A adalbert Dessau, maestro






descargar 437.28 Kb.
títuloA adalbert Dessau, maestro
página4/14
fecha de publicación16.06.2015
tamaño437.28 Kb.
tipoDocumentos
l.exam-10.com > Documentos > Documentos
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Notas y referencia


1. Ver Zvetan Todorov: Crítica de la crítica. Una novela de aprendizaje, pp. 170-5, Ed. Monte Ávila, Caracas, l984. Los argumentos de Todorov se patentizan en estas consideraciones iniciales.

2. Ángel Rama: Novísimos narradores en Marcha (l964-l980), p. 44, Ed. Marcha, México D. F., l98l.

3.Ver Fernando Aínsa: “El ejemplo de la narrativa en el siglo xx”, en Identidad cultural de Iberoamerica en su literatura, p. 75, Ed. Alhambra, Madrid, l986.

4. Manuel Velázquez Mejía: Identidad latinoamericana. Algunas presupuestos para su lectura y análisis, p.19, Ed. Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca, l993.

5. Alfredo Bosi: “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”, en Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos de Jorge Schwartz, p. 43, Ed. Cátedra, Madrid, 199l.

6. Raquel R. Souza: “Comentario sobre Manifiesto Antropófago, de Oswald de Andrade”, hipertexto CDROM Antologia de Textos fundadores do Comparatismo Literário Interamericano, coord. Zilá Bernd, 1999. [Traducción A.G.B.]

7. Ver Nelson Osorio: “Para una caracterización histórica del vanguardismo literario hispanoamericano”, Revista Iberoamericana, Pittsburgh, n. 115, ene.-jun., 1981, pp.227-254. También Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Ed. Ayacucho, Caracas, l988.

8. Ver Aimée González Bolaños y Bárbara Venegas: “Juan Marinello y el vanguardismo cubano”, Islas , Universidad Central de Las Villas, Santa Clara. N. 93, may.- ago., l989, pp. 40-8.

9. José Carlos Mariátegui. “Nacionalismo y vanguardismo en el arte”, en Las vanguardias..., ob. cit., pp. 504-5. [El texto es de l925]

10. Idem, p. 504.

11. Ver Carlos J. Alonso. The Spanish American Regional Novel. Modernity and Autochthony, University Press, Cabridge, l990.

12. Gustavo Pérez Firmat distingue dentro del vaguardismo una prenovela no realista y una posnovela autorreflexiva. Ver Idlee Fiction.. The Hispanic Vanguardia Novel, l926-l934, p. 83, Duke University Press, Durhan, l992.

13 Graciela Maturo (etal.): Imagen y expresión. Hermeneútica y teoría literaria desde América Latina, p. 52, Ed. Fernando García Gambeiro, Buenos Aires, l99l.

14. Ver Ángel Rama: Transculturación narrativa en América Latina, Ed. Siglo XXI, México D. F., 1982.

15 Antonio Candido: “O papel do Brasil na Nova Narrativa”. Ponencia presentada en el seminario The Rise of New American Narrative, Washington, 1979, p. 108.

16. Roberto González Echevarría explora la intertextualidad con el discurso antropológico desde los años 20 y arroja luz sobre relaciones tan fructíferas para la literatura latinoamerica. Ver Mito y Archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana, Ed. Fondo de Cultura Económica, México D. F., 2000.

17. Oportunas resultan las observaciones de Jorge Urrutía al respecto: “Que el origen de los materiales verbales sea de orden oral o gráfico, un novelista no puede sino producir lengua escritural. Lo mismo puede decirse de un periodista. Aunque el mensaje escritual se llene de términos del habla popular, incluso tabernarios, de giros vulgares y otros rasgos que pudieran caracterizar la lengua coloquial, sigue siendo un mensaje escritural. En la novela se da estructuralmente el enfrentamiento y conjunción de lo hablado-escrito y de lo descriptivo-escrito, nunca de lo oral. Uno de los problemas del novelista consiste, precisamente, en encontrar el modo de integrar en su texto el significado que la situación contextual podría conferir a los diálogos.” ( p. 74) Ver Literatura y comunicación, pp. 7l-8, Ed. Espasa Calpe, Madrid, l992.

18. José Ignacio Urquiza (ed.): Lo real maravilloso en Iberoamérica, p. 85, Ed. Junta de Extremadura, Universidad de Extremadura, l992.

19. Guillermo Blanco Martínez: “El escritor, la imagen, la palabra”, Literatura y Linguística, Santiago de Chile, 2do. semestre, l990-1er. semestre, 199l, pp. l2-l3.

20. Ver Ángel Rama: “El boom en perspectiva”, en La novela en América Latina. Panoramas l920-l980, Ed. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, l982.

