Como mujer escritora, Pardo Bazán, se enfrentaba contra las costumbres y los prejuicios de toda una época. Tuvo la ventaja de una familia con una posición






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Romance Sonambulo
Lorca nos dice: “Yo quise fundir el romance narrativo con el lirico sin que perdieran ninguna calidad, y este esfuerzo se ve conseguido en algunos poemas del Romancero como en el llamado Romance Sonambulo, donde hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramatico y nadie sabe lo que pasa ni aun yo, porque el misterio poetico es tambien misterio para el poeta que lo comunica, porque muchas veces lo ignora”, Garcia Lorca. Lorca nos da lirismo y narración, pero tambien dramatismo. Este romance nos pone en contacto con el profundo misterio del mas hondo lirismo.
La clave de Romance sonámbulo está en los dos primeros versos, puesto que el poema se realiza por la dislocación de los atributos de objetos y personajes a otros objetos y personajes: 
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El color verde, de que el poeta quiere impregnar todo el poema, le viene de la naturaleza verde de las ramas (3ª frase), el cual se había desplazado con anterioridad mental a viento (2ª frase) y de ahí a la presentación inicial (1ª frase): la técnica de la dislocación de atributos informa todo el poema, sea en la línea central de la anécdota, sea en los pormenores.

Intentemos organizar la anécdota del poema a través de lo expresado por el poeta con ambigüedad al suprimir nexos lingüísticos, creando así la atmósfera de misterio, necesaria al desarrollo trágico del tema: 

Primera estrofa:

Aparece un personaje femenino caracterizado con irrealidad (verde carne, pelo verde, / con ojos de fría plata.) y que se sitúa sin conectarse con su circunstancia (las cosas la están mirando / y ella no puede mirarlas.). 
Segunda estrofa;

El poema se alarga en la descripción del encuadre espacio-temporal (noche y paisaje con monte), animado en la imagen gato garduño que se eriza como presintiendo la proximidad de alguien. Sugerida esa posibilidad, el poeta vuelve a su protagonista femenina, situada todavía, como en la primera estrofa, sin conexión con su circunstancia, a lo que se junta ahora un dato nuevo (soñando en la mar amarga.). 
Tercera estrofa:

Hay un diálogo entre dos hombres, uno mayor, a quien el más joven, el “mocito”, se dirige llamándolo “compadre”: el más joven propone el cambio de su situación actual por la de su compadre, de lo cual se concluye lo inestable y lo peligroso de su manera de vivir (vengo sangrando, / desde los puertos de Cabra.). Por último, el joven pide que le deje “subir al menos/ hasta las altas barandas”, elemento común entre él y la muchacha. 
Cuarta estrofa:

Mientras suben los dos compadres, el poeta vuelve al marco escénico de la anécdota (noche / madrugada). 
Quinta estrofa:

En lo alto, se da entre los hombres el diálogo que expresa o, mejor, que apenas expresa el vínculo sentimental entre los dos jóvenes; y, a través de la referencia a la larga espera en que se ponía la muchacha, la sugerencia de una tragedia consumada o a consumarse (¡Cuántas veces te esperó! / ¡Cuántas veces te esperara, / cara fresca, negro pelo, / en esta verde baranda!). 
Sexta estrofa:

Mientras se conoce la muerte de la muchacha (seis primeros versos), la guardia civil, relacionada con la manera peligrosa de vivir del joven, golpea la puerta de la casa.

Resumiendo todo el poema, diremos ser así su metasemia: 

MANERA DE VIVIR DEL JOVEN 
determina


CAMBIO DE VIDA EN LA FAMILIA DEL COMPADRE 

El análisis del texto nos evidencia que ello se da gracias a la dislocación de los atributos de unos elementos a otros. Empecemos por la observación del diálogo entre los dos hombres, nudo de todo el poema. Dividimos de un lado lo que caracteriza la vida del compadre mayor; y de otro, lo característico del joven: 
MUNDO DEL PADRE
casa

