Las estructuras narrativas en fleming






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LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS EN FLEMING

Umberto Eco

En 1953 Ian Fleming publica la primera novela de la serie 007, Casino Royale. Tratándose de una primera obra, no puede sustraerse al consabido juego de las influencias literarias y, como era de rigor en los años '50, todo aquel que abandonaba el género policíaco tradicional para pasar a la novela de acción no podía ignorar a Spillane.

Casino Royale debe indudablemente a Spillane por lo menos dos elementos característicos. En primer lugar, la chica, Vesper Lynd, que inspira a James Bond un amor confiado y, al final, resulta ser una agente del enemigo. En una novela de Spillane habría sido el protagonista el encargado de matarla, pero en Fleming es la propia mujer la que tiene el pudor de suicidarse; la reacción de Bond ante semejante panorama presenta el rasgo típicamente spillaneano de la transformación del amor en odio y de la ternura en fiereza: «¡La muy zorra ha muerto!», dice Bond cuando llama por teléfono a la central de Londres, y con estas palabras da por concluida la partida amorosa.

En segundo lugar, Bond está obsesionado con una imagen: la de un japonés experto en códigos al que mató con absoluta frialdad en el trigésimo sexto piso del rascacielos RCA, en el Rockefeller Center, apuntándole desde una ventana del cuadragésimo piso del rascacielos de enfrente. La analogía no es casual: a Mike Hammer lo persigue constantemente el recuerdo de un pequeño japonés al que mató en la jungla durante la guerra, aunque, eso sí, la participación emotiva es aquí mucho mayor (el homicidio de Bond, en cambio, autorizado ministerialmente por el doble cero, resulta más aséptico y burocrático). El recuerdo del japonés es el origen de la innegable neurosis de Mike Hammer (de su sadomasoquismo y de su presumible impotencia); el recuerdo del primer homicidio podría ser el origen de la neurosis de James Bond, excepto que, por no salir del ámbito de Casino Royale, tanto el personaje como su autor resuelven el problema recurriendo a un expediente nada terapéutico, a saber, excluyendo la neurosis del universo de los posibles narrativos. Solución que influirá decisivamente en la estructura de las futuras once novelas de Fleming y en la que probablemente se base su éxito.

Tras asistir a la volatilización de dos búlgaros que habían intentado hacerle saltar por los aires, sufrir el correspondiente suplicio en los testículos, presenciar la eliminación de Le Chiffre a manos de un agente soviético, que además le inflige a él una herida en una mano, y estar a punto de perder a la mujer amada, Bond conversa con su colega francés Mathis mientras disfruta de la convalecencia de los justos en una cama de hospital, y aprovecha la circunstancia para hacerle partícipe de sus dudas. ¿Están luchando por una causa justa? Le Chiffre, que ha venido financiando las huelgas comunistas de los obreros franceses, ¿no habrá acaso estado cumpliendo «una misión maravillosa, realmente vital, quizá la mejor y más elevada de todas»? ¿La diferencia entre el bien y el mal es verdaderamente tan clara y perceptible como pretende la hagiografía del contraespionaje? Bond se muestra ya maduro para la crisis, para el saludable reconocimiento de la ambigüedad universal y da la sensación de que va a tomar el rumbo del protagonista de John Le Carré. Pero justo cuando está preguntándose cuál será el aspecto del diablo y, mostrando su simpatía por el Enemigo, está a punto de reconocerlo como «hermano separado» suyo, James Bond es salvado por Mathis:
Cuando vuelvas a Londres, descubrirás que hay otros Le Chiffre que intentan hacerte daño, que intentan hacer daño a tus amigos y a tu país. M te hablará de ellos. Y ahora que has visto a un hombre verdaderamente malo y sabes qué aspecto puede adoptar el mal, te pondrás a buscar a los malvados para destruirlos y para proteger a las personas que amas y de paso a ti mismo. Ahora ya sabes cómo están hechos y lo que pueden hacer a los demás... Rodéate de seres humanos, querido James. Es más fácil luchar por ellos que por unos principios. Pero... no me decepciones haciéndote tú también humano. ¡Perderíamos una magnífica máquina!
Con esta frase lapidaria, Fleming define para todas sus futuras novelas al personaje de James Bond. De Casino Royale le quedará la cicatriz en la mejilla, la sonrisa un tanto cruel y el gusto por la buena mesa, así como una serie de rasgos accesorios minuciosamente inventariados a lo largo de este primer volumen: en cualquier caso, persuadido por las palabras de Mathis, Bond abandonará las pérfidas vías de la meditación moral y del tormento psicológico, y de paso el grave peligro de neurosis que comportan. Bond deja de ser objeto de estudio de los psiquiatras y sigue siendo un magnífico objeto de estudio para fisiólogos -excepto cuando vuelve a convertirse en individuo dotado de psique en la última novela de la serie, completamente atípica, El hombre de la pistola de oro-, una máquina espléndida, como quieren, además de Mathis, el autor y el público. A partir de ese momento, Bond no volverá a meditar sobre la verdad y la justicia, sobre la vida y la muerte, sino en contadas ocasiones -breves- de aburrimiento, preferiblemente en los bares de los aeropuertos, y siempre a título de capricho casual, sin dejarse ensuciar por la duda (al menos en las novelas, si bien en los relatos se permite algún que otro lujo de carácter intimista). Desde el punto de vista psicológico cabe, cuando menos, tachar de precipitada una conversión tan rápida a partir de cuatro frases convencionales de Mathis, aunque en realidad dicha conversión no se justifica en el plano psicológico. Lo cierto es que en las últimas páginas de Casino Royale Fleming renuncia a la psicología como motor de su narración y decide emplazar personajes y situaciones en el terreno de una estrategia estructural objetiva y dominada por las convenciones. Sin saberlo, Fleming toma una decisión frecuente en muchas disciplinas contemporáneas, a saber, pasa del método psicológico al formal.

