Gramaticalmente se puede conjugar cada verbo en los tiempos fundamentales: pasado, presente, futuro. Yo maté, yo mato, yo mataré. Un sustantivo, en cambio, no






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títuloGramaticalmente se puede conjugar cada verbo en los tiempos fundamentales: pasado, presente, futuro. Yo maté, yo mato, yo mataré. Un sustantivo, en cambio, no
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fecha de publicación02.04.2017
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Esta es una ventaja singular del cine, porque el teatro, que sólo tiene unas pocas escenas y por lo tanto pocos lapsos entre ellas, debe casi siempre ejecutar toda la transición; debe mostrar todo el desarrollo exceptuando las raras intromisiones o salidas y entradas de actores. La desventaja es doble: primero, hace que el movimiento del relato sea más lento; y segundo, el escenario tiene que descartar muchos desarrollos que llevaría demasiado tiempo ejecutar.

Pero el cine puede hacer uso de nuestra capacidad de deducción con respecto a la transición de un factor al otro, empujando la transición real y el tiempo entre escenas.

De este modo podemos decidir qué hechos deben ocurrir en el lapso y cuáles deben estar presentes en una escena. Toda acción, todo acontecimiento o evento, o todo desarrollo que podamos deducir debe ser empujado al lapso entre escenas. Esto no interesa. Si se nos muestra algo que podemos deducir tiene el mismo efecto que si se nos vuelve a contar lo que ya sabemos. Es como si nos lo contaran dos veces y por lo tanto nos aburre y retrasa el progreso de la película.

Sólo se deben mostrar aquellos desarrollos y acontecimientos que no podemos deducir con certeza y que son interesantes para nosotros. Encontramos aquí que el único factor que está fuera del alcance de nuestra deducción es el logro del objetivo, si sabemos las dificultades que se le oponen. La ejecución de una intención sólo se hace interesante si hay una posibilidad de que se frustre. A la inversa, esto significa que para que esté permitido mostrar la ejecución de una intención debemos crear una dificultad que se le oponga. No bien desaparece esta posible oposición deducimos el cumplimiento de la intención y la película debe llevarnos de inmediato al objetivo.

Consideremos un ejemplo: un hombre quiere ir a Florida. Tiene el dinero, tiene tiempo y no hay ninguna duda relacionada con el logro del objetivo de esta intención.

La película estaría forzada a mostrarlo de inmediato en Florida. No sería para nada interesante mostrarlo comprando los pasajes, yendo al aeropuerto, tomando el avión y luego llegando a Florida. Para que fuera posible mostrar todas estas cosas tendríamos que establecer que algo o alguien deseaba evitar que él fuera allí, porque no podríamos deducir con certeza que la intención del hombre cumpliría su objetivo.

Esto se aplica también a las historias de amor. Si un hombre y una mujer con una perfecta afinidad y sin dificultades obvias se encuentran, no hay duda de que lograrán su objetivo. La película debería mostrar su boda en la siguiente toma, ya que no tenemos dudas sobre el cumplimiento de su intención. Todas las escenas de amor intermedias no resultarían interesantes. Para mostrar estas escenas de amor deberíamos poner al espectador en conocimiento de algunas dificultades que le pudieran impedir deducir el objetivo. El caso opuesto es igualmente erróneo. Si conociéramos algunas dificultades que se opusieran, sería falso que la película nos llevara de inmediato al objetivo porque no podríamos deducir su logro. Hay una duda sobre el cumplimiento de la intención, por lo tanto se debe mostrar la ejecución de la intención. Por ejemplo: un hombre quiere ir manejando de una ciudad a otra. Sabemos que unos criminales han tendido una trampa en la carretera. Sería erróneo mostrar la llegada del hombre en la escena siguiente. Este es un ejemplo muy obvio, pero hay casos en los que la intención se enfrenta a dificultades que el escritor no desea en particular. Si uno cruza la sala hacia el dormitorio, no hay dificultades aparentes que se enfrenten a la intención. Pero si un hombre cruza la selva amazónica se enfrenta a grandes dificultades. Sería imposible deducir el cumplimiento satisfactorio de su intención. El escritor de guiones está forzado a mostrar instancias donde la intención supere con éxito a la dificultad que se le opone (escapar de tribus hostiles o de la muerte por la moderdura de una serpiente) o debe preparar con antelación formas seguras de ejecutar la intención, de modo que podamos deducir el logro satisfactorio del objetivo. O puede contarnos luego cómo logró superar las dificultades. Pero de ningún modo el escritor ha de ignorar las dificultades que se oponen a una intención.