espejo

manta
morir decentemente en

la cama de acero con las

sabanas de holanda.
MUNDO DEL JOVEN

caballo

montura

cuchillo
venir sangrando desde los
puertos de Cabra; la herida
desde el pecho a la garganta;
la sangre que rezuma y huele
alrededor de la faja.
El protagonista joven quiere cambiar lo suyo por lo que caracteriza la vida del compadre. Y el momento en que, a causa del comportamiento del joven, ocurre la tragedia (muerte de la muchacha), se da el cambio en el mundo vital del compadre: 
1.   Pero yo ya no soy yo. / Ni mi casa es mi casa.
2.   ¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuantas veces te esperara,
Cara fresca, negro pelo,
Em esta verde baranda!
3.   Sobre el rostro del aljibe,
Se mecía la gitana,
Verde carne, pelo verde,
Con ojos de fria plata,  
A lo largo del poema, a través de la discontinuidad de tiempo en que se presentan sus materiales, se da el desplazamiento de atributos de unos elementos a otros no caracterizados por tales atributos:
1.     verdes ramas ­> verde viento ­> pelo verde;
2.     (muchacha) gitana ­> luna gitana;
3.     las cosas la están mirando / y ella no puede mirarlas. (y no al revés);
4.     La higuera frota su viento (en vez de “El viento frota la higuera”);
5.     niña amarga ­> mar amarga.
Esperamos que quede establecido lo siguiente:

a) El poema tiene como materia básica lo de caber a personajes no preparados las contingencias vitales de otros personajes: lo trágico de la vida del joven que le sobrepasa y alcanza a la muchacha y consecuentemente a su padre.
b) A nível semántico, ello se actualiza en la dislocación de atributos de A a B, etc.  
La nueva estructuración de la combinatoria semántica, absurda a nivel denotativo (pelo verde), expresa el desorden o la desorganización de lo anteriormente establecido. Ello adquiere mayor expresividad poética con el dístico que aparece al comienzo del romance (v. 3-4) y al final (los dos últimos versos), cuya lectura puede hacerse con respecto a la vida del joven: mar / montaña, elementos asociados a nivel sintagmático con “los puertos de Cabra”, “mi caballo” y “mi montura”, pero asociados in absentia con la cultura gitana.
Lo patético de todo el poema se expresa, finalmente, en los dos últimos versos (El barco sobre la mar. / Y el caballo en la montaña), por la confrontación de desorden / orden, es decir, el mundo (vuelto) verde / el mundo de las cosas en su lugar (barco @ mar, caballo @ montaña), al proponernos el acierto del mundo que permanece después de su muerte:
El enfoque que orienta esta lectura del Romance sonámbulo no desconoce la importancia de otros elementos en la obtención de lo poético. Ahí se incluye la ambigüedad con que le poeta elude la muerte de la gitana, aludiendo a ella a través de un doble proceso matafórico-metonímico: muerte @ sueño (Sobre el rostro del aljibe, / se mecía la gitana.); signos sensoriales de muerte (Verde carne, pelo verde, / con ojos de fría plata.)  
Hay también coherencia entre lo fónico y lo semántico:  

a)     El poeta enfatiza el color verde al repetir el semema cuatro veces (3 verde, 1 verdes), reiterando la oclusiva bilabial sonora /b/ y la vocal / e /:

“Verde que te quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas.”, en la primera y última estrofas del poema, y la variante “Verde que te quiero verde, / verde viento, verdes ramas.”, en la quinta estrofa, donde el poeta, al reemplazar puntos por comas, produce un texto más rápido para traducir el clímax del romance;  

b)     emplea sibilantes en la caracterización de la atmósfera femenina: “Con la sombra en la cintura / ella sueña en su baranda”, y “Ella sigue en su baranda, / ... / soñando en la mar amarga”;  

c)      alarga la imagen de monte @ gato garduño con la repetición de nasales y oclusivas en la misma imagen, traduciendo con ello el moverse arrastrado del animal, lo felino;  

d)     emplea la vocal más aguda / i /, la vocal abierta / a/ y la vibrante / r/ para expresar la acuidad y agresividad de aquel animal: “eriza sus pitas agrias”;  

e)     subraya la claridad simbólica de los barandales a través del empleo de la sola vocal / a /: “hasta las altas barandas,” y “hacia las altas barandas.”  