En Casino Royale aparecen ya todos los elementos para construir una máquina cuyo funcionamiento se basa en unas unidades bastante sencillas, gobernadas por unas reglas de combinación sumamente rigurosas. En dicha máquina, que funcionará sin desviaciones de ningún tipo en las novelas sucesivas, se basará el éxito de la «saga 007», éxito que, curiosamente, se ha debido tanto al consenso de las masas como a la estima de que ha gozado entre lectores más sofisticados. De lo que ahora se trata es de examinar en detalle esa máquina narrativa, para descubrir cuáles han sido los motivos de sus buenos resultados. Se trata de elaborar un cuadro descriptivo de las estructuras narrativas de Ian Fleming, intentando evaluar al mismo tiempo la eventual incidencia de cada elemento estructural sobre la sensibilidad del lector. Intentaremos por tanto descubrir cuáles son esas estructuras narrativas a tres niveles: 1) la oposición de caracteres y valores; 2) las situaciones de juego y la intriga como «partida»; 3) la técnica literaria.

Nuestra investigación se circunscribe al ámbito de las siguientes novelas, presentadas según el orden cronológico de su publicación (la fecha de composición de cada una debería anticiparse probablemente un año): Casino Royale, 1953; Live and Let Die («Vive y deja morir»), 1954; Moonraker, 1955; Diamonds are Forever («Diamantes para la eternidad»), 1956; From Russia, with Love («Desde Rusia con amor»); 1957; Dr. No («007 contra el Doctor No»), 1958; Goldfinger, 1959; Thunderball («Operación Trueno»), 1961; On Her Majesty's Secret Service («Al servicio secreto de Su Majestad»), 1963; You Only Live Twice («Sólo se vive dos veces»), 1964. Haremos asimismo referencia a los relatos For Your Eyes only («Sólo para tus ojos»), de 1960, y The Man with Golden Gun («El hombre de la pistola de oro»), publicado en 1965. No tendremos, en cambio, en consideración The Spy Who Loved Me («La espía que me amó»), que resulta totalmente atípico y ocasional.

