A adalbert Dessau, maestro






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La narrativa a partir de los años 60: hacia una plenitud

Como es bien conocido en los años 60 se produce un salto de calidad en la producción, difusión y promoción de nuestra narrativa, que ha sido llamada boom. Más allá de la tan debatida denominación, está el hecho de que la narrativa despliega sus potencialidades, integrándose la praxis de escritores establecidos en las décadas precedentes –acaso la apropiación retroactiva de Rulfo y Guimarães Rosa sea la de mayor impacto-, a una promoción más joven (Onetti, Sábato, Cortázar, Lezama Lima, García Márquez, Carlos Fuentes), unidos al redimensionamiento –casi siempre com punto de partida francés- de Borges, Carpentier, Jorge Amado, a los que se añade Clarice Lispector. Aparecen también, otros nombres relativamente nuevos como José Donoso, Guillermo Cabrera Infante, Mario Vargas Llosa. Ellos, en su conjunto, producen una narrativa que patentiza tanto el desarrollo intrínseco del género, como un conjunto de mecanismo publicístícos, promocionales y editoriales.

Ángel Rama (20) precisa que esta política editorial incorpora títulos de los años 40 y más que nada del 50, por lo que el lector se vio en presencia de una proliferación de escritores. Si ciertamente la producción fue mayor, también la reposición de libros que antes conocía solo una élite. Coincide, por tanto, el movimiento que Carlos Fuentes identifica como “nueva novela latinoamericana” con el boom que, en opinión de Rama, pertenece fundamentalmente al mundo del marketing. Dos perspectiva de la misma problemática que supone una madurez significativa de la ficción, momento creativo en el que marcan el paso los escritores hispanoamericanos, pero también influyente en el reconocimiento y promoción internacional de la narrativa brasileña (21). Si en los años 30 se buscaba, en los 40-50 se realizaban hallazgos capitales en relación a una nueva poética y estética narrativas, es a partir de los 60 que se incrementa de manera notable la calidad y cantidad de las narraciones, instaurándose un público lector más amplio y con altas expectativas, estimulado por las publicaciones, perspectiva que en Cuba, con la experiencia revolucionaria se amplía y complejiza.

En esta “década prodigiosa” habría que considerar, en primer término, la realización artística de lo que la narrativa viene gestando desde finales del 20, aunque una zona de la producción no pueda escapar de ciertas normas de mercado que condicionan la reiteración de los códigos expresivos. Así aparece la tendencia a un nuevo tipo de exotismo cosmopolita más enmascarado e intelectualizado que manipula las visiones americanista, acomodándolas al “asombro” metropolitano, modelo de narrativa después repetido hasta la saturación por lo epígonos del “realismo mágico”, o de “lo real maravilloso americano”. Pero no es esta la dimensión distintiva de estos años, basta reparar en textos que hacen época en la literatura contemporánea: El astillero, Sobre héroes y tumbas, El siglo de las luces, La ciudad y los perros, La muerte de Artemio Cruz, Rayuela, Paradiso, Cien años de soledad, entre otras, y sin intentar el catálogo.

Esclarecedoras resultan las consideraciones de Rama sobre determinados factores socioculturales que matizan el llamado boom. Existe una mayor presión sobre el escritor para que aumente su productividad, aspecto íntimamente vinculado a la profesionalización que desde el vanguardismo ha sido un componente fuerte para el desarrollo de la tradición de oficio, ahora en función de un mercado amplio, que si bien no convierte al escritor legítimo en su servidor, tampoco podrá ser obviado. El narrador-artista da paso al narrador-intelectual, escritores que no se limitan a la invención, sino capaces de desarrollar un discurso intelectual articulado sobre diferentes aspectos de la vida de su época y sobre su propia escritura. Son los narradores ensayistas que renuevan una tradición latinoamericana en sus contextos de alta modernidad, actuando como mediadores entre el público y los textos. Esto se une al programa manifiesto de hacer pública la figura del narrador que aspira a transmitir un mensaje personal. Y cierra con un paradójico apunte: “nunca han estado más solos los narradores que en estas horas de vastas audiencias” (22).

Desde el punto de vista de su propuesta estética y de poética, la narrativa se carga de sentido mítico, alegórico y poético en su peculiar búsqueda de identidad, que concierne al género humano, también expresiva de rasgos sustantivos identificadores en el sistema de la cultura propia. La obra está marcada por esa identidad hallada, por encontrar o irrealizada, fracaso o proyecto, expresión de una experiencia subjetiva, con una fuerte, no necesariamente evidente, referencialidad histórica. En vínculo profundo con las ganancias artística de la narrativa procedente, se trata de una historia interior, antropomorfa, en la que cada figura puede ser ícono, pero también simbólica.