Otros elementos colaboran en la caracterización del poema como un romance sonámbulo: tiempo discontinuo, el pronombre ella (6º verso) por niña amarga o la gitana, que son referencias que sólo aparecen al final del poema (5ª y 6ª estrofas) y la ausencia de verbos dicendi. La cohesión de todos los elementos favorece la lectura propuesta.

 

Vocabulario
Sonambulo sleepwaking

Baranda baranda

Escarcha frost

Sombra shade

Alba dawn

Higuera fig tree

Frotar to rub against

Lija sand paper/rough surface

Gato garduno cat that steals with trickery

Eriza streches

Pitas thorns

Agria sour

Amarga bitter

Compadre godfather or friend/companion

Montura saddle

Manta blanket

Puertos de Cabra port in a city of southern Spain

Mocito young man

Trato deal

Acero steel

Sabanas de holanda fancy sheets

Pechera front part of a shirt

Rezuma gushes

Faja sash belt

Retumbar ecoes

Rastro trail

Tejados tile roof

Farolillos de hojalata tin lanterns

Panderos tambourines

Gusto flavor

Hiel bile

Albahaca aromatic herb

Rostro face

Aljibe well

Se mecia moved back and forth

Carambano icicle

Sostener to support not letting her fall

Guardias civiles police in Spain

Romance de la luna, luna
En el “Romance de la luna, luna”, Garcia Lorca instala el dramatismo. En el inventa un mito, asi lo dice el propio poeta: “El libro empieza con dos mitos inventados. La luna como bailarina mortal y el viento como satiro. Mito de la luna sobre tierras de danza dramatica. Andalucia interior concentrada y religiosa” Garcia Lorcca.
Este texto correspondiente al Romancero gitano de García Lorca es un claro exponente de la personalísima simbiosis entre tradición y vanguardia que caracteriza al poeta andaluz. Así, valiéndose de los elementos de un molde claramente arraigado en nuestra lírica –el romance –, los reelabora y recrea logrando encarnar de manera sugerente algunos de los temas, obsesiones y símbolos más representativos de su obra.
En síntesis, el poema nos cuenta una sencilla y conmovedora historia: la muerte de un niño gitano en una noche de luna llena. Ahora bien, en García Lorca es casi una constante la fusión entre realidad y mito, de modo que se puede decir que la realidad se transustancia en el mito de una forma original y atractiva. De esta manera, la anécdota se diluye en un confuso y abigarrado mundo de sensaciones que enlazan con lo primigenio y eterno: el ancestral temor ante la muerte. Lo que queda tras la lectura es, fundamentalmente, la impresión de lo fatal.

Al leer los ocho primeros versos nos encontramos con una escena llena de vida: es de noche, estamos en una fragua y un niño contempla embelesado la llegada de la luna:

 

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.

El niño la mira, mira.

[…]

En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y pura

sus senos de duro estaño.

 

Como podemos advertir, el poema comienza con una prosopopeya mediante la cual la luna, dotada de atributos femeninos y ataviada anacrónicamente con un polisón, se presenta en la fragua, es decir, en el ámbito de los gitanos. El polisón de nardos constituye una original metáfora preposicional «a de b»(1), puesto que los nardos metaforizan la blanca y brillante luz de la luna.

Reparemos en que el poema comienza con la utilización del tiempo verbal característico de la narración: el indefinido vino que, además de situarnos en un clásico espacio narrativo, supone la adopción de un punto de vista interno respecto del espacio de la acción, ya que se dice vino en lugar de fue; es decir, el narrador se adscribe implícitamente al mundo evocado en calidad de testigo ocular.

Los cuatro primeros versos se dividen en dos mitades equivalentes, la segunda de las cuales presenta al otro personaje de la trama: el niño. Destaca el contraste entre la normalidad gramatical del primer artículo –la luna– y la transgresión de la norma al presentar determinado a un ser que todavía no lo está –el niño–.

Aparte de esto, resalta también el juego de las alternancias verbales que García Lorca toma prestado del Romancero viejo en que lo narrativo (tiempo pasado) y lo lírico (tiempo presente) se funden. Así, frente al pasado narrativo vino nos encontramos con el presente la mira, mira que actualiza la acción y que nos lleva de la narración de un hecho que ya pasó a la contemplación presente de la escena.

