Teórico-Práctico: N° 9 8 de junio de 2010
descargar 58.13 Kb.
|
| Materia: Teoría y Análisis Literario Cátedra: Jorge Panesi Teórico-Práctico: N° 9 - 8 de junio de 2010 Docente: Leonora Djament Tema: Theodor Adorno Hola, buenas tardes. Hoy nos ocupa un teórico alemán que se llama Theodor Adorno. Lo que estamos tratando de reconstruir en estos teórico-prácticos y en los prácticos, a partir de la lectura de los textos de Lukács, Adorno y Benjamín, es una serie de debates en torno a una concepción específica del arte, del crítico y del artista. Quisiera empezar haciendo dos salvedades. La primera es que esto que a veces llamamos "debates de la década del '30" no ocurre exactamente en la década del '30. Sí se producen en esa década, la correspondencia, por ejemplo, entre Benjamín y Adorno que vamos a leer en prácticos. O también podríamos situar por estos años el debate en torno al problema del Realismo, en relación con algunos textos de Lukács. Pero no sucede esto cuando nos ocupamos de textos de Adorno, como los que vamos a leer hoy, que fueron escritos en la década del '50 y '60. Muchas veces englobamos a todos estos autores dentro de un conjunto de textos que están escritos en la Europa de entreguerras y, sin embargo, los textos que vamos a ver hoy están escritos después de la Segunda Guerra Mundial, en plena Guerra Fría. Los textos que nos ocupan hoy, entonces, son tres o cuatro. En primer lugar, "Discurso de lírica y sociedad", que es una conferencia que Adorno dio entre los años 1951 y 1957, con algunas modificaciones. La versión definitiva fue publicada dentro de un libro que se llama Notas sobre Literatura (1958). El segundo texto es "El artista como lugarteniente", que es una conferencia radial de 1953. que también aparece en Notas sobre Literatura. Por último, tienen para leer una selección de la Teoría Estética. Este libro, si bien está dividido en capítulos, es una constelación (nunca mejor utilizada esta palabra tan adorniana) de parágrafos, de los que hemos hecho una selección para esta clase. Adorno muere antes de terminar de escribir la Teoría Estética. Recordemos que Adorno nace en 1903 y muere en 1969. La Teoría Estética se publicó postumamente al año siguiente de su muerte. Yo había propuesto también como bibliografía optativa un artículo que se llama "Compromiso" (1962), que está incluido en Notas sobre Literatura 111. (En teoría las Notas sobre Literatura se iban a publicar en cuatro tomos, pero en vida de Adorno se llegaron a publicar tres. Postumamente se publicó el cuarto volumen. Nosotros, en español, contábamos con un solo tomo, pero desde unos pocos años tenemos esta edición de Akal, donde está la totalidad de las notas incluidas en los cuatro volúmenes.) La primera salvedad tenía que ver, entonces, con el momento en que fueron escritos estos textos. Sin embargo, al mismo tiempo, yo me animaría a decir que a lo largo de las décadas del '30, '40, '50 y '60 los textos de Adorno mantienen una coherencia y una homogeneidad -por decirlo de alguna manera- increíbles. (Piensen en este sentido cómo esto se diferencia de los textos de Benjamin, tensionados y torsionados internamente.) La segunda salvedad es que estos teóricos (Lukács, Benjamin y Adorno) suelen reunirse dentro de lo que se llama "Escuela de Frankfurt". Con este nombre (utilizado recién en la década del '60) se conoce lo que en realidad se llamó Instituto de Investigaciones Sociales. Lukács, a diferencia de Benjamín y Adorno, no perteneció al Instituto. Lukács estuvo de alguna manera en sus orígenes, en los'años '20, pero no formó parte oficialmente. El Instituto de Investigaciones Sociales (o Escuela de Frankfurt) se funda en Alemania en 1924, de la mano de Félix Weil. Yo contaba en mi práctico, la semana pasada, que Félix Weil nació, circunstancialmente, en la Argentina. (De ahí, podemos hablar en broma de los orígenes argentinos de la Escuela de Frankfurt.) Su padre trabajaba para una empresa cerealera, que vino a Buenos Aires a fines del siglo XIX. Le va tan bien al padre de Félix Weil que se independiza y arma su propia