Con esto hemos investigado todas las reglas con respecto a la lucha y su aplicación práctica en el cine.
EL AJUSTE

El ajuste tiene lugar cuando se logra el objetivo. Significa que se ha cumplido el propósito de la lucha: la alteración ha dejado de existir. La alteración es el punto de partida y el ajuste el punto de llegada. La transformación de uno en el otro puede ser gradual o repentina, lo cual quiere decir que en el primer caso el proceso de ajuste es lento y se distribuye a lo largo del relato y en el segundo caso el ajuste es rápido y lo posibilita un hecho repentino. En ambos casos la lucha es continua. Sólo encontramos tres modos posibles para lograr el ajuste: destruimos las fuerzas de afinidad o repulsión, creamos una relación entre los objetos afines o interrumpimos una relación entre los objetos que se rechazan.

Una relación se puede crear o interrumpir de forma repentina y momentánea.

Podemos contraer matrimonio poco después de superar las dificultades que había en el camino y podemos sentir un rápido y repentino alivio al enterarnos de que nuestro enemigo ha muerto. Pero para anular las fuerzas de afinidad o repulsión debemos cambiar la caracterización o las circunstancias. Las circunstancias pueden variar rápida o lentamente; por ejemplo, podernos adquirir dinero en un juego de naipes o perderlo en una crisis bancaria, o podemos conseguir otro empleo; por otra parte, podemos ahorrar dinero lentamente.

Pero la caracterización sólo se puede cambiar en un proceso lento. Un carácter se puede deteriorar con el correr de los años o mejorar en el curso de los meses, una persona vivaz puede volverse depresiva y una triste volverse optimista, un estúpido puede aprender y una persona descuidada hacerse ordenada.

Pero no es posible que una persona completamente mala se haga buena en un instante ni que una persona brutal se serene o que un mentiroso se vuelva sincero. Por estos motivos puede tener lugar con rapidez un ajuste en donde haya creación o interrupción de una relación o donde se necesite una anulación de la afinidad o la repulsión mediante un cambio de circunstancias. Pero donde se haga necesario un cambio de carácter el ajuste debe ser gradual y lento.

Es frecuente que al escritor le importe poco el ajuste hasta la última parte de su relato. Esto es posible si el ajuste ha de tener lugar con rapidez, pero si se lo ha de lograr mediante un cambio de carácter debe estar preparado desde mucho antes. No reconocer esto da como resultado situaciones muy tontas: el escritor busca algo que cambiará inmediatamente a un individuo malvado en una buena persona. Buscará en vano, porque nada hay lo suficientemente fuerte como para cambiar repentinamente el carácter de una persona. Pero aquí recordamos que un carácter puede consistir de dos lados contrastantes. Si este es el caso, un cierto hecho puede causar la victoria del lado bueno o del malo; pero esto no es igual a un cambio de carácter sino que es una victoria de una característica sobre la otra. Por esta razón se debe establecer por anticipado que en un carácter existen ambos aspectos.

Un buen ejemplo del cambio de carácter es La fierecilla domada, de Shakespeare.

Kate comienza siendo una niña salvaje y lentamente se va transformando en una mujer suave y sometida. Pero aun ahí debemos suponer que en todo su salvajismo original había un deseo de ser sometida, lo cual es otra vez equivalente a dos lados distintos de un mismo carácter. Las desventajas de un ajuste tan lento radican en el hecho de que no hay climax posible, y que la intención de Petruchio de someterla va haciéndose cada vez más segura, porque lentamente se va haciendo evidente que ella se someterá mientras su carácter se vaya suavizando. Este cambio gradual hacia la certeza del resultado reduce poco a poco nuestro interés.

El ajuste significa que se ha recobrado un estado inalterado, que puede ser igual o distinto al del punto de partida. Es muy peligroso volver al mismo estado original porque entonces, aunque hayan sucedido cosas, nada habrá cambiado.