Tampoco debe pasar inadvertido el típico fenómeno lírico de la repetición de una palabra –la mira, mira– en abierta consonancia paradigmática con el título –Romance de la luna luna–. Dicha repetición, tan característica de las canciones de corro, no sólo impregna la escena de un halo ingenuo e infantil, sino que potencia asimismo el aspecto durativo de la perífrasis siguiente: la está mirando.

En cuanto a la caracterización de los personajes, se opone la actitud activa de la luna frente a la pasiva y contemplativa del niño, lo cual anticipa lo que va a ser el desarrollo y desenlace del romance.

Sabemos que para Lorca la luna es símbolo de muerte, pero al principio de la composición no nos muestra todavía su guadaña. Aparentemente esta bella luna es diferente de esa luna negra de los bandoleros de la Canción de jinete o de aquella luna menguante que pone cabelleras amarillas del Muerto de Amor. Esta luna sensual y seductora realiza cual «bailaora» gitana una suerte de danza provocativa en la que agita los brazos y muestra el busto igualmente metaforizado por la fórmula «a de b»: senos de duro estaño.

En la doble adjetivación lúbrica y pura encontramos un fenómeno antitético, ya que fonéticamente los dos vocablos constituyen una rima interna en asonancia que a su vez

nos remite al título –luna–, creándose así una afinidad en el plano de los significantes muy evidente, mientras que los significados establecen en principio una clara oposición entre pureza y lubricidad, paradoja que se resuelve si reconocemos que la lubricidad es pura por ser instintiva.

También salta a la vista la personificación del aire que parece hacerse eco de la conmoción que experimenta el niño y que a su vez constituye un presentimiento del drama que se avecina:

A partir del verso noveno asistimos al tenso diálogo entre el niño y la luna:

 

– Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos

harían con tu corazón

collares y anillos blancos.

– Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos

te encontrarán sobre el yunque

con los ojillos cerrados.

– Huye luna, luna, luna,

que ya siento sus caballos.

– Niño déjame, no pises

mi blancor almidonado.

 

Como vemos, se pasa al estilo directo sin verbo enunciativo que sirva de puente, salpicado de vocativos y verbos en imperativo. Advirtamos cómo dicho diálogo se halla repartido equilibradamente entre los dos personajes, tanto por el número equivalente de versos dedicados a uno y otro como por el uso de la anáfora.

El duelo dramático entre ambos personajes queda reforzado por las respectivas advertencias de muerte que, curiosamente en los dos casos, aluden a esa tercera entidad que son los gitanos:

Niño. Si vinieran los gitanos... (verso 10)

Luna. Cuando vengan los gitanos... (verso 14)

Una sutil diferencia del modo verbal nos indica de antemano que va a ser la luna la vencedora: frente al carácter hipotético de la amenaza del niño –si vinieran los gitanos

–, la luna-mujer replica usando una fórmula que no deja lugar a dudas: cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque...

Observemos cómo en ambos casos se recurre a un eufemismo al hablar de la muerte:

Niño. harían con tu corazón (verso 11) collares y anillos blancos.

Luna. te encontrarán sobre el yunque (verso 15) con los ojillos cerrados.

Como vemos, los collares y anillos a los que alude el niño remiten a esa circularidad que en García Lorca siempre conduce a la muerte. Por el contrario, el diminutivo ojillos en boca de la luna encierra toda la indefensión y desvalidez del niño que va a morir.

El niño insta a la luna para que huya ante la inminente llegada de los gitanos adultos, puesto que ya se oye el galopar de sus caballos. Pensemos que el caballo en Lorca tiene siempre un valor simbólico masculino y sexual que no debe pasar inadvertido en esta especie de drama

edípico que está desarrollándose.

La réplica de la luna nos muestra a un ser aristocrático, distante, seguro de sí. La expresión blancor almidonado es de gran densidad retórica, ya que naturalmente lo almidonado no es el blancor sino el vestido de la luna, de modo que tenemos un caso de sinestesia en que el elemento visual y el táctil se funden.

A partir del verso 21 comienza a vislumbrarse el desenlace de este duelo en plata y negro:

 

El jinete se acercaba

tocando el tambor del llano.

