Monografía sobre la poesía castellana del siglo XVI






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Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras



Monografía sobre la poesía castellana del siglo XVI

Garcilaso y Fray Luis, poetas sin poética

Seminario: “De Garcilaso a Góngora. Géneros, modelos y canon poético en la poesía española del Siglo de Oro.”

Titular del seminario: Florencia Calvo

Alumno: Julián D’Alessandro

DNI: 32 143 674

1º cuatrimestre de 2010

Correo electrónico: dalejulian2@hotmail.com

Fecha de entrega: 30 de julio de 2013

Garcilaso y Fray Luis, poetas sin poética

Introducción

Los géneros poéticos égloga y oda aparecieron por primera vez en castellano durante la primera mitad del siglo XVI, en un periodo histórico en el cual los poetas castellanos carecían de tratados de preceptiva poética para la lengua romance. Habrá que esperar a 1580 para que aparezca las primeras poéticas españolas renacentistas, el Arte poética en romance castellano de Miguel Sánchez de Lima y las Anotaciones a Garcilaso de Fernando de Herrera. El poeta toledano Garcilaso de la Vega (1501-1536) y el maestro conquense Fray Luis de León (1527-1591) han sido los primeros en escribir esta clase de composiciones poéticas en nuestra lengua y lo han hecho con admirables resultados. Alberto Blecua señala que a partir de 1550 se consolida el endecasílabo en lengua castellana, y entre 1550 y 1570 se asimilan temas, formas y géneros de la poética italianizante (1981: 83). Previo a ello, la poesía cancioneril dominaba el campo literario.

Frente a este panorama, cabe preguntar qué modelos les han servido de andadura a Garcilaso y Fray Luis para hacer posibles la égloga y la oda en lengua vernácula. Este planteo nos lleva a cuestionar si su único mérito consistió simplemente en haber “trasvasado” formas italianas y latinas a la lengua castellana, en desmedro de una lírica de cuño nacional (la cancioneril), como han señalado algunos críticos del siglo XIX (Ticknor, Rodríguez Marín, Cejador). Se ahondará en torno a esta problemática tomando como base los lineamientos de Thomas Greene (1982) en su obra The Light in Troy: Imitation and Discovery in Renaissance Poetry. A partir de ello, sostendremos la hipótesis de que las obras de Garcilaso y Fray Luis han sido posibles, con total prescindencia de preceptivas poéticas, gracias a las operaciones de antologización y traducción que han llevado a cabo en sus respectivas obras.

Por último, se hará una puesta en relación de los géneros égloga y oda con miras a establecer el modo en el que sus diferencias capitales son el producto de las operaciones arriba señaladas. A su vez, la comparación propuesta hará un aporte a la ya famosa polémica sobre la adscripción genérica de la “Oda a la flor de Gnido” de Garcilaso de la Vega.
Desarrollo

Garcilaso, el antólogo
En su artículo “Sin poética hay poetas…”, Aurora Egido planteaba que durante los siglos XV y XVI la égloga carecía de las reglas que prestaba una poética y que fue la práctica literaria la que impuso una “poética empírica” (1985:46). A fines de 1400, Juan del Encina tradujo a Virgilio y produjo obras bucólicas “nacionalizando” la égloga. Si bien el mantuano se transforma a partir de allí en un referente para la retórica y la gramática castellanas, la presencia de Garcilaso se impone e impide con sus moldes que se avance en la traducción y en el seguimiento de las formas virgilianas (Egido, 1985: 51).

Sumemos a este panorama el hecho histórico de que la técnica poética de la canción amorosa (conocida como poesía cancioneril) llega a su máximo apogeo en 1511 con la publicación del Cancionero general, compilado por Hernando de Castillo, y que recibió numerosas reediciones a lo largo del siglo (López Bueno, 2006: 33). Se trataba de una poesía de versos de arte menor, cuyo género estrófico era la canción, una estructura de doce versos octosílabos con rima circular y repetitiva, rimas predominantemente agudas, de temática amorosa. Dentro del campo literario ibérico esta forma comenzó a competir con la vertiente poética renacentista, importada de Italia, gracias a la gestión de Juan Boscán y Garcilaso. Este “nuevo estilo” trajo al castellano la novedad del verso endecasílabo, de ritmo pausado y sereno, y la práctica imitatoria tanto de los clásicos antiguos (Virgilio, Horacio, Ovidio, Tibulo) como de los escritores modernos italianos (Petrarca, Sannazaro, Ariosto, entre otros).

