "tentativa de capturar dentro de la unidad del cuadro la diversa cualidad tridimensional del mundo externo".
Se ha hablado a veces del cubismo como un clasicismo sui generis. No es ésta una aproximación acertada, pero sí significativa. La asimilación de la escultura africana, en especial de las máscaras rituales, dio pie hacia 1907 a obras en las que la expresión se acercaba a lo diabólico, y rompía la euritmia de la composición. Este componente dramático y siniestro se disuelve en la arquitectura fantástica y equilibrada de las composiciones analíticas del cubismo. El compromiso formalista se hace patente, y la imaginería se orienta preferentemente hacia el ritmo equilibrado y el orden armónico, siguiendo una especial lógica interna en la concordancia de las partes del cuadro.El contrapunto plástico pasa a ocupar un lugar preferente en los trabajos cubistas, hasta imponerse sobre la participación del tema: a partir de 1910 el aspecto de las obras de Braque y Picasso es crecientemente abstracto. Por estas fechas los temas son de difícil legibilidad, lo que ha llevado a agrupar los trabajos de esa época bajo el nombre de cubismo hermético, uno de los extremos de la vertiente analítica. Pongamos por caso la Mujer leyendo, pintada por Braque en 1911. Comoquiera que estos artistas no abandonan jamás el tema, ni la referencia objetiva, la interpretación plástica de éste, sumamente abstraída, se transforma en un reto para nuestro proceso perceptivo en la captación del asunto.La tendencia a una imaginería cifrada es reflejo de la reflexión metalingüística a la que se entregó el cubismo, con su empeño en la lógica estructural del cuadro. El metalingüismo se centra en la reflexión sobre modos de percepción y de representación. En su interpretación del cubismo Kahnweiler insistió mucho en los componentes formalistas de esta pintura. Se refiere sobre todo a precedentes tales como las ideas que desarrolló el escultor Adolf von Hildebrand en su ensayo de 1893 "El problema de la forma en la obra de arte". La doctrina estética de la Einfühlung, el formalismo finisecular y la psicología de la Gestalt fueron asimiladas y divulgadas en las fechas de desarrollo del cubismo. Se afianzaron como apoyo preferente en la teoría cubista, incluso en las interpretaciones de Apollinaire. Ni Picasso, ni Braque formularon una teoría, este propósito quedó en manos de seguidores e intérpretes intelectuales, y no siempre se trocó en despropósito.Pues bien, el Kahnweiler teórico insistió especialmente en las tesis formalistas sobre la Gestalt y la visualidad pura. Vale la pena detenerse en algunas de sus ideas. En "Der Weg zum Kubismus" afirma: "Imágenes mnemotécnicas de sensaciones táctiles pueden ser verificadas también con la ayuda de la mera visión de los cuerpos: los diferentes acomodamientos de la retina nos permiten tocar a distancia, con veracidad, objetos tridimensionales". Esto nos informa sobre el horizonte de las tentativas cubistas.Según esta hipótesis lo que hacen los cubistas es transferir al plano lo que Hildebrand, que es a quien remiten sus reflexiones, había definido como representación motriz por oposición a la representación visual. La representación visual hace referencia a imágenes de lo que llama objetos lejanos, que los ojos pueden percibir en conjunto, vistos frontalmente. Este modo de representación permite la comprensión unitaria de la forma en el plano. Por el contrario, la representación motriz lo es de objetos cercanos, a los que se aproxima la mirada, implica a la percepción táctil y tiene un desarrollo heterogéneo en el tiempo. La percepción se completa sólo en el tiempo; así lo explica Hildebrand: "Cuanto más se aproxima el espectador al objeto, más movimientos oculares necesita y tanto más reducidas son las impresiones ópticas homogéneas. Por último, si se es capaz de delimitar la impresión visual de tal modo que siempre coloque sólo un punto definido en el foco visual, y de experimentar la relación espacial de esos diversos puntos a modo de un acto de movimiento, entonces la vista se transforma verdaderamente en tacto y en un acto de movimiento, y las representaciones que se apoyan en él ya no son representaciones ópticas, sino representaciones de movimiento y constituyen el material de la visión y representación abstractas de la forma".Kahnweiler se asesoró en los distingos de Hildebrand, como, en general, en tesis formalistas neokantianas, con lucidez y propiedad. Con todo, no debe conducirnos a error esta caracterización de las exploraciones cubistas a partir de determinantes tales como lo próximo, lo táctil, la diversificación visual y otras. La fragmentación de la imagen cubista no conlleva la dispersión plástica, sino sólo la diversificación de los aspectos. Siempre se somete a la disciplina que impone la unidad estructural de la imagen, un ductus unitario, aunque la forma no se halle cerrada. El propio Kahnweiler aseguraba que la coincidencia más notoria entre la imaginería cubista y la teoría de la Gestalt era la idea de que "el todo prevalece siempre frente a las partes"."Lo que contaba era el cuadro mismo", decía también Kahnweiler. Quizá sea este el aserto que mejor sintetiza la idea de la primacía del ritmo impuesto por el estilo sobre el objeto en la pintura cubista. Esta se permite la diversificación y la superposición de planos, crea representaciones aperspectívicas del sentido de penetración volumétrica del espacio, pero, sobre todo, dota de una unidad ficcional a la imagen mediante un estilo que impone su propia necesidad de coherencia ante una realidad desmembrada, como la de las cosas a las que uno se entrega.Picasso y Braque fueron tan austeros como discretos en su trabajo por aquellos años. No pensaron en crear una corriente pictórica y vivieron bastante retirados. Tan sólo mantenían contacto estrecho con un pequeño círculo de escritores, entre los que estaban Apollinaire, Max Jacob y Pierre Reverdy, y con muy pocos artistas, aunque entre ellos encontremos uno extraordinario, como Juan Gris. Esto no impidió que el cubismo se convirtiera pronto en una corriente artística.
Para 1912 el lenguaje cubista se había extendido notablemente, lo mismo que su conocimiento público, incluso en el plano internacional. Picasso y Braque configuraron un amplio vocabulario del que muchos artistas harán lecturas parciales o reinterpretaciones. Es algo parecido a lo que ocurrió con la muy variada recepción de la obra de Caravaggio en el siglo XVII. El cultivo de este arte nuevo se extendió, y con ello las versiones, muchas veces por fusión con otras tendencias o intereses estéticos. Con los papiers collés establecieron Braque y Picasso las bases del denominado cubismo sintético, una especie de traducción antagónica de la vertiente analítica.Los últimos años de la preguerra, de 1912 a 1914, fueron la época del collage cubista.