empresa. La cuestión es que Félix nace en Buenos Aires pero, en 1908, su padre enferma y debe volver a Alemania, donde finalmente muere. Félix Weil, en vez de hacerse empresario, utiliza la fortuna de su padre para transformarse en un mecenas y ayuda a financiar, por ejemplo, la edición alemana de Historia y Consciencia de Clase, de Lukács. También ayudó a armar, en 1923, lo que se llamó la "Semana del Trabajo Marxista", que era un intento de reunión de intelectuales del Partido Comunista y sus alrededores. La idea era repensar una cantidad de cuestiones, sobre el Marxismo, un marxismo que se había vuelto mecanicista. Era un intento, de repensar la relación entre teoría y praxis, o los vínculos entre filosofía y el análisis social. Para formalizar estos debates Félix Weil, finalmente, funda en 1924, el Instituto de Investigaciones Sociales. Y lo hace con parte .de la gente que había participado de la Semana del Trabajo Marxista. Lukács había participado en esa Semana. El Instituto estaba asociado a la Universidad de Frankfurt, pero funcionaba de manera autónoma. El Instituto tiene un primer período, bajo la dirección de Cari Grünberg, más centrado en cuestiones empíricas y sociales en relación al movimiento obrero, la historia económica o la historia del Socialismo, etc. En 1930, asume como director del Instituto Max Horkheimer. Ya en su discurso inaugural se puede observar un giro respecto de ciertos intereses del Instituto respecto de esta primera etapa: ahora aparecían en un primer plano la relación entre sociedad y estética, el interés por la psicología, así como también investigaciones en torno de los nuevos modos de autoritarismo como el antisemitismo y el fascismo. (Recuerden el contexto en el que piensan estos intelectuales. Y recuerden el surgimiento de las vanguardias históricas, como el Surrealismo, el Cubismo, el Futurismo, con el que están dialogando de manera más o menos abierta.) Adorno y Benjamín se conocen en 1923 y se hacen muy amigos. Benjamín es mayor que Adorno. A partir de 1933, una vez que Hitler asciende al poder, el Instituto debe emigrar, primero a Ginebra y luego a los Estados Unidos. Primero se establece en la costa Este y luego en la costa Oeste. Benjamin abandona Alemania pero no logra escapar de Europa y termina suicidándose en 1940, en la frontera entre Francia y España. Adorno, en cambio, hace una escala en Oxford, Inglaterra, y luego llega a Estados Unidos, donde estaba el Instituto. Formalmente Adorno forma parte del Instituto desde 1937. Una vez que termina la Segunda Guerra Mundial el Instituto va preparando el terreno para volver a Frankfurt. Podríamos decir, a grandes rasgos, que la Escuela de Frankfurt se presenta como una crítica a dos filosofías. En realidad es difícil pensar en forma homogénea, en términos de pensamiento intelectual, a la Escuela de Frankrurt. (El pensamiento de Horkheimer no siempre coincide con el de Adorno; y la teoría de Adorno va a cuestionar muy fuertemente ciertas operaciones de los textos benjaminianos). Aún así, haciendo esta salvedad, podemos decir que las dos grandes filosofías o pensamientos que viene a cuestionar la Escuela de Frankfurt son la estética idealista y el marxismo mecanicista o vulgar. La estética idealista, que ustedes conocen a partir de los textos que leyeron de Peter Bürger, surge en Alemania a fines del siglo XVIII y se puede rastrear en los textos de Hegel, de Kant, de Schiller, de los románticos alemanes. Es una concepción burguesa del arte que, de algún modo, sigue imperando hasta el día de hoy. Esta estética idealista fue tan poderosa que perduró a lo largo del siglo XX. Algunos de sus puntos centrales que sostiene esta estética, por ejemplo, tienen que ver con pensar el arte con un fin en sí mismo. El arte no tiene una finalidad exterior, es una finalidad sin fin. En el arte, por otro lado, podemos observar una reconciliación de los conflictos sociales. Estos conflictos irresueltos que aparecen en la sociedad se presentarían resueltos en la obra de arte. Hay también una separación tajante entre praxis vital y