El himno cristiano: síntesis de diversas “antigüedades
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| El himno cristiano: síntesis de diversas “antigüedades. El primer testimonio sobre la existencia de una composición hímnica de ideología cristiana procede de una carta de Plinio el Joven, quien era en ese tiempo, gobernador de Bitinia (1); en esta, enviada al emperador Trajano, afirma que los cristianos “cantaban” a Cristo quasi deo un carmen en el que se advierten ciertas características antifonales (2). Cabe preguntarse qué tipo de ceremonia presenció Plinio para que se cuestionara la aplicación de la jurisprudencia romana, y qué tipo de composición es la que desarrollaban este grupo de fieles para que pudiera calificársela de carmen; teniendo en cuenta que la acción a la que se refiere corresponde a dicere, es decir, que el verbo es usado con el valor clásico de “cantar”. J. Fontaine (3) agrega a esta afirmación el testimonio de Tertuliano, perteneciente al año 197, en el que parafrasea a Plinio sosteniendo que los cristianos ad canendum Christum ut deo. Esta dificultad para precisar el género del canto del que habla Plinio no sólo procede de las características del mismo (4), sino que a esto se debe sumar la “carga” cultural del propio Plinio, puesto que habiendo asistido a incontables ceremonias en las que se ofrecían carmina a los dioses, define como un “canto” aquello que había escuchado en esa ceremonia en particular. No ha de olvidarse que tanto en la religión y la literatura grecolatinas se conocían, desde tiempos inmemoriales, diversos tipos de cantos litúrgicos que funcionaban como vehículos de la acción de gracia de los mortales. Si se tiene en cuenta el primitivo carmen, este se enraiza con la tradición de precationes y cantica magica en los cuales el origen de la rogativa dirigida hacia la divinidad, se mezcla con comportamientos religiosos y supersticiosos que hallan en el registro oral la vía adecuada para desarrollar una formulación mágica (5), esto se transforma cuando el carmen deviene en hecho literario y en esta instancia no puede ser considerado co-extensivo del ritual (6); puesto que el término “religioso” debe adaptarse a una nueva categoría que se corresponde con la de la tradición literaria, verdadera proveedora de los modelos del lenguaje hímnico (7). Llegado a este punto, entonces, qué elementos de la tradición grecolatina y de otras matrices culturales se fusionaron en creación del denominado himno cristiano; la tarea no resulta fácil pues los filólogos y lingüistas basan sus análisis en dos cuestionamientos metodólogicos: 1) la caracterización de los elementos rítmicos, 2) el contenido de las composiciones Con respecto al primero, la característica básica de la poesía himnódica cristiana reside en la utilización de un verso rítmico que se diferencia sustancialmente del verso clásico. Algunos autores consideran que el origen de este tipo versal residiría en la tradición de la poesía semítica y en la himnodia siríaca (8); sin embargo Raby insiste en la oscuridad de este ritmo que se acerca por su tendencia al paralelismo isosilábico, el que también se advierte en la denominada prosa rítmica, característico de lenguas especiales, arcaicas y conservadoras, como el latín jurídico y la lengua cultual (9). En consecuencia existiría una analogía entre la himnodia cristiana y la larga tradición del himno grecolatino que es considerada por críticos como J. Fontaine (10), de tal modo que se habría producido una operación sintética entre ambas subespecies genéricas, conforme al criterio de adaptación y renovación de la lírica cristiana que se profundiza durante el siglo IV, momento en el cual la propaganda arriana hizo que las posturas doctrinales trinitarias hallaran un género poético que contara con la aceptación de receptores de diversa escolarización. El florecimiento del himno ambrosiano, durante esta centuria, coincidió con el afianzamiento de la ideología niceana, al tiempo que se desarrollaba en el Occidente cristiano el movimiento monástico ya instituido en la pars Orientis. Ambrosio, entonces obispo de Milán, instauró en el oficio de la Iglesia Romana una composición poética que popularizó