21. Ver Heloisa Goncalves Barbosa. “Boom or Transformation by Translation? Latin American Literature en English”, Transit Circle, Porto Alegre, n. 1, 1998, pp. 174-190.

22. Ángel Rama, “El boom...”, ob. cit., p. 67.

23. Alejo Carpentier: “Problemática de la actual novela latinoamericana”, en Tientos y Diferencias, pp. 7-35, Ed. UNEAC, La Habana, 1966.

24. Idem, p. 19.

25. Idem, p. 35.

26. Antonio Candido: Ob. cit., p. 109.
27. Augusto Roa Bastos: “Imagen y perspectivas de la narrativa latinoamericana actual”, en La crítica de la novela iberoaméricana contemporánea, antología de Aurora M. Ocampo, p. 56, Ed. Universidad Nacional Autónoma de México, México D. F., 1984.

29. José Lezama Lima: “Cortázar y el comienzo de la otra novela”, en La cantidad hechizada, p. 422, Ed. UNEAC, La Habana, l970. [Ensayo de l968].

30. Idem. p. 424.

31. Antonio Candido: Ob. cit., p. 112.

32. José Lezama Lima: Ob. cit., p. 433.

33. Ver Carlos Fuentes: “Muerte y resurreción de la novela”, en La crítica de la novela ..., ob. cit., pp. l99-205.

34. José Lezama Lima: Ob. cit., p. 433.

35. Jorge Rufinelli: “Los años 80: ¿ingreso a la posmodernidad?”, Nuevo texto crítico, Stanford, n. 37, 2do semestre, l990, p.6.

36. Begoña Huertas: Ensayo de un cambio. La narrativa cubana de los ‘80, p. 42, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 1993.

37. Juan Manuel Marcos: De García Márquez al post-boom, p. 8l, Ed. Orígenes, Madrid, 1986.

38. Idem.

39. Idem, p. l0l.

40. Ángel Rama: Novísimos..., ob. cit., p. 18.

41. Idem, p. 19.

42. Jorge Rufinelli: Ob. cit., p. 37.

43. Idem.

44. Antonio Skármeta: “Al fin y al cabo, es su propia vida la cosa más cercana que cada escritor tiene para echar mano”. En Más allá del boom: literatura y mercado, p. 273, editado por Ángel Rama, Ediciones Marcha, México D.F., l98l.

45. Toril Moi: Teoría literaria feminista, p. 123, Ed. Cátedra, Madrid, l988.

46. Manuel Durán: “La nueva novela hispanoamericana” en Historia y ficción en la narrativa hispanoamericana, p. 47, Ed. Monte Avila, Caracas, l989.

47. Idem, p. 87.

48. Angel Rama: Novísimos..., ob. cit., p. 20.

49. Octavio Paz: Los hijos del limo, p. 50, Ed. Seix-Barral, Barcelona, l989.

50. Idem., p. 98.

51. José Lezama Lima, ob. cit., p. 434.

Una relectura de José Carlos Mariátegui
Desde sus grandes esperanzas y contra un mundo de alma crepuscular y desencantada, se erige tempranamente la obra de José Carlos Mariátegui. En este empeño superior, el examen crítico de la literatura contemporánea se convierte en un punto nodal de su praxis. Asumiendo esta perspectiva y centrándome en su imagen de la literatura europea y norteamericana, me gustaría llamar la atención sobre esta crítica previsora, de adelantado, sobre la integralidad de sus juicios que ponen de manifiesto tendencias literarias hegemónicas en nuestra polémica modernidad, y preguntarme sobre la permanencia y actualidad de esos puntos de vista, particularmente en lo que concierne a sus fundamentos epistemológicos.

Para ello me referiré a la recepción que hace Mariátegui de determinados textos narrativos y personalidades creadoras. En un segundo comentario me intereso por su visión integradora del arte de la alta modernidad en dos trabajos de extrema síntesis, propiciadores del debate: “Zola y la nueva generación francesa” (1930) y dominantemente “Arte, revolución y decadencia” (1926).
El alma desencantada

En el contexto mayor de una lógica cultural de la contemporaneidad, enfrenta Mariátegui casos singulares de la literatura de la vanguardia que desde su especificidad alcanzan una significación paradigmática. Tal vez uno de los más sugestivos resulte Luigi Pirandello. Privilegiando la narrativa, analiza su obra como expresión de un estado de ánimo y de conciencia. Mariátegui, al respecto, dice: “Lo que más me persuade del genio de Pirandello es la coincidencia del espíritu y de las proposiciones de su arte con la actitud intelectual y sentimental del mundo contemporáneo” (1). Los textos del escritor italiano son un comprimido de ese mundo, están allí “todas las angustias, todas las sombras, todos los resplandores, del alma desencantada de la civilización occidental” (p.43). Escepticismo, relativismo, subjetivismo filosófico lo convierten en un escritor más modernista que el explosivo Marinetti porque es capaz de registrar la pulsación profunda de la época.

