La literatura de la Alta Edad Media Española. Los cantares de gesta






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UNIDAD 1


  1. La literatura de la Alta Edad Media Española. Los cantares de gesta.

Lecturas: * Poema de Mio Cid
Funes, Leonardo. “Introducción” al Poema de Mio Cid. Buenos Aires: Colihue, 2007. p. VIl- CXXVII. (Adaptación)
El poema narrativo al que la crítica ha dado el nombre de Cantar o Poema de Mio Cid pertenece al género medieval de los cantares de gesta, que tiene sus raíces en la épica germánica pero que solo floreció a fines del siglo XI en Francia y de allí se extendió por el resto de la Europa occidental. Este género comparte los rasgos característicos de toda poesía heroica (desde Hornero hasta el siglo XX, de Europa hasta los confines de Asia y África), que Cecil M. Bowra (1952), luego de un magnifico trabajo comparatista, enumera de este modo:

En primer lugar, se trata de una poesía centrada en la figura de un héroe, a través del cual se exaltan las virtudes más apreciadas por una comunidad (fuerza, valentía, voluntad, ingenio, astucia). El héroe da dignidad al género humano porque muestra de lo que es capaz, ensancha los límites de la experiencia, encarna el afán de superación de los hombres, el intento de trascender la fragilidad humana en busca de una vida más plena.

En segundo lugar, se trata de una poesía de acción, porque el héroe manifiesta sus virtudes no a través de la sola descripción elogiosa en boca del poeta, sino fundamentalmente, mediante el relato de sus actos. De allí resulta una poesía esencialmente narrativa, que crea un mundo imaginario en el que los hombres actúan según principios fácilmente comprensibles y gana interés y admiración por su héroe mostrando lo que este hace: buscar el honor a través del riesgo.

En cuanto a la naturaleza de la narración, esta tiende a ser objetiva y de carácter realista. Con esto quiero decir que no hay aquí introspección psicológica de los personajes y sus acciones no transcurren en ámbitos fantásticos (un mundo submarino o un reino aéreo) sino en ambientes cotidianos para el público: castillos, bosques, caminos, monasterios, poblaciones, etc.

También la narración se ciñe a un desarrollo lineal y a un principio de unidad de acción, es decir que el argumento nos relata las hazañas del héroe en forma progresiva, sin saltos temporales y sin distraerse en digresiones ni abordar argumentos secundarios demasiado desarrollados.

En el aspecto formal del discurso, su unidad de composición es el verso y no la estrofa; la versificación se organiza en tiradas de versos de extensión muy variada. Ello respondería a la génesis oral de este tipo de poesía, una cuestión espinosa que debatiré más adelante y que resulta muy difícil de aplicar al texto conservado de nuestro poema.

Por último, esta poesía narrativa remite a una edad heroica, es decir que los hechos que narra se ubican en un tiempo pasado en el que esa comunidad habría alcanzado su máxima gloria; ese tiempo heroico proyecta un modelo que los hombres de cada comunidad intentan alcanzar y es motivo de orgullo y de afirmación de una identidad cultural.

El Poema de Mio Cid (título que preferiré de aquí en más) está basado libremente en la parte final de la vida de un personaje histórico, Ruy Díaz de Vivar, el Cid Campeador, que vivió entre los años 1043 y 1099. Fue un guerrero notable, un caudillo poderoso, que comenzó su actuación pública junto al rey Sancho II de Castilla y luego sirvió al rey Alfonso VI de León y Castilla, con el que tuvo una relación accidentada (fue desterrado al menos en dos oportunidades). Desde su primer destierro fue una suerte de condottiero, que peleó al servicio del rey moro de Zaragoza y, finalmente, con un ejército propio conquistó la ciudad y reino de Valencia y estableció una especie de protectorado en esa región, con lo que alcanzó el poder de un rey. En sus últimos años, la eficacia de sus incursiones guerreras fue un elemento primordial en la contención de la invasión almorávide de finales del siglo XI.

Es probable que aún en vida del Cid ya hayan circulado leyendas sobre sus hazañas guerreras y hasta es probable que las haya alentado.