a través de un metro de origen discutido, el “dímetro yámbico acataléptico” (11). Se trata de un verso estrictamente cuantitativo que sigue las reglas de la nueva poesía rítmica (12); su carácter estrófico recuerda las combinaciones versales de la estrofa horaciana y la afinidad complementaria de la epopeya clásica, de inspiración pindárica (13). A pesar de la relación existente con la cultura grecolatina, este metro, ya popular durante el imperio de Adriano, se apartó de la ampulosidad retórica academicista, convirtiéndose en el vehículo de un nuevo género poético en el que el canto jugó un papel decisivo en el surgimiento de la poesía rítmica (14). No provoca asombro el hecho de que un poeta como Prudencio, quien desarrolló particularmente el género himnódico, haya estructurado el Cathemerinon (15) de manera anular, comenzando y cerrando su proyecto poético con himnos escritos en metro ambrosiano. Sin embargo la característica de la métrica prudenciana es la polimetría, inspirada por el poeta tardío Ausonio, quien condicionó ciertas tendencias retóricas y literarias de su época (16) facilitando la adopción de diversos modelos métricos: los horacianos y senequistas. Prudencio supo sintetizar las variantes buscando trascender las técnicas y principios oratorios de la frase clásica (17). A lo largo de estos párrafos rápidamente se han enunciado algunos de los problemas métrico-rítmicos que conciernen al plano formal del himno cristiano; problemas que, para J. Fontaine (18) son producto de la confluencia de los dos universos lingüísticos que confluyen en el Cristianismo: el semítico y el indoeuropeo. Junto a las modificaciones operadas en lo versal, el himno cristiano presenta ciertos conflictos en lo que al contenido se refiere. Ya se señaló el testimonio que consideró este tipo de composición como un poema de alabanza; pero según señalan los críticos no se puede detallar con precisión los tipos de cantos incluidos en el oficio litúrgico paleocristiano (19). Esta imposibilidad de definición se ve ejemplificada en unas afirmaciones de San Pablo (Epistola ad Ephesios 5, 19 y Epistola ad Colossenses 3, 16), en las que enumera sin establecer diferencias genéricas, tres tipos de cantos con los cuales los fieles ofrecían sus alabanzas a la divinidad: psalmis, hymnis, et canticis spiritualibus. Estas composiciones estarían inspiradas en himnos véterotestamentarios o en composiciones libres que revelan la pertenencia a un contexto fluctuante y ambiguo, el cual, según Fontaine (20), forma parte de un proceso de transición de diversas corrientes himnódicas. En consecuencia, en este contexto fluctuante en el que se entrecruzan concepciones doctrinales y formales diversas, se carece de una definición unívoca de himno, ya que lo hebraico y lo cristiano terminan confundiéndose como sucedió entre lo semítico y lo helénico. Si se tiene en cuenta la etimología del término “himno” también se arribará a conclusiones discutidas (21); pero, en general, es considerado una composición cantada en la que se alaba a la divinidad (22) y, según la característica que le añade Píndaro, es un poema coral dirigido directamente a los dioses que carece de acompañamiento coreográfico (23). En los textos testamentarios, el vocablo “himno” designa, de una manera técnica, a un canto en alabanza a Dios (24); entre los Padres de la Iglesia no es utilizado para referirse a un género literario, sino que es entendido como una "bendición" por los dones recibidos (25). Finalmente San Agustín define el término himnódico a partir de tres características esenciales: que sea un “canto”, en el que se incluya una “alabanza”, dirigida a “Dios”; por lo tanto lo que lo define es su significación religiosa y el carácter musical del canto (26). Durante el siglo IV, San Hilario, obispo de Poitiers, desarrolla el género himnódico con la finalidad de comprometerse literariamente con la ideología niceana en contra de las intenciones de Constancio II que pretendía imponer el Arrianismo. Por lo tanto la himnodia hilariana expondrá la doctrina cristocéntrica que coloca a Cristo como héroe de una epopeya humano-divina, exaltando la figura de Jesús como “Verbo” e “Hijo de Dios” (27). La