De lo dicho hasta aquí se desprenden los siguientes interrogantes: (1) ¿Cómo se manifiesta la existencia de una “poética empírica” en la obra de Garcilaso?, dicho de otro modo, ¿qué “preceptiva poética implícita” ha servido de andadura a su quehacer literario? (2) ¿Cómo logra Garcilaso imponer su “poética empírica” en un sistema literario hasta entonces dominado por la lírica cancioneril y las formas virgilianas? (3) ¿Cómo ha sido interpretada por sus detractores esa operación?

En cuanto al primer interrogante, la “poética empírica” que guió el trabajo de Garcilaso ha sido la práctica imitatoria. Thomas Greene sostiene que la imitación en el Renacimiento presuponía la alusión manifiesta a un inter-texto1 considerado una “presencia mayor”, no necesariamente un “modelo”2. Y distingue cuatro tipos de imitación: (a) la reproductiva o sacramental, una suerte de reescritura reverencial; (b) la ecléctica o de explotación, aquella que se sirve del aura de los contextos originales de un cúmulo de materiales de los cuales se entresacan fragmentos con el fin de explotar su poder evocativo; (c) la heurística, como una derivación del subtexto que pone en evidencia una distancia poética con él; y finalmente (d) la dialéctica, que realiza una crítica de sus subtextos manifestando su temporalidad finita y contingente.

Conforme a esto, notamos que la práctica de Garcilaso condice con la imitación ecléctica, pues su destreza está en hacer patentes, a través de la escritura, las huellas de una “lectura selectiva”, esto es, el ejercicio de un criterio que no es servil (ni inferior) al texto anterior. Asimismo, cabe aclarar que el poeta toledano no imita al azar, sino que elige con inteligencia artística aquellas “presencias” que de acuerdo con su juicio crítico son consideradas “mayores”. En segundo lugar, la distancia temporal que asume al imitar resulta liberadora y le permite una iniciativa revitalista, pues, como buen renacentista, reconoce y maneja distintos horizontes históricos y culturales. En tercer lugar, emplea la “alusión” como un dispositivo deliberado con el cual apela a un “lector competente”, bien informado, pues debe considerarse que “las antologías de Giolito, (…), eran suficientemente conocidas en los círculos de élite para los que aquel escribía como para justificar el entender como ‘alusivo’ su uso (sic)” (Greene, 2007: 28). Y en relación con esto López Bueno señala que aquellas antologías tuvieron un papel importantísimo en el “aprendizaje empírico” de los petrarquistas españoles (2006: 28).

De lo expuesto en el párrafo anterior, puede observarse que la valoración de la figura de Garcilaso como poeta responde a los mismos parámetros con que se suele determinar el valor de un buen “antólogo”. En apoyo a esta analogía, presentamos tres caos. El primero es cuando el Brocense en el prólogo Al lector de sus Anotaciones y enmiendas a Garcilaso (1574) destaca ese saber imitar del que carecen los que no tienen ciencias, lenguas y doctrina3, es decir, imitar implica la capacidad de leer en diversas lenguas y ejercer un sabio criterio de selección. El segundo caso es cuando Herrera en sus Anotaciones a Garcilaso (1580) ataca a los otros poetas desde dos frentes: la poca diversidad de sus influencias y la poca calidad de estas4. El último ejemplo que damos es contemporáneo: López Bueno, al comparar a Cetina con Garcilaso, lo que hace es validar/invalidar sus criterios de selección, esto es, la calidad y la variedad (eclecticismo) de los autores que estos poetas eligieron imitar. Por ejemplo, señala que Cetina “eligió indiscriminadamente” tanto a grandes poetas como a segundones y luego sostiene que Garcilaso cumplió mejor con el principio horaciano de libar en distintas flores para producir una miel propia, ya que realizó “una imitación más sutil, menos entregada a la letra y más proyectada sobre el recuerdo de modelos interactuantes” (2006: 28). Notamos que “imitar” para estos autores implica instalarse en la tradición más prestigiada, y entendemos que saber distinguir y elegir cuál es la tradición “más prestigiada” es la tarea de un antólogo. Esa operación le permitió a Garcilaso encontrar en la tradición latina y petrarquesca aquellos “modelos” con los cuales suplir la falta de una preceptiva vernácula a la hora de escribir.