arte. De un lado está lo material, la sociedad y del otro lado está lo espiritual, lo elevado, las artes. Y esta separación está, por supuesto, esencializada y no historizada. En esta concepción idealista de la obra de arte hay una adecuación de las partes al todo. Hay también una borradura del carácter del trabajo en la obra de arte, tanto de la producción como de la recepción. En la producción porque se trata del genio, que se inspira y produce esa obra; y en la recepción, porque el sujeto que contempla la obra la contempla, aparentemente, de manera pasiva (piensen la recepción en un museo de arte). Decíamos, entonces, por un lado: crítica a la estética idealista. Y, por otro lado, en segundo lugar, la Escuela de Frankfurt se presenta como una crítica al Marxismo vulgar y mecanicista. Todo Marxismo, podríamos decir, empieza suponiendo una Base, unos modos de producción económicos específicos, y una Superestructura, formas y discursos legales, jurídicas y religiosas de una sociedad. El Marxismo determinista supone que a un modo de producción determinado le va a corresponder una superestructura determinada. Habría una relación de determinación, unidireccional, entre la Base y la Superestructura. Este mismo Marxismo mecanicista va a decir que el arte forma parte de la superestructura y que este arte debe ser un reflejo de lo que sucede abajo, en la Base. La Escuela de Frankfurt va a estar en contra de esta concepción del arte en términos de reflejo. ¿Por qué? Porque pensar en términos de reflejo implica borrar el carácter material, productivo y activo que tiene la obra de arte. La obra de arte no es, para la Escuela de Frankftirt, una mera superficie reflejante que.reproduce lo que sucede en la base, en los modos de producción. No es un simple espejito que refleja bien p mal, verdadera o ideológicamente un modo de producción. Un planteo novedoso que hace Lukács y que retoman los miembros de la Escuela de Frankrurt es pensar que el arte debe ser analizado con las mismas leyes y categorías con las que se analiza la sociedad. Por lo tanto, la noción de "reflejo" va a ser reemplazada por la noción de "mediación". (Benjamin, en cambio, no va a pensar en términos de mediación exactamente, si tenemos tiempo lo vamos a desarrollar). La única manera de pensar la posibilidad de un arte revolucionario, para Lukács, o un arte crítico, para Adorno, es que ese arte no sea un mero reflejo superestructural sino que, a través de una cantidad de mediaciones, ese arte pueda mostrar o modificar algo de la sociedad. Por lo tanto, ese vínculo que era unidireccional entre Base y Superestructura se vuelve ahora más complejo y activo. Algo de la superestructura, el arte, tiene una capacidad que es revolucionaria para Lukács y crítica para Adorno. También será revolucionaria para Brecht, que es otro nombre importante de la época, que no hemos mencionado aún. Para Adorno el "arte válido" no es aquel que refleje bien los modos de producción de un momento determinado, ni aquel que presente una resolución estética de aquello que está desintegrado en la sociedad (acá pueden escuchar alguna crítica a Lukács). El arte ni refleja ni resuelve, sino que revela y exacerba las contradicciones inmanentes de la sociedad. ¿Cómo hace esto la obra de arte?: eso es lo que trataremos de pensar en la clase de hoy. Vamos a analizar básicamente tres puntos: cuáles son las operaciones teóricas de Adorno en relación con la obra de arte (cómo se construye la obra como objeto teórico), cómo piensa el lugar del artista y cómo piensa la relación entre arte y sociedad. Lo primero que tenemos que decir es que Adorno, en una primera instancia, mantiene una radical separación entre la esfera artística y la esfera extraartística, entre la obra de arte y la sociedad. La obra de arte y la sociedad son dos cosas distintas, en este primer momento, están completamente separadas. Por un lado la obra de arte y por el otro la sociedad. Si esto es así. la obra de arte, para Adorno, va a ser un objeto cerrado sobre sí mismo, una "mónada" (retomando a Leibniz) que no Tiene