Desde los últimos años del siglo XI hasta fines del siglo XII se dio un proceso mediante el cual un personaje histórico, un individuo concreto, se transformó en figura heroica, en personaje modélico; en este proceso es posible verificar la operación de ciertos procedimientos literarios (selección narrativa de acontecimientos, focalización, discurso directo), la proyección de ciertos modelos de configuración (neogoticismo, providencialisrno, sobrepujamiento heroico) y la aplicación de recursos retóricos propios de la latinidad.

La posibilidad de que el propio Rodrigo Díaz alentara o permitiera esta producción, que mezcla lo político, lo propagandístico, lo histórico y lo literario, es un argumento a favor de una datación temprana de la leyenda cidiana, con toda seguridad en su vertiente culta.

Si enfocamos la cuestión desde la perspectiva de la contienda discursiva entre clérigos y juglares, entre prácticas discursivas orales y escritas, podríamos decir que un cantar de gesta sobre el Cid debió de surgir por acción de la performance juglaresca y habría superado a la escritura latina como canal de difusión de la leyenda cidiana. En esta suerte de competencia entre la oralidad romance y la escritura latina, la hegemonía habría quedado del lado de los juglares. Pero ya a fines del siglo XII, la conformación del Poema de Mío Cid como lo conocemos nos estaría revelando un cruce de estos ámbitos, tanto en lo formal como en lo ideológico.

El poeta que compuso en romance este cantar no relata con fidelidad de cronista la gran empresa política y militar del Cid, sino que selecciona algunos hechos de su vida (primeros éxitos guerreros, el enfrentamiento con el conde de Barcelona, las victorias sobre los almorávides), condensa parte de ellos (el destierro, la conquista de Valencia) e inventa otros (el casamiento de sus hijas, su afrenta por los infantes de Carrión, el juicio y los duelos resultantes) de acuerdo con los patrones épicos comunes a todas las obras del género,

En cuanto a la carnadura narrativa (los detalles argumentales), nos encontramos con la misma mezcla de elementos: por un lado, se comprueba una inusitada fidelidad histórica -que llevó a Menéndez Pidal a calificar el poema de verista- en ciertos pormenores y personajes secundarios y una notable exactitud geográfica en los itinerarios que siguen los personajes (hasta lugares que durante mucho tiempo se tuvieron por ficticios, como Alcocer, han sido finalmente localizados en el terreno); por otro lado, se detectan inexactitudes importantes, tales como que el abad del monasterio de San Pedro de Cárdena aparece con el nombre de Sancho, cuando en aquel tiempo lo era un personaje de mucho renombre en la legión, San Sisebuto (1056-1086); Alvar Fáñez aparece en el poema como compañero inseparable del Cid, cuando en realidad no lo acompañó al destierro y su carrera política y guerrera se desarrolló en la corte de Alfonso VI; los infantes de Carrión, villanos de la historia que terminan condenados, fueron personajes históricos de prestigio en la corte castellana que jamás sufrieron castigos deshonrosos ni cometieron los crímenes que en el poema se les imputan.
1. EL POEMA DE MÍO CID SEGÚN EL TESTIMONIO CONSERVADO

El texto del poema se ha conservado en un solo manuscrito, conocido como el “códice de Vivar”, pues se descubrió en el siglo XVI en e! archivo del Concejo de Vivar (véase más adelante su descripción, § 9.1). El poema está copiado como una sucesión de versos ininterrumpida, sin divisiones ni epígrafes que lo segmenten. Sin embargo, hay ciertas marcas que indicarían divisiones internas: en el v. 1085 leemos: “Aquí empieca la gesta de mio Cid el de Bivar”, una afirmación extraña cuando el cantar de gesta ha comenzado más de mil versos antes; asimismo en los vv. 2276-77 leemos: “Las coplas d'este cantar aqui's van acabando; / el Criador vos vala con todos los sos santos”, una clara indicación de cierre y despedida sumamente extraña si consideramos que todavía faltan unos mil quinientos versos para la conclusión del poema. La explicación más plausible es que estos versos están señalando principio y fin de un cantar. De aquí se infiere, entonces, que el poema está organizado en tres cantares, de una extensión semejante, cada uno de los cuales correspondería a una sesión de actuación juglaresca de unas dos horas de duración. Menéndez Pidal les puso los siguientes títulos: “Cantar del destierro”, “Cantar de las Bodas” y “Cantar de la Afrenta de Corpes”, de gran aceptación en la crítica y, sobre todo, en los estudios y ediciones de carácter divulgatorio. Dado que estos títulos son discutibles aun como indicación del contenido narrativo esencial de cada cantar, prefiero hablar cantares primero, segundo y tercero, como la mayoría de la crítica actual.