1. La oposición de caracteres y valores
Las novelas de Fleming parecen estar construidas sobre una serie de oposiciones binarias fijas que permiten un número limitado de permutaciones e interacciones. Dichos binomios constituyen invariables en torno a las cuales giran otros binomios menores, cuyas variantes se constituirían de novela a novela. Hemos descubierto catorce parejas de contrarios, cuatro de las cuales contraponen, con arreglo a diferentes tipos de combinación, cuatro caracteres distintos, mientras que el resto constituyen oposiciones de valores, personificados de manera diversa por los cuatro caracteres básicos. Esas catorce parejas son:
a) Bond - M

b) Bond - El Malo

c) El Malo - La Mujer

d) La Mujer - Bond

e) El Mundo Libre - La Unión Soviética

f) La Gran Bretaña - Los Países no anglosajones

g) Deber - Sacrificio

h) Codicia - Ideal

i) Amor - Muerte

j) Azar - Programación

k) Fasto - Incomodidades

l) Excepcionalidad - Mesura

m) Perversión - Candor

n) Lealtad - Deslealtad
Estos binomios no representan unos elementos «vagos», sino «simples», es decir, inmediatos y universales, y, si examinamos de cerca el alcance de cada pareja de términos contrapuestos, nos daremos cuenta de que las variantes permitidas cubren una gama bastante amplia y agotan todos los hallazgos narrativos de Fleming.

En el grupo Bond-M encontramos una relación dominado-dominador que define desde el principio los límites y posibilidades del personaje Bond y sirve de punto de arranque a sus aventuras. La interpretación que ha de darse en clave psicológica o psicoanalítica a la actitud de Bond respecto a M ya ha sido tratada en otro lugar1. Lo cierto es que, incluso en términos de mera función narrativa, M se presenta ante Bond como poseedor de una información total sobre los acontecimientos. De ahí su superioridad respecto del protagonista, que depende de él y que se enfrenta a sus misiones en condiciones de inferioridad respecto de la omnisciencia de su jefe. No es raro que éste envíe a Bond a realizar misiones peligrosas cuyo resultado tiene ya previsto; Bond actúa, pues, como víctima de un complot (por muy afectuoso que sea; poco importa que luego en realidad el desarrollo de los hechos supere las tranquilas previsiones de M). La tutela bajo la cual tiene M a Bond -que se somete obligatoriamente a exámenes médicos, a curas naturistas (Operación Trueno), o a cambios de armamento (007 contra el Dr. No)-, hace que resulte tanto más indiscutible y majestuosa la autoridad del jefe; asimismo, en la figura de M se combinan con la mayor facilidad otros valores, como la mística del Deber, la Patria (o Inglaterra) o el Método (que funciona como elemento de Programación frente a la tendencia típica en Bond de fiarlo todo a la improvisación). Si Bond es el héroe y por lo mismo posee cualidades excepcionales, M representa la Mesura, concebida como valor nacional. En realidad, Bond no es tan excepcional como podría hacer suponer una lectura apresurada de sus libros (o la interpretación espectacular que de ellos hacen las películas). El propio Fleming afirma que pensó hacer de él un personaje absolutamente común y corriente, y es su confrontación con M la que nos permite verlo en su verdadera talla de 007, dotado de una imponente presencia física y de un extraordinario valor y rapidez de mente, sin poseer en realidad ni éstas ni otras virtudes en una proporción desmesurada. Lo que le permite superar toda una serie de pruebas inhumanas sin recurrir a ninguna facultad sobrehumana es cierta fuerza moral y una obstinada fidelidad a su misión, siempre a las órdenes de M, presente en todo momento.

La relación Bond-M presupone indudablemente una ambivalencia afectiva, un amor-odio recíproco, y todo ello sin tener que recurrir a claves psicológicas. Al comienzo de El hombre de la pistola de oro, Bond, que acaba de salir de una larga amnesia y se halla bajo la influencia de los soviéticos, intenta perpetrar una especie de parricidio ritual disparando contra M con una pistola de cianuro; su gesto libera una serie de tensiones narrativas que habían venido creándose cada vez que M y Bond se habían encontrado cara a cara.