Un sentido de la vida inédito, aquel que tiene que ver con el yo perdido, con el no carácter, define la obra pirandelliana, que muestra el lado variable e irreversible de las cosas, el aspecto fluyente de la vida, lo transitorio y lo concreto. Mariátegui apunta: “Pirandello niega el carácter. Niega su continuidad. Niega su coherencia” (p.47); y a continuación argumenta paradójicamente: “sus personajes son de una inhumanidad muy humana” (p. 47).

Evidentemente el Amauta, entra a fondo en un problema sustantivo de la estética de la alta modernidad que se proyecta a todo el desarrollo ulterior del arte contemporáneo. Está en juego la poética del realismo centrada en un tema, el de la verosimilitud, particularmente candente, si bien, como sabemos, con una larga historia abierta por Aristóteles unos cuantos siglos atrás.

Invoca Mariátegui la palabra de Pirandello en su arremetida contra un tipo de crítica literaria que, juzgando un texto literario, condena a un personaje, una representación de los hechos o los sentimientos no en nombre del arte, como sería justo, sino en nombre de una humanidad que parece conocer a la perfección “como si realmente en abstracto existiese, fuera de la infinita variedad de hombres capaces de cometer todas las absurdidades que no tienen necesidad de parecer verosímiles porque son verdaderas” (p. 46).

De este modo se unen Mariátegui y Pirandello, bajo la sombra tutelar aristotélica, en la defensa de una concepción integral del realismo después de la embestida positivista. Más allá del verismo, del seudo-realismo de un naturalismo extemporáneo, Mariátegui acentúa el juego entre realidad y ficción, la mimesis intesamente creativa del universo pirandelliano que opone “a la ficción de la realidad, la realidad de la ficción” (p. 48) en un arte de decadencia y disolución, “pero arte vigoroso y original” (p. 48).

El examen de la narrativa de James Joyce y John Dos Passos apunta hacia las relaciones profundas, interactivas, entre el método artístico, la manera de narrar y la cosmovisión del artista.

Esta novela [se refiere a Manhattan Transfer de Dos Passos] en apariencia incongruente, desordenada, tumultuaria tiene, en verdad, una estructura de block-house (...) La estética de su trabajo obedece a las líneas y materiales de su estructura (...) El autor extrae de la cantera de Nueva York el material de sus imágenes. Sus metáforas son siempre las que pueden pensarse en un bar de Broadway o en el muelle del Down Town (pp. 74-76).

Después de un efectivo resumen del contenido significativo de la obra en el que revela cómo los personajes aparecen ligados al destino de la ciudad-sociedad, y haciendo simultáneamente el inventario de la imaginería de la alienación en Dos Passos, Mariátegui de manera lapidaria caracteriza la novela: “Epopeya prosaica y desolante de un Nueva York sin esperanza” (p. 77). Apoyándose en el comentario sagaz de la técnica, el lenguaje, la composición artística (me pregunto hasta dónde conocería los aportes del formalismo ruso), coincidiendo con el espíritu bajtiniano (recuérdese que Problemas del contenido, del material y de la forma en la obra literaria data de 1924), no considera a la forma como simple material, no la despoja de los elementos axiológicos, considerándola en sus aspectos cognoscitivos, emocionales, volitivos, en su carácter activo. Mariátegui demuestra que Dos Passos de modo riguroso, sensible, continúa y renueva la tradición realista.

El arte de narrar de James Joyce, por su parte, le evidencia la potencia expresiva de la subjetividad. Así en Dedalus (Retrato del artista adolescente) “no se comenta; se retrata. La sola imagen que encontramos en la novela es verdaderamente la suya. Las demás imágenes no hacen sino reflejarse en ella como para contrastar su existencia y, sobre todo, su desplazamiento” (p. 85); mientras en Ulises podrá ser encontrado el monólogo interior pleno “con su complicado caos de imágenes y palabras, sin puntos ni pausas” (p. 85).

Textos que Mariátegui asume como versiones de la crisis de conciencia, intentos de evasión del laberinto, viajes espirituales sin itinerario, todo ello dado en un nundo de imágenes que dramatiza las contradicciones de la cultura actual. En este sentido subraya la aspiración de comprender en las novelas de Joyce y Dos Passos, la vida espiritual moderna a través de la percepción de un mundo que ha perdido su aureola, ambiguo y evanescente, en el que “todo lo sólido se desvanece en el aire” (2); experiencia que considerada como definitoria del proceso de modernización, Mariátegui agudamente capta en su momento y a partir de la textualidad.