extensión del movimiento monástico oriental hacia Occidente coincide con el desarrollo de este tipo poético en el que Hilario elabora, con tonos de alegoría guerrera, el combate de Cristo y sus fieles seguidores contra Satán y las doctrinas heréticas que asaltaban la unidad de la Iglesia. A través de la síntesis entre tradiciones bíblicas, particularmente sálmicas, y grecolatinas, Hilario radicaliza su posición evangélica en torno de cierto rigorismo monástico (28). De manera semejante San Ambrosio fusiona sintéticamente diversos lenguajes y categorías de entendimiento teológico en un intento de dar forma definitiva al himno cristiano, del que los críticos consideran su creador. En su poesía también se advierte una recurrencia a las tradiciones bíblicas y a la adquisición de préstamos provenientes de la literatura grecolatina, destacándose cuatro temas sobre los cuales centrar el debate de la poesía himnódica. Estos temas son: la celebración de Cristo Dios, la glorificación de los mártires, el vocabulario sacral y el sacrificial (29). La pluralidad de préstamos lexicales, métricos y temáticos que se presentan en los himnos del mencionado Prudencio tiene sus antecedentes en el ecloecticismo manierista de Ambrosio, quien mezla géneros y tonos a partir de un tratamiento metafórico de la materia poética (30). En relación con los criterios compositivos de la himnodia ambrosiana, Charlet sostiene que sus poemas no constituyen un conjunto estructurado como sucede con el Cathemerinon de Prudencio, a pesar de que el lírico español sigue las orientaciones temáticas ambrosianas (31). La influencia de Ambrosio sobre Prudencio es reconocida por los críticos en general (32), ya que muchos de los poemas del himnario “de las Horas” siguen el modelo ambrosiano; las diferencias se establecen en la extensión de los himnos ya que se incluyen narraciones alegóricas como exempla del motivo moral sobre el que gira toda la composición. El Cathemerinon es producto de la llamada “segunda conversión” monástica que dominó sobre gran parte de la aristocracia cristiana teodosiana, en la última parte del siglo IV (33). Su unidad de conjunto está orientada a integrar los ideales ascéticos de la avanzada monástica sobre Occidente y, por otra parte, los principios de la humanitas grecolatina que Prudencio no deja de admirar. Su deseo de asimilar la creación poética a los ejercicios del arte espiritual, convierte al Cathemerinon en el modelo más acabado del ideal cristiano-monástico de la oración perpetua, conforme a los proyectos poéticos de otros de sus contemporáneos: Sulpicio Severo y Paulino de Nola. A modo de conclusión, cabe agtregar que la himnodia de Prudencio se funda en los principios de la mezcla de géneros y tonos, en función de la polifonía compositiva que domina la literatura de la Tardía Antigüedad. Esta técnica alusiva persigue la fusión de diversas “antigüedades” a través de las cuales logra constituir una nueva modalidad expresiva, más adecuada a los nuevos códigos de la espiritualidad cristiana. Prudencio se convierte en un ejemplo de síntesis estilística que transita los “bordes” de diversas textualidades, apropiándose de aquellos elementos que le permitan contruir su propia ambigüedad espiritual, surgida de mundos que peligrosamente se asimilan y se rechazan en la búsqueda de un idioma renovado sobre el cual edificar una nueva humanidad. Notas La carta mencionada es la 10, 96, 7 escrita en el año 111 d. C. Fontaine, J.: Naissance de la poésie dans l’Occident Chrétien. París, Études Augustiniennes, 1981. Chap. Premier: “Du Nouveau Testament a Tertullien: les chrétiens affrontés a diverses traditions poétiques”, p. 25: Plinio sostinen que los cristianos convenire carmenque Christo quasi deo dicere secum invicem. Fontaine, J.: Idem (2). Fontaine, J.: Idem (2), p. 26: El crítico destaca la precisión de Plinio en la caracterización del canto de los cristianos, ya que señala el momento del día en que tiene lugar la ceremonia, el canto alterno que desarrollan los fieles y el carácter de alabanza dirigido a la divinidad. Addabbo, A. M.: “Carmen” magico e “carmen” religioso. “Civiltá Classica e Cristiana”. Anno XII, N° 1, Aprile 1991, pp. 11-12. Feeney, D.: Literature and Religion at Rome. Culture, Contexts, and Beliefs. Cambridge University Press, 1998. Chapter I: “Belief”, “The carmen saeculare”, p. 37. Feeney, D.: Idem (6), “Belief in performance”, p. 37. Raby, F. J. E.: A History of Christian Latin Poetry. From the Beginnings to the close of the Middle Ages. Oxford, 1953. I. “The Beginnings of Christian-Latin Poetry”. 