ninguna comunicación con el exterior. Dice Adorno en "Discurso sobre lírica y sociedad": "Me será permitido repetir que no se trata de la persona privada, del poeta, ni de su psicología, ni de su llamado 'punto de vista social', sino del poema, sin más, como reloj de sol histórico-filosóficó"'. Me voy a centrar en este "sin más". Es el poema sin más, como un objeto absolutamente cerrado sobre sí mismo, de lo que se ocupa esta primera instancia (de mi exposición) de la teoría de Adorno. Esa obra literaria, al estar cerrada sobre sí misma, va a ocuparse de ella misma, de lo que está dentro de ella: se va a ocupar de su componente fundamental, que es el lenguaje. El lenguaje es una institución social. Por lo tanto, si la obra se cierra sobre sí misma y se ocupa del lenguaje (que es social), la sociedad está en la obra de arte y participa de ella a través de este componente material. Aquello que yo creía absolutamente expulsado de la obra de arte (la sociedad) lo reencuentro ahora en su componente fundamental, que es el lenguaje. Entonces, lo que está afuera, la sociedad, no entra en la obra como una inyección de contenido social o de intención del autor. Lo que está afuera, en realidad, está adentro y es lo que constituye la obra de arte. Si la obra de arte es social, porque su constituyente fundamental es social (y, también, porque la obra de arte es producto del trabajo del hombre), la pregunta de Adorno va a ser: ¿cómo se relaciona la sociedad con la obra de arte? La respuesta es que la sociedad se relaciona con la obra de arte de manera inmanente. Porque la sociedad está dentro de la obra. Dos pequeñas citas para ampliar lo que estamos diciendo; la primera está en la página 15 de la Teoría Estética y dice: "Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en la obra de arte, como problemas inmanentes de su forma. Y es esto, y no la inclusión de momentos sociales, lo que define la relación del arte con la sociedad'. La segunda cita está en la página 301 y dice: "De las mediaciones que existen entre e! arte y la sociedad la que se refiere a la materia, al tratamiento claro o encubierto de temas sociales, es la más superficial y engañosa. Que la representación plástica de un repartidor de carbón diga más a priori a la sociedad que otra obra sin héroes proletarios hoy sólo se admite en aquellos países en que el arle, según se dice en las democracias populares, tiene que ser estrictamente 'conformador de opinión', insertado como factor eficaz en la realidad y subordinado a sus objetivos, sobre todo al aumento de ¡a producción". No dice más de su contenido social una obra en la que aparezcan obreros explotados que una obra que no los te»ga. Un poquito más adelante agrega Adorno: "El texto de un coro de agitadores propagandistas, puesto en boca de obreros sin trabajo y que debía ser cantado malamente, intentaba hacia 1930 desempeñar el papel de su conciencia, de una forma en que no lo habría hecho la conciencia más progresista. Pero no queda claro si la actitud artística del gritó y la rudeza pretende ser una denuncia de la realidad o identificarse con ella. La denuncia sólo es posible cuando procede de algo que olvida la estética social por su confianza en el tema, a saber, cuanto procede de la configuración misma. Lo decisivo socialmente en las obras de arte es lo que, partiendo de sus estructuras formales, dice algo respecto del contenido. Kafka, en cuya obra el capitalismo monopolista sólo aparece en el trasfondo, descubrió las escorias de un mundo administrado, la situación de los hombres bajo la maldición de la sociedad, con más fidelidad y fuerza que las novelas sobre la corrupción de los trust industriales. En su lenguaje se concreta la afirmación de que la forma es el lugar del contenido social en ¡as obras de arte". Entonces no es el tema, ni los personajes, ni los parlamentos de obreros explotados lo que define el contenido social o el valor político de una obra de arte sino su configuración formal (retengan esta noción que ahora volvemos sobre ella). |
Añadir el documento a tu blog o sitio web