Con fuerza se proclama una voluntad totalizadora del mundo de la vida americana, como suma ecuménica que integra el caudal de discursos sobre el Continente, de modo que la narrativa se afirma y cobra plena conciencia de sus contextos-praxis, punto de vista que ejemplarmente Carpentier por estos años conceptualiza (23), en una recepción electiva del pensamiento existencialista. Aludiendo a los malestares del novelista cuando trata de situar al hombre nuestro en un paisaje nuestro, de centrar, de cercar, ubicar, relacionar su psicología, recomienda dejar actuar a esos personajes con libertad, “partiéndose de la verdad profunda que es el escritor mismo, nacido, amamantado, criado, educado en el ámbito propio, pero lúcido únicamente a condición de que desentrañe los móviles de la praxis circundante. Praxis que, en este caso, se identifica con los contextos de Sartre.” (24)

Pero estos sus contextos-praxis épicos implicarán espiritualidad y conflicto, porque serán configurados a través de un sujeto en crisis. Para Carpentier, como para otros escritores de estos años, donde hay estratos humanos, bloques humanos, distintos y caracterizados que presentan peculiaridades anímicas, psicológicas, de acción colectiva, hay dimensión épica. Nuestros países pueden cambiar vertiginosamente:

En esas connociones se ven mezclados, entremezclados, los que entendieron y los que no entendieron, los que se adaptaron y los que no se adaptaron, los de la praxis y los que permanecieron sentados, los vacilantes, los que marchan y los cogitantes eremitas, los arrastrados, los sectarios y los actuantes por convicción filosófica. Ahí en la expresión del hervor de ese plasma humano está la auténtica materia épica para el novelista nuestro. (25)

Transgrediendo los presupuestos de la narrativa de “contenido social”, de “denuncia”, el escritor combina la experiencia subjetiva personal y la colectiva humana. Ya no es posible encuadrar los textos en las opciones tradicionales de narrativa social o personal, de escritura popular o erudita, como certeramente apunta Candido pues “a tomada de partido ou a denúncia são sustituidas pelo modo de ser ou existir, do ângulo da pessoa ou do grupo.” (26) De aquí también, y más marcadamente, un tipo de omnisciencia en la voz narradora que totaliza el saber comunitario, con un acusado sentido de las fuerzas y pulsaciones sociales, siempre más acá de la historia oficial. Por ello, y al decir de Augusto Roa Bastos, estamos en presencia de una narrativa integradora de una imagen del hombre y la sociedad lo más completa y comprometida posible con la experiencia vital y espiritual del hombre de nuestro tiempo (27).

Pero esta narrativa de los contextos necesita entender y, a la par, trascender. Cifra el escritor la experiencia histórica y con ella sus fundamentos ontológicos, a la búsqueda de salida y centro. En otro texto ejemplar de este tiempo literario, José Lezama Lima hace variaciones sobre el tema del laberinto, significativamente recurrente en la cultura de la modernidad. En el interior de una concepción general del arte como acto poético de penetración en la naturaleza que crea una sobrenaturaleza de desdoblamiento y resplandores:

El laberinto es un proyecto de lo difícil y renuente (...) el trazado del laberinto es rebeldía para el itinerario fácil o el camino cansado. Hay que vencer la bestia, la muerte, la salida por anticipado. Es un símbolo de que el hombre tiene que atrapar con toda su ratio y su pathos, con la razón agudizada y violentísima, con una pasión de fuego repartido (...) Hay en el laberinto una forma de defensa, aprovechable tregua de la espera. Ejercicio de combate dentro del combate. (28)

Este laberinto -proyecto, rebeldía, defensa, tregua, combate- posee una poderosa virtualidad semántica porque en la metáfora ha cristalizado una idea muy rica de la naturaleza de la cultura espiritual en contextos americanos. Instaura un nuevo espacio mítico simbólico que puede aceptar la irrealidad para convertirla en realidad, proyectar más luz al entregarse a lo inconexo o a la nexitud casual, orientados sus pasos “por la brújula del tiempo tan amada por los diseñadores de laberintos” (29), hasta alcanzar la antropofanía o el hombre dueño ya de su centro.