En esos años se dieron las pruebas y experimentos que enriquecieron y reorientaron los medios expresivos. La introducción de superficies de color y el hecho de que las formas se hicieron más pronunciadas abrieron un camino estrictamente nuevo.

Realmente el cubismo sintético propiamente dicho se produjo por trasposición de los efectos del collage a la pintura al óleo. Tales experimentos empezaron a producirse en la preguerra, pero los artistas no dejarán de innovar y hacia 1914 se conformó un sintetismo de nuevo aspecto, emancipado del papier collé.Síntesis es, en la terminología filosófica, una noción opuesta a análisis. Trata de ligar una pluralidad o una diversidad contradictoria en una unidad que supera las antinomias

. Kahnweiler resume el surgimiento del cubismo sintético como un intento de superación del intelectualismo y de la difícil legibilidad del cubismo anterior: "Había en ello una antinomia. Intentaron después obviar la antinomia inventando una manera de pintar que, de hecho, derivaba de su propia escultura, la escultura que hicieron Picasso y Braque a partir de 1912. (...) En todo caso, el cubismo desembocó poco después, tanto en Picasso, como en Braque y en Gris, en una manera de representar los objetos enteramente diferente, y que se llamó cubismo sintético. Dicho de otra manera, en lugar de imitar incluso parcialmente las formas, en lugar de dar varios aspectos del mismo objeto, se inventaba una sola forma que sintetizaba, por así decirlo, el objeto en cuestión, un signo que significaba el objeto en lugar de imitarlo".