Sin embargo, aunque en el plano de su enunciación poética la obra se divide en tres cantares, en rigor su estructura argumental es bipartita: se nos narra un doble proceso de pérdida y recuperación de la honra.

La primera línea argumental comienza con el destierro del héroe, injustamente castigado por el rey Alfonso, que ha prestado oídos a falsas acusaciones de los cortesanos enemigos del Cid (la pérdida del primer folio del único manuscrito conservado del poema impide saber cuáles fueron esas acusaciones). Una vez en tierra de moros, logra una serie de victorias que van acrecentando sus riquezas y que van allegando más guerreros que quieren compartir la gloria del Cid, hasta que alcanza su mayor triunfo con la conquista de Valencia. Luego de enviar tres embajadas con regalos al rey Alfonso, consigue reunirse con su familia en Valencia y por último obtiene la reconciliación con su rey a orillas del río Tajo. Como se ve, el tema central de esta línea narrativa es la relación entre el señor y el vasallo: el Cid demuestra ser un buen vasallo y finalmente el rey se convierte en un buen señor.

La segunda línea argumental comienza allí mismo con la concertación de las bodas de las hijas del héroe con los infantes de Carríón, hijos del Conde de Carrión y, por lo tanto, miembros de la alta nobleza enemiga del Cid, que como infanzón, pertenece a la baja nobleza rural. Los infantes de Carrión se revelan como cobardes tanto en el palacio del Cid (episodio del león) como en la batalla y ante tal deshonra planean vengarse golpeando y torturando a sus esposas. El Cid reclama justicia al rey, que convoca aun juicio en Toledo. El juicio termina con unos duelos donde los infantes quedan vencidos y deshonrados, al tiempo que las hijas del Cid logran mejores casamientos con los príncipes de Navarra y de Aragón. El tema central aquí es el enfrentamiento entre la alta nobleza y la baja nobleza en el marco de las relaciones domésticas de la familia del héroe.

En cuanto a la fecha de composición, las hipótesis más plausibles proponen desde mediados del siglo XII hasta los primeros años del siglo XIII. Menéndez Pidal y los críticos más afines a una concepción neotradicionalista postulan el año 1140 como datación precisa, mientras que los críticos ingleses y algunos españoles contrarios a la línea pidalina apoyaron una datación más tardía (fines del siglo XII, principios del XIII) que cuajó en la fecha precisa de 1207, que es la que figura en el explícita códice conservado. Aunque la polémica continúa hasta el presente considero que los argumentos que sostienen una fecha más tardía tienen mayor peso: tal y como resume la cuestión Alan Deyermond (1987: 21):
La técnica de los documentos mencionados por el poeta no se puede ajustar a una fecha anterior a 1180; la lengua del poema en general es parecida a la de Gonzalo de Berceo, y concretamente incluye rasgos morfosintácticos desconocidos, antes del siglo XIII: la actitud hacia la guerra contra los moros se comprende mejor dentro de la coyuntura histórica de fines del siglo XII y principios del XIII (entre la derrota, de Alarcos, 1195 y la victoria de Las Navas de Tolosa, 1212); y la representación de importantes personajes históricos indica una fecha parecida.
El problema de la fecha del poema está estrechamente vinculado con las cuestiones relativas al modo de composición y la autoría. Más allá de la polémica —más amplia y aún abierta— que enfrenta a quienes sostienen la composición con los que postulan una composición escrita, considero que en el caso concreto del poema conservado estamos ante un fenómeno de puesta por escrito de un texto oral previo y no frente a un caso de redacción escrita absolutamente original.