En relación con el tercer interrogante, cabe aclarar que la poesía del toledano, sobre todo la previa a su estancia en Nápoles (1529-1532), no es ajena a los recursos propios de los poetas castellanos del siglo XV. Rafael Lapesa (1968) señala aspectos cancioneriles en sus canciones I y II y en muchos de sus sonetos como: la atención exclusiva al interior anímico del yo lírico, ignorando el mundo exterior; la presencia de personificaciones de impulsos humanos y escenarios alegóricos; y las reiteraciones conceptistas de juegos de palabras (1968: 54). Si a esto se le suma la influencia decisiva del poeta barcelonés Ausias March, debería relativizarse la crítica “nacionalista” de Ticknor: “Garcilaso hubiera hecho aun más por sí y por la literatura de su patria, si en lugar de imitar tan completamente a los grandes poetas italianos, que justamente admiraba, hubiera acudido más a menudo a los elementos del antiguo carácter nacional.”5 Repárese que allí la expresión “imitar tan completamente” revela una valoración de la originalidad que es propia del siglo XIX y XX (como aquello insólito o novedoso en el campo artístico) y, por ende, resulta anacrónica para juzgar obras del periodo renacentista.6

Garcilaso, al modo de un brillante antólogo que no reproduce venerablemente sino que entresaca elementos de la tradición y reanima esos fragmentos en una obra propia, ha conseguido amalgamar equilibradamente el clasicismo, el petrarquismo, las demás influencias italianas y la lírica cancioneril en su poesía, como luego ejemplificaremos al tratar la égloga. La imposición de su “poética empírica” para fines del siglo XVI resulta un hecho forzoso si observamos que, diez años después de la edición princeps de su obra (1543), las antologías de poesía petrarquesca tuvieron un éxito editorial arrasador en la Europa renacentista y determinaron la lectura de florilegios como práctica predilecta. A esto debe agregársele el hecho de que tan sólo treinta años más tarde su obra sería reeditada y comentada por hombres tan influyentes en el campo literario como Herrera, Sánchez de las Brozas y Tamayo de Vargas.

Fray Luis, el traductor
En la segunda mitad de ese siglo, el poeta Fray Luis de León enfrenta el vacío de preceptiva poética al igual que su predecesor toledano y también se vale de la imitación como andadura para lograr una poesía auténtica, pero la estrategia y las “presencias mayores” a las que recurre están un paso más allá de la labor del toledano. Como señala Alcina (1993:21), su línea no es el italianismo petrarquista, ni en sus temáticas ni en sus géneros: no escribe églogas y apenas deja cinco sonetos. Son sus “ejercicios de traducción” los que le permiten, de algún modo, desandar el camino recorrido por Garcilaso y preparar el castellano para otra forma lírica y para otro contenido. Como todo traductor, retoma la tarea de escogencia propia del antólogo leyendo a los grandes clásicos latinos (Horacio y Virglio) y la elevada poesía bíblica (los Salmos), y al traducirlos al castellano, lleva la “reanimación revitalizadora” del Renacimiento hasta las últimas consecuencias.

La noción de “traducción” con la cual nos referirnos a la labor de Fray Luis en su contexto histórico-literario particular merece ser explicada en detalle. En principio, cabe aclarar que en el periodo renacentista no era considerada una tarea secundaria ni era encargada a hombres de poco genio, la prueba está en que la mayoría de los grandes escritores renacentistas la llevaron a cabo.7

Dado ese contexto, sería un error considerar los trabajos de traducción (y en especial de Fray Luis) como separados o independientes de la producción “original” del poeta; estos son parte integrante de su actividad literaria total y deben servirnos para entender su obra. Por otra parte, traducir ha sido un dispositivo de “imitación” empleado por los humanistas para afirmar su presente como histórico, tan contingente como el presente de los autores clásicos, en palabras de Greene, para “asumir la historicidad del lugar, momento e idioma propios” (2007: 26). Fray Luis posee esta “conciencia moderna”, como puede verse en el prólogo de su Cantar de Cantares8. A esto debe agregarse que la mayoría de las traducciones del Renacimiento constituyen interpretaciones, pues: “Cuanto más extenso sea el abismo cultural, más inevitable se vuelve este elemento interpretativo.” (Greene, 2007: 30) Como consecuencia, esta actividad implicaba un peligro para los tradicionalistas, quienes no percibían el “corte” que la mentalidad moderna venía a instaurar y en especial cuando se trataba de traducir textos sagrados.