El cubismo sintético jugó con nuevas formas de ambigüedad. Al sugerir, mediante la aproximación a texturas, valores táctiles, se hacía más ingenuo, grato y accesible. Sin embargo; las imágenes, lo mismo que se hacían menos severas, cobraron también en artisticidad, las composiciones se hicieron más autosuficientes, y el análisis de la realidad dejó paso a una exploración formal decididamente artística. Con ello se acusa más la separación entre la creación y la imagen del natural. Esta se vuelve artística.El distintivo de la síntesis es no ser un agregado de componentes, sino síntesis creativa, que alambica, mediante figuras nuevas, una unidad de conocimiento estético frente a la comprobada dispersión empírica. La imagen es correlativa a la realidad, pero sus cualidades se afirman según una coherencia propia. Relación es la cualidad elemental. La obra no se ocupa de la mera suma de los componentes que incorpora, sino que se ocupa eminentemente de la interrelación de éstos, de la recíproca influencia de los elementos que convergen en la composición.La forma cubista no se consigue ya por la desmembración y el análisis, sino que la forma es algo dado en el cuadro, y con ella se realiza la imagen, mediante construcción. La estructura del espacio se hace muy plana en estas nuevas composiciones. Pero, al tiempo se introducen otras formas de participación del relieve. Así, buscan la vibración espacial de la superficie, por ejemplo, agitando su textura mediante el empleo del puntillismo, gustando con el color, pintando algún elemento del cuadro en relieve, o, simplemente, superponiendo planos y colocando sombras y luces de diverso origen en ellos.Las construcciones se hacen luminosas y transparentes, como en un espejo tan firme como lúdico. En 1914 los cuadros de Picasso son sumamente dúctiles. El fragmentarismo anterior emplazaba a nuestra imaginación ante complejos asociativos que informaban sobre los objetos de la representación. Ahora se trata de una creación de realidad, tan bella y variada como el arte pueda decir. La autonomía estética se hace más confiada y se habla del cuadro pintado, esa naturaleza creada, como tableau-objet.En 1912 Picasso, como también haría Braque, comenzó a fabricar relieves de cartón que recreaban formas de guitarra. Son realizaciones que van muy unidas a la afirmación del cubismo sintético. Se presentan como volúmenes guitarra, con una entidad propia que suplanta a la guitarra en la contemplación visual. Son como poemas de cartón. En 1909-10 Picasso ya modeló una escultura cubista, la famosa Cabeza de mujer que desplegaba en tres dimensiones la imaginería pictórica del cubismo analítico: el complejo facetado, la captación por una visión desperdigada en torno a una figura unitaria. El eje sinuoso de la cabeza invita a rodearla para hacerse con la totalidad de la figura.En cambio, en los relieves de cartón de 1912, lo mismo que en otras esculturas de hojalata y de madera pintada que hizo en 1914, denota que le interesa una plástica frontal, incluso cuando las esculturas son exentas. Este respeto a la frontalidad caracteriza también a la pintura del período sintético.A partir de 1914 la pintura de Picasso se enriquece extraordinariamente, pero no cuenta durante los años de la Guerra Mundial con el cortejo de Braque, pues este ciudadano francés fue movilizado al frente. Picasso y Gris, españoles, tuvieron mejor suerte, y en su trabajo descansó el nuevo desarrollo del cubismo. Cuando Braque rehizo en 1917 su vida de pintor retomará el lenguaje desarrollado hasta 1914, mientras que Picasso establecía nuevos parámetros en la representación de sus motivos. Los lienzos de Picasso exploran relaciones espaciales más abiertas sobre el plano, como las que aparecen en la conexión del exterior y el interior en su cuadro Ventana abierta en Saint-Raphael, de 1919.Una vertiente muy generosa de la obra de Picasso en esta época es su pintura de figuras, que pone paréntesis a los temas de bodegón. Representará arlequines, instrumentistas, niñas .... como la Muchacha con aro de 1919, muy ahorrativa en sus medios plásticos y muy rica en sutilidades poéticas. Conduce la platitud del cubismo sintético a un máximo, eliminando, por ejemplo, los juegos de texturas. Sus cuadros se llenan, además, de humor y de vivacidad. Estas experiencias coronan en uno de sus óleos más célebres, los Tres músicos enmascarados, del que dejó dos versiones en 1921.

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