La operación de puesta por escrito supone un cruce y una suerte de condensación de lo oral y de lo escrito, es decir, de las tradiciones y prácticas discursivas orales y escritas, y también de los correspondientes horizontes culturales e ideológicos. En consecuencia, esta operación no puede entenderse como un simple pasaje de lo oral a lo escrito a través de un canal neutro (que sería la escritura) de un texto ya completo en todos sus detalles desde los inicios de su difusión oral: la puesta por escrito supone una específica puesta en obra artística. Insisto con el adjetivo “específica” porqué no se trata de pensar que la escritura está aportando entidad artística a una materia legendaria oral que no la tiene; lo que la escritura aporta es una dimensión diferente del arte verbal que potencia y transforma los valores artísticos de un cantar o de unos cantares orales. La configuración discursiva del poema conservado encuentra una mejor explicación si nos enfocamos en esta articulación, amalgama y copresencia de elementos orales y escritos.

En consonancia con esta manera de entender eL modo de composición, creo que es posible superar la contienda entre quienes sostienen una autoría juglaresca plena y los que postulan una autoría absolutamente culta, pensando esta figura autoral también como un cruce de lo culto y lo popular. Entre el juglar analfabeto y el clérigo erudito, lo más probable es que la verdad esté en el medio. Se puede plantear la cuestión en estos términos: en el fenómeno de la puesta por escrito del Poema de Mio Cid pudieron intervenir dos personas (un juglar y un clérigo) o una (sea un juglar letrado o un clérigo ajuglarado). Pero es importante aclarar qué entiendo exactamente por cada una de estas posibilidades: la actuación de dos personas no debe pensarse como referente al caso del “texto oral dictado” (un juglar dictando a un clérigo el cantar de gesta) sino como la colaboración de dos saberes, de dos competencias, en la recreación de un texto oral en la escritura. Por juglar letrado entiendo un individuo entrenado en las técnicas de la composición y de la actuación juglarescas que en determinado momento accede al dominio de la escritura o a un ámbito más o menos amplio de cultura letrada a partir del cual emprende una reelaboración mediante la escritura del cantar memorizado. Por último, el clérigo ajuglarado podría ser un individuo que ha recibido una educación formal completa, al que en un determinado momento su gusto por la cultura popular lo lleva a entrenarse en las formas orales y juglarescas de componer y actuar (o a conocer e imitar la lógica interna de ese tipo de arte verbal). Con estas especulaciones -cuyo grado de plausibilidad va según mi entender de menor a mayor en los tres casos enumerados- quiero simplemente ilustrar y subrayar hasta qué punto el poema conservado es el fruto de este cruce de prácticas discursivas orales y escritas.

En cuanto a la procedencia de este autor cuyo perfil “mixto” acabo de esbozar, lo único que puede decirse es que era castellano y que su zona de actividad era claramente la frontera, muy probablemente la comarca delimitada entre Medinaceli y San Esteban de Gormaz, como es opinión mayoritaria de la crítica,
2. EL CID; ENTRE LA HISTORIA Y LA LEYENDA

Los testimonios latinos y árabes ponen en claro que la figura legendaria del Cid se gestó en los años finales del Rodrigo histórico, a caballo de la resonancia de su mayor logro (la conquista de Valencia) y circuló con plenitud desde los comienzos del siglo XII. Por supuesto que esta figura debió de tener significados y valores muy diversos según las comunidades y ámbitos sociales que la recibieran. Poca incidencia debió de tener el Cid mesiánico v reivindicador del linaje godo, forjado en los círculos cortesanos y cultos, con el héroe admirado por el pueblo iletrado.

Las versiones eruditas latinas de la segunda mitad del siglo XII, en las vísperas de la conformación del Poema de Mio Cid, se producirán no solo en contienda con las prácticas discursivas orales sino también en diálogo con una figura legendaria ya enraizada en el imaginario social hispano en general y castellano en particular.
3. El. POEMA DE MIÓ CID Y LA POESÍA ÉPICA CASTELLANA

Intento una descripción del proceso evolutivo de la poesía épica en la Castilla medieval como producto de la interacción muy tensionada, de prácticas discursivas como la actuación juglaresca, la escritura en verso y la escritura en prosa.

Desde esta perspectiva, la épica es, en principio, resultado de una práctica discursiva surgida en un ámbito cultural donde la oralidad todavía es dominante: la actuación juglaresca que se apoya tecnológicamente en el ejercicio adiestrado de la voz, la memoria-, la gestualidad y en el dominio tanto de una combinatoria de episodios y motivos (fundamento de su productividad narrativa) como del espacio concreto de la enunciación, la escena juglaresca (fundamento de la concreción de esa productividad narrativa).