Dentro de la fragua el niño

tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,

bronce y sueño, los gitanos.

Las cabezas levantadas

y los ojos entornados.

 

Cómo canta la zumaya,

¡ay cómo canta en el árbol!

Por el cielo va la luna

con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,

dando gritos los gitanos.

El aire la vela, vela.

El aire la está velando.

 

Como vemos, el diálogo se ha truncado dramáticamente y pasamos de nuevo al tono narrativo del comienzo.

La primera de estas estrofas obedece a un tipo de composición muy cinematográfica, conforme al procedimiento de montaje o yuxtaposición de planos o secuencias que suceden en tiempos o lugares distintos. Así, salimos del recinto al exterior para presentar también al

jinete de forma individualizada, lo cual podría interpretarse como la concreción individual de ese impulso colectivo masculino y adulto cuya inminencia ha sido anunciada por el niño. De nuevo tenemos una metáfora preposicional «b de a» muy gráfica: tocando el tambor del

llano(2). Otra vez, recurriendo a la técnica del montaje cinematográfico, aparece el plano del interior. El narrador para contar que el niño yace muerto, se limita a repetir las palabras de la luna, sólo que utilizando el término ojos en lugar de ojillos, es decir, neutralizando el valor estilístico del diminutivo.

Mediante la bellísima metáfora apositiva bronce y sueño referida a los gitanos, estos dos adjetivos tan dispares se unen y escapan a su valor meramente denotativo para expresar un aspecto material (el bronce metaforiza el color de su piel) y otro inmaterial (el sueño alude a su condición mágica). Igualmente, la dureza del metal frente a la inconsistencia de los sueños podría interpretarse como el contraste entre esa poderosa fachada y el radical desamparo que se oculta tras ella. Esta metáfora parece reforzarse en los dos versos siguientes con la doble cláusula absoluta que cierra la estrofa: las cabezas levantadas de esa raza orgullosa y altiva contrastan con los ojos entornados y enigmáticos que no quieren ver la realidad. Así:

 

bronce / sueño (verso 26)

cabezas levantadas / ojos entornados (vv. 27-28)

 

De nuevo un corte seco nos lleva a un aserto de naturaleza puramente lírica. La zumaya es el ave nocturna de canto intermitente al que aquí parece otorgarse un valor ominoso, de mal agüero, y en ese ¡ay! parece descargarse toda la tensión del discurso.

Los versos en que vemos al niño por el cielo constituyen una dulce estampa maternofilial que contrasta vivamente con la idea de la muerte del niño. La luna-mujermuerte- madre se ha llevado al niño a otro espacio, al espacio de la indefinición. Por eso no dice con el niño, sino con un niño. Siguiendo un proceso gramaticalmente contradictorio se ha pasado de la definición a la indefinición.

Los cuatro últimos versos constituyen el epílogo de la historia. En ellos se omite mediante una elipsis narrativa la llegada de los gitanos y se describe directamente la desolación que los aflige por la muerte del niño y que se expresa con violencia por medio del llanto.

El poema culmina con dos versos enigmáticos e inquietantes extraídos de una copla popular(3) en que el aire, de nuevo personificado, vela la fragua. Reparemos en cómo en estos dos versos, en clara consonancia con la repetición del principio –el niño la mira, mira / el aire la vela, vela–, se cifra toda la ambigüedad del texto, ya que si al principio el aire se hacía eco de las connotaciones sensuales del ambiente, ahora es él el encargado de velar

al niño muerto.

En definitiva, hemos podido comprobar cómo, al igual que en los mejores romances viejos, tenemos en éste de García Lorca una hermosa historia llena de sugerencias ante las que cualquier tipo de razonamiento lógico queda corto. No interesa tanto la anécdota como lo otro: esa sensación agridulce que nos deja el poema, suspendido en un presente irreal y eterno. Una vez más, Lorca nos recrea el eterno conflicto de la noche del hombre.

Guía para el comentario

 

Tema

 

Visión poética de la muerte de un niño gitano. A partir de aquí se profundizará un poco más en la infancia y la muerte, variantes del tema lorquiano de la frustración.