En opinión de Mariátegui, Nadja, la novela sui generis de André Breton, tampoco puede, como libro moderno que es, prescindir de la imagen. Pero Breton va más allá y la ilustra con fotos de Man Ray, con cuadros de Max Ernst, con dibujos de la propia Nadja, preludiando quizás una revolución en la narrativa transgresora de las fronteras de las artes, de lo culto y lo popular. El escritor peruano destaca “André Breton ha tomado de su mundo ordinario, de su labor cotidiana, los elementos de Nadja” (p. 99). De modo que se reafirman los nexos con la realidad de la estética surrealista. Ciertamente no se trata de jubilar el término realismo, sino de revitalizarlo: infrarrealismo, suprarrealismo, realismo mágico. Precisa Mariátegui “El artista desprovisto o pobre de imaginación es el peor dotado para un arte realista. No es posible atender y descubrir lo real sin una operosa y afinada fantasía” (p. 99). En consecuencia “yo no me sentiré nunca lejano del nuevo realismo, en compañía de los suprarrealistas” (p. 99).

En su realismo de nuevo tipo, Breton ofrece una visión renovada de las grandes ciudades modernas y de una espiritualidad en crisis, únicamente reconocible en la nueva realidad urbana. Si Nadja como musa del surrealismo es única, “sus hermanas -criaturas de una filiación vaga e inconfundible- deambulan por las calles de París, Berlín, Londres, se extinguen en los manicomios. Son la más cierta estirpe poética de la urbe, el más melancólico y dulce material de la psiquiatría” (p. 100).

De este yo fracturado y disociado, saturado y vacío, de ese yo perdido y rebelde arrojado a una vorágine de desintegración y cambio, Mariátegui sigue la huella en textos representativos. Anunciada por Balzac, Baudelaire y Dostoievski, esta nueva poética de la ciudad tumultuosa y la calle, y en ellas, de la personalidad escindida, de las visiones evanescentes y desacralizadoras, de los sueños y la imaginación liberada, supone en su conjunto una reivindicación de la subjetividad creadora, pero no como exclusiva realidad de la imaginación, del espíritu.

Tanto Brecht, formado en las prácticas expresionistas, como Mariátegui con su trascendente pensamiento crítico sobre el proceso de renovación estética que está vivenciando, coinciden en la defensa del realismo. Para ellos no es una esencia inmutable, que alcanzó su expresión suprema en los clásicos decimonónicos, como propone Lúkacs, sino una categoría de historicidad manifiesta, continuamente transformándose en el devenir de la cultura. Tal vez por ello, en opinión de Brecht “El arte no se hace irrealista al alterar las proporciones sino cuando las cambia de tal manera que el público al utilizar las representaciones como inspiraciones e impulsos, fracasa en la realidad.” (3).

En las condiciones de la alta modernidad y cuando el debate sobre un arte integralmente nuevo prácticamente se está iniciando, Mariátegui fija su posición: “Y la experiencia ha demostrado que con el vuelo de la imaginación es como mejor se puede abarcar las profundidades de la realidad. No, por supuesto, falsificándola o inventándola. La fantasía no surge de la nada. Y no tiene valor sino cuando crea algo real” (4), sustentándola con su manera de acceder a la crítica de los textos literarios y de las grandes tendencias de desarrollo de la literatura contemporánea. Lejos de oponer la experiencia de estos creadores vanguardistas a la estética del realismo, pudiera suscribir el juicio de Marshall Berman quien, medio siglo después, considerará al modernismo como el realismo de nuestra época.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

similar:

A adalbert Dessau, maestro iconMaestro escribo maestro pienso

A adalbert Dessau, maestro iconComponentes pepe Maestro (Narrador) Carlos Villoslada (Saxo) Luís...

A adalbert Dessau, maestro iconEste Pastor desde hace varios años, se dedica al servicio de su nuevo...

A adalbert Dessau, maestro iconPor consejo del maestro Pérez Badía, obtuvo una beca que, en 1899,...

A adalbert Dessau, maestro iconPreguntas al maestro

A adalbert Dessau, maestro iconEntrevista a un maestro

A adalbert Dessau, maestro iconSuerte, maestro

A adalbert Dessau, maestro iconMaestro altamente cualificado: ( ) si ( ) no

A adalbert Dessau, maestro iconAuxiliar para el Maestro

A adalbert Dessau, maestro iconI. E. Maestro fernando botero






© 2015
contactos
l.exam-10.com