El espectador se sentirá insatisfecho si se lo lleva de regreso al punto de partida, como el hombre en el desierto que regresa siguiendo sus propios pasos. Si nada ha cambiado a pesar de todas las fuerzas que se despertaron, el espectador puede preguntar: ¿y para qué contar este relato? Si el ajuste se logra mediante la boda de una pareja que no estaba casada, hay un cambio. O si es resultado de un divorcio, también hay un cambio. Pero si el relato se refiere a un matrimonio y a una tercera persona que llega y amenaza con hacer fracasar ese matrimonio y ese relato termina con el alejamiento de esa tercera persona y el matrimonio sigue viviendo feliz, no hay cambio. Para hacer factible este relato sería necesario mostrar por lo menos que el matrimonio pelea por pequeñeces.

De repente el problema real llega con una tercera persona. Después de que esta persona es eliminada, el amor de la pareja se hace más fuerte y sublime. Algún cambio hay.

Es interesante observar que al terminar la película "La Sospecha" de Alfred Hitchcock, la mayoría de los espectadores sentían una gran insatisfacción.

No parece haber un motivo obvio, porque el final es feliz. La explicación es que no hay cambio tras la lucha. Cary Grant y Joan Fontaine se encuentran felizmente casados antes y después. Esto se ve más acentuado porque la lucha se desprende de una causa ficticia y no de una real. El público toma a mal el haber participado de la sospecha y el suspenso sin razón real y sin resultado real.

Esto explica la naturaleza del ajuste con respecto a la alteración y la lucha.

Se debe comprender que no todas las intenciones en el relato pueden lograr el ajuste. Al contrario, en un relato con intención y contraintención se debe evitar que una logre su ajuste para permitir que la otra lo alcance. Aunque no todas las intenciones se ajusten, todas deben ser llevadas a un final, que puede significar frustración, en tanto el ajuste significa que la intención logra su objetivo cumpliéndolo.

Si el escritor del guión ha llevado a término todas las intenciones, tiene derecho a esperar que el espectador esté satisfecho, pero pronto descubrirá que el espectador no aceptará la frustración definitiva de una buena intención ni creerá en el ajuste final de una mala intención. Es probable que su veredicto sea que el relato no ha terminado porque sólo podría terminar después de que los buenos hubieran ganado.

De modo que un final infeliz originado en el fracaso del ajuste que se podría lograr más tarde es un falso final infeliz. Mientras un hombre esté vivo seguirá luchando, esperando, deseando un ajuste. Esperamos que las personas cuyas intenciones se han frustrado traten tarde o temprano de obtener el ajuste.

Podemos tomar tal final infeliz sólo como algo temporario. Sabemos que la mente de la persona infeliz no está en paz porque aun siente dolor; y una persona que siente dolor actuará para eliminar las causas de ese dolor. El espectador no está satisfecho porque quiere saber cómo resultará el próximo intento de lograr el ajuste.

La aceptación de un equilibrio constantemente alterado se llama resignación. Hasta cierto punto puede constituir un punto de descanso y en consecuencia un final apropiado para un relato. La única dificultad es que ningún ser humano se resigna jamás por entero, en tanto sí puede sentirse por completo satisfecho. La alteración está latente y puede surgir en cualquier momento.

De modo que el espectador se niega a aceptar este final como definitivo.

Hay verdadero final infeliz cuando el exponente del bien, o uno de los amantes, muere. Así se hace imposible lograr un ajuste más tarde. El efecto trágico causado por tal final infeliz no es resultado de una construcción dramática defectuosa sino del contenido del relato. Los verdaderos finales infelices se hallan en películas como "La dama de las camelias" (Camille).

Si ambos amantes mueren no hay final infeliz real porque quedan unidos en la muerte. Es interesante observar que el auditorio no toma a mal ese final infeliz porque siente que los amantes no están separados. No hay insatisfacción al final de Romeo y Julieta o de "Cumbres borrascosas" (Wuthering

Heights). En esas historias los amantes están unidos en la muerte. La explicación de que no quedemos insatisfechos desde el punto de vista estructural es que no hay alteración, como la que existe en los casos en que un amante permanece vivo.
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