La característica propia de este fenómeno cultural, reconocible en lugares y épocas diversos, abona la existencia misma de una épica oral en Castilla anterior a los textos documentados. Consciente de las dificultades del caso, me arriesgo a decir una palabra sobre la fase inicial de emergencia de la épica castellana, poniendo entre paréntesis el problema de la relación entre esa épica oral y los testimonios conservados y enfocándome en dos factores: 1) la función social de la épica y de la actuación juglaresca en cuanto práctica discursiva y 2) la existencia de una edad heroica.

Sobre el primer factor, es necesario recordar que el juglar era el portavoz de la comunidad y el depositario de los relatos que conformaban el patrimonio cultural y la identidad comunitaria. Su práctica tenía, además de la función recreativa, una función conmemorativa y celebratoria de esa identidad, y en ello residía su autoridad ideológica como institución cultural. Simultáneamente, cumplía una función historiográfica, que debe entenderse no según la concepción esencialista pidalina (la épica es historia popular), sino de acuerdo con la visión dinámica sugerida por Joseph Duggan (1986a): una forma discursiva de origen tradicional que se apropia del conocimiento histórico, lo reconfigura y lo dirige a un nuevo público.

En cuanto a la edad heroica, la funcionalidad ideológica de la actuación juglaresca necesita de la construcción de un imaginario heroico situado en el pasado. En efecto, así como una poesía épica necesita de una edad heroica a la que remitirse, esa edad heroica necesita de un contexto histórico que motive su creación.

Ese contexto de emergencia puede situarse en la segunda mitad del siglo XII, en medio de crecientes dificultades internas (minoría de Alfonso VIII, conflictos con el reino de León) y externas (desventajosa situación en la pugna con el Imperio almohade). La tradición épica sobre los condes de Castilla y la figura del Cid proyectó una edad heroica en un pasado bastante cercano pero ya nimbado de gloria; de tal modo logró cohesionar al pueblo castellano en una situación histórica desfavorable: la actuación juglaresca fue el motor fundamental para la celebración de la identidad de un pueblo generando lo que Francisco Rico (1993) llama, refiriéndose al Poema de Mio Cid, un canto de frontera y, agrego, un espíritu de pioneros con arrestos de cruzada que culminó en Las Navas de Tolosa y en la expansión fulminante sobre Andalucía y Murcia en las primeras décadas del siglo XIII. Si bien este esquema explicativo tiene dificultades para dar cuenta de la épica castellana en su totalidad (pensemos en el ciclo carolingio, por ejemplo), al menos es absolutamente pertinente para el caso de la materia épica cidiana.

A mediados del siglo XII, la actuación juglaresca era sin dudas la práctica discursiva dominante en una cultura

completamente oral; los cantares de gesta producidos por aquellos juglares celebraban las pasiones heroicas esenciales (rebeldía y triunfo, traición y venganza), la singularidad del héroe en su búsqueda riesgosa del honor, la revitalización del orden tradicional mediante la trasgresión o la muerte de lo viejo y su reemplazo por la nueva sangre.

En aquel momento el mundo de la escritura estaba circunscripto al ámbito de la erudición latina. En la primera mitad del siglo XIII la situación evolucionó y el ámbito de la escritura se extendió a la lengua romance, generando nuevas relaciones entre lo escrito y lo oral. El fenómeno que define la nueva interrelación de las prácticas discursivas es la puesta por escrito de los cantares de gesta. Más allá de la discusión sobre la medida en que esa puesta por escrito significó una puesta en obra artística, los poemas transcriptos vehiculizaron nuevos valores que orientaban la fuerza originaria hacia un nuevo equilibrio. Tal fue, al menos, la experiencia en el ámbito castellano; la celebración de un orden nuevo pero conciliatorio, manifestado narrativa y artísticamente en la plasmación de una dimensión humana de lo heroico. De eso nos habla el texto conservado del Poema de Mio Cid .
4. LA ESTRUCTURA NARRATIVA DEL POEMA

Como adelantaba en la presentación inicial, la historia narrada posee una estructura bipartita, consiste en un doble proceso de pérdida y recuperación del honor que puede verse como intensificación o como variación. Siguiendo la inteligente presentación de Paviovic (2000), habría que distinguir tres sentidos del honor, todos copresentes en el vocablo latino honor-honoris: 1) el honor propiamente dicho, que refiere al ámbito público y está ligado al prestigio social de la persona; 2) el patrimonio material de la persona, que en castellano antiguo suele llamarse las onores o la onor, y 3) el honor privado, que atañe a la dimensión moral personal, que suele llamarse la honra, aunque en este caso no encontramos una distribución léxica sistemática (la honra es propiedad de los hombres pero se juega en el cuerpo de las mujeres). Por lo tanto, en este caso tendríamos que en la primera parte de la historia están involucrados el honor y las añores del héroe, mientras que en la segunda se trata de recuperar la honra.