Puesto por M en la senda del Deber a toda costa, Bond se enfrenta con el Malo. Su oposición pone en juego diversos valores, algunos de los cuales no son sino variantes de la propia pareja de caracteres. Bond representa a todas luces la Belleza y la Virilidad respecto al Malo, que es, por el contrario, monstruoso y sexualmente incapaz. La monstruosidad del Malo constituye un elemento constante, aunque para ponerla de manifiesto deberemos introducir un concepto metodológico que nos será útil también cuando estudiemos otras parejas. Entre otras variantes, debemos tener en cuenta la existencia de «papeles suplentes»; esto es, existen personajes secundarios cuya función se explica únicamente si se los considera una simple variación de determinados caracteres principales, algunos de cuyos rasgos «llevan puestos», por así decir. Los papeles suplentes afectan habitualmente a la Mujer y al Malo, y, aunque con menos fuerza, también a M, pues «suplentes» de M deben considerarse algunos colaboradores ocasionales de Bond -por ejemplo, el Mathis de Casino Royale-, que son portadores de valores pertenecientes a M, entre ellos el recurso al Deber o al método.

En cuanto a las epifanías del Malo, a continuación damos una lista ordenada de ellas. En Casino Royale, Le Chiffre es pálido, lampiño, pelirrojo y va peinado a cepillo, tiene labios casi femeninos, una dentadura postiza carísima, orejas pequeñas con grandes lóbulos y manos peludas; nunca se ríe. En Vive y deja morir, Mr. Big, negro de origen haitiano, tiene una cabeza que parece un balón de fútbol, dos veces más grande de lo normal y absolutamente esférica; «su piel era de un color gris terroso, tenía la cara hinchada y reluciente como la de un ahogado que llevara una semana en el río. Era calvo, a excepción de un mechón grisáceo que le salía por encima de las orejas. Carecía de cejas y de pestañas, y tenía los ojos enormemente separados, de modo que era imposible fijar la vista en los dos a la vez... Eran unos ojos de animal, no tenían expresión humana y daba la sensación de que lanzaban llamas». Para rematar el retrato, las encías parecían anémicas.

En Diamantes para la eternidad el Malo se escinde en tres figuras suplentes. En primer lugar están Jack y Seraffimo Spang, el primero de los cuales es jorobado y pelirrojo -«Bond... no recordaba haber visto nunca a un jorobado pelirrojo»-, tiene unos ojos que parecen prestados por un taxidermista, orejas de lóbulos desproporcionados, labios rojos y secos, y carece casi por completo de cuello. Seraffimo tiene un semblante de color marfil, cejas negras y fruncidas, cabellera hirsuta, peinada a cepillo, y mandíbulas «salientes y despiadadas»; además, suele pasarse el día en Spectraville, en medio de un decorado al estilo del viejo Oeste americano, vestido con unos pantalones de cuero negros con franjas de plata, espuelas también de plata, pistolas con la empuñadura de marfil, y cartuchera negra; para completar el cuadro, conduce un tren modelo 1870, decorado en un estilo victoriano propio de una película en technicolor. La tercera figura suplente es la del señor Winter, que viaja con una cartera de cuero que lleva una tarjeta con la siguiente inscripción: «Mi grupo sanguíneo es F», y que en realidad es un asesino a sueldo de los Spang; se trata de un sujeto grueso y siempre sudoroso, con una verruga en la mano, el rostro fláccido y los ojos saltones.

En Moonraker, Hugo Drax mide uno ochenta de estatura y tiene «los hombros extraordinariamente anchos»; es cabezón y pelirrojo, tiene la parte derecha de la cara brillante y totalmente arrugada, a raíz de una operación de cirugía plástica mal hecha, y el ojo derecho distinto del izquierdo, más grande, debido a una contracción de la piel de los párpados, y «penosamente enrojecido»; lleva un grueso bigote rojizo y unas patillas que le llegan hasta el lóbulo de la oreja, con algún que otro pelo en las mejillas; el bigote disimula, aunque sin demasiado éxito, una mandíbula prominente y unos dientes de arriba demasiado salientes. El dorso de la mano está cubierto por una densa pelusa rojiza, y toda su figura en conjunto hace pensar en un director de circo.

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