3. “Augustine’s Psalm and the Origins of Latin Rhythmical and Rimes Poetry”, p. 21. Mohrmann, Ch.: La langue et le style de la poésie latine chrétienne. “Revue des Études Latines” 25, 1947, p. 163. Fontaine, J.: L’apport de la tradition poétique romaine a la formation de l’hymnodie latine chrétienne. “Revue de Études Latines” 52, (1974), París, 1975, p. 320, n.1. Raby, F. J. E.: Idem (8), 4. “The Use of Hymns in the Latin Church; Ambrose, A. D. 340-397”, pp. 32-33. Raby, F. J. E.: Idem (11), p. 36. Fontaine, J.: Idem (10), p. 327. Norberg, D.: Introduction a l’étude de la versification latine médiévale. Estocolmo, 1958. Chap. IX: “Conclusion”, p. 185. El Cathemerinon es un himnario constituido por doce poemas que habría sido escrito por Prudencio entre los años 402 y 405. Charlet, J.-L.: L’influence d’Ausone sur la poésie de Prudence. Université de Provence, 1980, pp. 115-116. Cunningham, M.: Contexts of Prudentius’Poems. “Classical Philology”, Vol. 1, N° 1, January, 1976, pp. 60-61. Fontaine, J.: Idem (2), p.28. Raby, F. J. E.: Idem (8), p. 30. Fontaine, J.: Idem (2), p. 30. Charlet, J.-L..: La création poétique dans le Cathemerinon de Prudence. Paris, “Les Belles Lettres”, 1982. Première Partie: “La composition dans le Cathemerinon”, 1. “Le terme d’”hymne”, p. 13. Charlet, J.-L.: Idem (21), n.3. Bowra, C.: Pindar. Oxford, 1964. I. “The Theory of Poetry”, pp. 2-3. Charlet, J.-L.: Idem (21), p. 14. Charlet, J.-L.: Idem (21), pp. 14-15. San Agustín afirma en In Psalmum LXXII enarratio afirma: Hymnus ergo tria ista habet, et cantum, et laudem et Dei. Laus ergo Dei in cantico hymnus diictur. Pellegrino, M.: La poesia di San’Ilario di Poitiers. “Vigiliae Christianae”, Vol. 1, 1947, pp. 203-204. La relación entre la poesía de San Hilario y el modelo monástico de Atanasio es defendido por W. H. C. Frend: The Church in the Reign of Constantius II (337-361). Mission-Monasticism-Worship. L’Eglise et L’Empire au IV° Siècle. “Entretiens sur l’Antiquité Classique”. Fondation Hardt, Genève, 1989, III, pp. 87 y ss. Fontaine, J.: Idem (10), p. 344. Savon, H.: Maniérisme et allégorie dans l’oeuvre d’Ambrose de Milan. “Revue de Études Latines”, T. LV, 1977, p. 206. Las orientaciones temáticas a las que se hace referencia en el cuerpo del trabajo son: a) himnos para las horas del día, b) celebración de las fiestas que componen el año litúrgico y c) los santos mártires. Charlet, J.-L.: Idem (21), Chap. 3: “Structure interne des hymnes”, 1. “Schéma de composition des hymnes du Cathemerinon”, “Ambroise”, p. 73. Fontaine, J. : Idem (2), Chap. IX: “La poésie comme art spirituel: les projets poétiques de Paulin et de Prudence”, p. 145. El himno cristiano: síntesis de diversas “antigüedades” La presente comunicación es sólo una apretada síntesis sobre la historia del género himnódico, en particular, la modalidad latina en la que convergen diversas líneas compositivas, tales como la bíblica, de raíz semítica, y la helénica. Dejando de lado los ejemplos anónimos de himnos escritos en latín, la himnodia romana cuenta con importantes cultores, entre los que se destacan Hilario de Poitiers, Ambrosio de Milán y A. Prudencio Clemente. El género himnódico, producto de la renovada espiritualidad de la Tardía Antigüedad, se desarrolla en Occidente como “contra-propaganda” de la arremetida arriana, por lo cual confunde tonos y tradiciones con el fin de acercarse a receptores de diversas escolarizaciones. El movimiento monástico que, en el siglo IV, se difunde desde Oriente hacia la turbulenta pars Occidentalis, produce un cambio sustancial en la tonalidad ascética del himno; Prudencio es quien adopta los principios del ideal monástico integrando la humanitas grecolatina a los ejercic ios espirituales de la oración perpetua. |
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