El esquema argumenta! puede ilustrarse con el siguiente gráfico:





Perdón




Reparación final

























Destierro




Afrenta





Tal y como señala Deyermond (1987), es interesante notar dos cosas: en primer lugar, cada uno de los puntos críticos aquí señalados resulta de intenciones que fracasan y provocan el resultado contrario al buscado. Así, mediante el destierro, el rey pretende castigar al Cid y, por ende, someterlo a una condición muy desfavorable; sin embargo, la condición de desterrado otorga al héroe una libertad -que no habría tenido en el ámbito de la corte regia- que le permitirá emprender por su cuenta una empresa guerrera tan ambiciosa como para elevarlo al estatus de señor de Valencia, con lo cual el rey termina favoreciendo al héroe con su decisión. Por el contrario, una vez producida la reconciliación, el rey intenta favorecer al Campeador mediante las bodas de sus hijas con los infantes de Carrión (lo que implica el ascenso social de su descendencia), pero el resultado es la deshonra que golpea al héroe con la afrenta de sus hijas en Corpes. Por último, los infantes de Carrión a través de la afrenta buscan vengarse del Cid quitándole su honra e infamando a sus hijas, pero su acción permitirá que las hijas recuperen su capacidad matrimonial y logren casamientos mucho más honrosos con los herederos de Navarra y Aragón, con lo cual el repudio y abandono deshonroso terminan beneficiando al héroe y a su descendencia. De este modo, “la ironía llega a ser un principio estructural del Cantar” (Deyermond 1987: 31).

Por otra parte, las líneas arguméntales están entrelazadas desde el comienzo: ya en la despedida de Cárdena el Cid exclama: “¡Plega a Dios e a Santa María / que aún con mis manos case estas mis fijas!” (w. 282-282b), con lo cual el tema de las bodas está planteado antes de consumarse el destierro. También los infantes de Carrión aparecen ya durante la segunda embajada (vv. 1372-1377), mucho antes de las Vistas del Tajo que concluyen la primera parte de la historia. Otro caso interesante lo provee el discurso de doña Sol a los infantes de Carrión antes de que comience el castigo en el robledal de Corpes (vv. 2725-2732), en el que la mención de las espadas Colada y Tizón remite al relato previo de las hazañas heroicas del Cid y la mención de las cortes adelanta el proceso final de recuperación de la honra por la vía jurídica.

Dentro de este diseño general, vemos reproducirse patrones estructurales binarios (geminaciones en los personajes: Rachel y Vidas, los infantes de Carrión, doña Elvira y doña Sol; geminaciones estilísticas: series gemelas y encadenadas) y patrones ternarios (prevalencia del 3 y sus múltiplos en los numerales utilizados; predominio de la Ley del Tres, propia del relato folklórico, en varios episodios, como las tres embajadas al rey Alfonso o los tres duelos finales).

En el modo de composición de la historia es posible detectar el influjo de la práctica discursiva juglaresca, sea porque gran parte de la configuración actual ya estaba presente en los antecedentes poéticos orales del cantar cidiano, sea porque el poeta culto que pone por escrito el cantar está imbuido de los procedimientos constructivos de la oralidad: la historia como resultado de la articulación de grandes episodios previsibles (la partida, el viaje, la batalla, el duelo, la asamblea, las bodas, el juicio), los que a su vez se arman mediante un entramado de motivos narrativos (unidades narrativas y descriptivas menores, tales como los golpes de espada en combate, la enumeración de los guerreros, la gestualidad ritual de la obediencia del héroe a su rey, etc.). En nuestro Poema la lógica episódica es absolutamente dominante en la estructuración de la historia narrada. El siguiente cuadro intenta ilustrar esa organización:
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