La actividad de traductor de Fray Luis lo lleva a explicitar una “teoría poética” sobre la lengua romance y sobre la traducción en el aparato prologal de sus obras. En la “Dedicatoria” de sus poesías y traducciones (pues se presentan como un conjunto) expresa que su objetivo fue lograr que las obras clásicas “hablen en castellano y no como extranjeras y advenedizas, sino como nacidas en él y naturales” (Fray Luis, 1997: 65). Aquí el propósito de su “arte imitatorio” ya no es hacer adscribir sus textos a una cultura prestigiada a través de la inserción de marcas alusivas en su obra, como en Garcilaso, sino lograr que esas marcas distintivas resulten naturales en la lengua nueva. De ahí que compare el castellano con una “cera” que “recibe bien todo lo que se le encomienda” y que “no es dura ni pobre” sino “abundante para los que la saben tratar” (Fray Luis, 1997: 65). Como buen hombre renacentista capaz de forjar su propio rostro, el agustino entiende que la riqueza de un idioma está en su versatilidad, en su capacidad para ensanchar sus horizontes de expresión. Esta condición de la lengua sin una tradición que la constriña es posible gracias a la labor de un poeta sin poética.

El poeta Fray Luis pone el foco en la lengua como la verdadera entidad posibilitadora y no en el escritor. La traducción “capacitó a la lengua castellana” para expresar contenidos novedosos y, al mismo tiempo, capacitó al poeta Fray Luis para escribir sus odas. Haciéndose eco de esa interdependencia entre el traductor, la lengua y su poesía, López Bueno expresa: “La traducción capacita a la lengua para uno contenidos novedosos en castellano, constituyendo el primer paso hacia la consecución (sic) de las odas originales” (2006: 79). Estas operaciones interdependientes se dieron en simultáneo a lo largo de un “proceso gradativo”9 del que da cuenta Custodio Vega al clasificar las “odas originales” de Fray Luis en: (a) “traducciones libres” (las que toman un argumento horaciano para aplicarlo a un acontecimiento o tema hispánico o cristiano10), (b) “imitaciones” (las que establecen un paralelismo entre un argumento clásico y otro hispánico, conservando el esquema original y preservando un margen de autonomía en todo lo demás) y (c) “originales propiamente dichas” (aquellas sobre las que no se ha podido establecer filiaciones de los otros tipos y que se escriben a partir de 1571) (Custodio Vega: 1980: XXXV). En términos de la teoría de Thomas Greene, el trabajo de Fray Luis pasa de la “imitación sacramental” (traducción de los Salmos, del Cantar de Cantares y la obra de los clásicos Virgilio, Horacio, Píndaro, entre otros) a la “imitación ecléctica” (al incorporar tópicos y formas neolatinas, cuando no petrarquescas y garcilasianas) para realizar sobre el final de su carrera una “imitación heurística”11 al escribir sus “odas originales propiamente dichas”12.

La diferencia entre el antólogo Garcilaso y el traductor Fray Luis estriba, en último término, en el hecho de que ambos representan dos sistemas genéricos que conviven en la España de los Austrias mayores: el petrarquista y el neolatino13. En el primero, la nacionalización de moldes italianos que asociaban el paradigma métrico-genérico (el soneto, la canción, el madrigal, la sextina) les facilitó a Garcilaso y a los otros “huérfanos de Petrarca” una imitación más directa, una suerte de selección y readaptación de formas más ecléctica. En el segundo, al acercarse a modelos genéricos antiguos, los poetas se encontraron con una limitación de índole lingüística: el ritmo del verso castellano no depende de la cantidad vocálica como en latín, sino del cuento de las sílabas y la ubicación del acento. De ahí que la poesía neolatina tome el referente genérico clásico independientemente del metro del que se servía en su lengua original14 y, a su vez, que la “imitación heurística” de Fray Luis y su entorno salmantino resulte simultánea al trabajo de los italianos de romancear los géneros clásicos. De este modo y seguramente influido por la extraña “Canción V” de Garcilaso, Fray Luis consagra un “molde lírico” en lengua romance (la lira de cuatro versos al traducir y de cinco al escribir) para el género conocido como oda humanística, cuyo molde luego se volverá canónico.
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