 

Estructura

 

El poema se plantea como un cuento y en este sentido, se puede apreciar en él una cierta progresión: presentación de los personajes (vv. 1-8), planteamiento del conflicto en el diálogo niño-luna (vv. 9-20), clímax (vv. 21-28) y desenlace trágico (vv. 29-36). predomina, sin embargo, el carácter expresivo y poético sobre lo narrativo; todo el texto puede leerse como una gradación desde el silencio pasmado del niño al principio hasta los gritos y llantos finales de los gitanos.

La forma métrica utilizada es un romance (36 versos octosílabos con rima asonante en los pares). Conviene comentar el carácter épico-lírico de la forma romance: contenido narrativo (anécdota) y contenido lírico (sentimiento).

 

Claves del texto

 

• En primer lugar, insistiremos en los rasgos propios del Romancero que aparecen en el poema: la alternancia verbal entre el pretérito y el presente, la actualización continua de la acción, el uso del diálogo en estilo directo, las repeticiones expresivas, el diminutivo afectivo y la intervención del «juglar» dentro del relato.

• En el texto destaca la metáfora lorquiana y su riqueza poética. Ésta puede servir para familiarizar al alumno con los distintos tipos de metáforas y tropos en general, mediante un análisis pormenorizado de la estructura de las distintas imágenes del texto.

• Aparecen en este romance algunos de los temas y motivos característicos de la obra lorquiana –la infancia, la muerte, la luna, el caballo y el aire–; especialmente destaca el empleo del símbolo (conviene recordar a los alumnos la diferencia entre éste y la

metáfora).

• Es llamativa la teatralidad del romance lorquiano:sus protagonistas parecen escenificar ante nosotros.

Se puede hacer ver al alumno el peculiar triángulo edípico del texto: la luna-mujer-madre, el gitanovarón- padre y el niño. Naturalmente, es fundamental la personificación de la luna (empleo de la prosopopeya), clara muestra de la animación que experimenta en Lorca la naturaleza.

• En relación con la doble condición del romance, podemos analizar los dos tipos de  elementos, narrativos y líricos, así como la existencia de dos puntos de vista narrativos diferentes, que se corresponden con las formas verbales en pasado y en presente.

 

Relación del texto con su época y autor

 

El poema ha de enfocarse como ejemplo del fértil maridaje entre tradición y vanguardia que distingue, no sólo a García Lorca, sino a otros poetas del 27. Así, es fundamental que los alumnos comprendan cómo se ha operado en este caso desde una forma y un modelo tradicional –el Romancero viejo– para trascenderlo y expresar unos sentimientos inherentes al ser humano con un lenguaje innovador. Lorca evita el folklorismo fácil y recurre al mito y a la tragedia, uniendo en su romance la esencia de los tres grandes géneros literarios: el relato, el teatro y la poesía.

 

Otras actividades

 

1. El hecho de utilizar una copla popular en la composición del poema se puede poner en relación con determinados casos de música en donde se integran elementos populares y folklóricos en un contexto culto: audición de alguna canción de Falla o del propio García Lorca.

2. Los alumnos pueden proponer ejemplos concretos de escenificación del romance, dado su carácter dramático.

3. Este romance se presta al cotejo con otros romances viejos. Proponemos alguno que trate también el tema de la muerte, como el Romance del enamorado y la muerte o el Romance de Amor más poderoso que la muerte.

 

 (1) Metáfora que podríamos calificar de «doble», puesto que el elemento que actúa como real (polisón) es a su vez una metáfora.

(2) En realidad, se trata de dos metáforas encadenadas: a partir de

la primera metáfora –tambor– se utiliza el término tocando para

expresar el galopar de los caballos.

(3) La copla dice: Tengo una choza en el campo

tengo una choza en el campo.

El aire la vela, vela

el aire la está velando.
Vocabulario
Fragua forge

Polison puffy skirt

Nardos nard (cactus flower)

Conmovido moved emotionally

Lubrica luscious, tempting

Senos chest

Estano silver metal

Yunque anvil

Almidonado starched

Jinete horseman

Tambor drum

Llano plain

Olivar olive groves

Bronce bronce

Entornado half closed

Zumaya owl

Velar to watch over something (funerals)

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