Identificados laberinto y narrativa, Lezama Lima apunta hacia una tendencia humanista dominante en la escritura de estos años. Así postula una imagen del hombre que “es creado incesamente, que es creador incesamente.” (30) El texto narrativo resulta de forma natural genésico, alegórico, críptico, omnicompresivo, no solo mítico, sino productor de mitología, en la acepción de Lotman que corresponde a la modelización total de un universo de ficción. De aquí sus mundos posibles coherentes, de impresionante y singular historicidad abierta a significados universales, acaso Macondo el paradigma epocal.

El texto no imita, crea, transforma la escritura en un juego productivo del trabajo sobre lo literario, apelando el autor a su “biblioteca imaginaria” para buscar una comprensión intertextual, literaturizada, en tanto que el referente social se hace más palpable en los múltiples textos de la cultura. Este carácter diríase proteico, puede encontrarse con valor modélico en los textos de Lispector donde, al decir de Antonio Candido, el tema y el instrumento verbal se justifican por el hecho de producir una realidad propia con su inteligibilidd específica, “não se trata mais de ver o texto como algo que conduz a este ou áquele aspecto do mundo ou do ser; mas de lhe pedir que crie para nós um mundo ou o mundo.” (31)

Inmersa en una continua búsqueda expresiva, asimilando lo más productivo del patrimonio narrativo mundial, volcada a la investigación artística, que el propio Candido reconoce como línea dominante de la narrativa brasileña de vanguardia artística y amargura política, los textos se descubren como invención poética del mundo americano, socialmente estremecido, heterogéneo y desmesurado; también como una experiencia verbal, mayormente neobarroca, en su inventario poético de este mundo con sus contrastes y simbiosis, prolijo y desmesurado. Por ello para Carlos Fuentes no hay novela importante de los años sesenta que no realice este doble tránsito: primero aprehender una estructura verbal previa, enseguida liberarla solo para crear un nuevo orden del lenguaje (32).

La novela y el cuento se descubren como obras de la lectura, fenómeno crítico y escritural, meditan sobre sí mismas, “el lector salta sobre el autor, nuevo hombre del Zoar, y forman un nuevo centauro” (33), potenciándose, como en el vanguardismo, los efectos sociales del texto que deberá reingresar, mediante las lecturas, al infinito de lo real no literario. El lector productivo interpreta y ordena en el laberinto plurívoco del discurso y la composición, enfrentándolo a formas literarias envolventes, de gran apertura y amplitud como las concepciones hiperbólica mítica, épica y alegórica, que no en pocos casos aspiran a una refundación literaria del mundo de la vida.

En el interior de este proceso ininterrumpido de modernización, a finales de los 60, sin que pueda hablarse de un grupo, ni de una total identidad estética, mucho menos programática, comienzan a manifestarse otras tendencias, ostensibles un tanto emblemáticamente en la obra de Augusto Roa Bastos y Manuel Puig, y a las que también aportan Luisa Valenzuela, Juan José Saer, Abel Posse, Isabel Allende, Antonio Skármeta, Fernando del Paso, Elena Poniatowska, Angeles Mastretta, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas, Nélida Piñón, Lya Luft, Rubem Fonseca, João Ubaldo Ribeiro, entre otros. Habría que tener en cuenta, además, y no como un factor secundario, los nuevos textos narrativos de Carpentier, García Márquez, Carlos Fuentes, Cortázar, Vargas Llosa.

Esta práctica narrativa, con frecuencia denominada del postboom (mayormente en el caso de los primeros escritores citados) y en general relacionada de manera más explícita con la poética del posmodernismo, sobre todo en lo que concierne a la “localización, fragmentación, horizonte pequeño, cierto minimalismo” (34) y un pretentido retorno a la “espontaneidad”, supone para una zona de la crítica un giro total, mientras para otros significa un desarrollo más abierto de potencialidades presentes en los maestros de la narrativa precedente, dentro de lo que, en los años 80, ha sido llamado metaficción. Así para Begoña Huertas

una buena parte de la producción del boom a nivel continental tendía a presentar bajo la visión omnisciente de la voz narradora un mundo autosuficiente que no remitía a más concreción que la ficción de la novela misma. Ya actuara como metáfora universal, ya como esencia del ser latinoamericano, cualquier enlace del relato con la realidad del Continente quedaba en la interpretación del texto, fuera de la obra misma (35)

En su opinión, además, el postboom sustituye estos espacios míticos por explícitas coordenadas espaciotemporales que encuentran su referente fuera de la ficción. Sin entrar a discutir la idea de referencia ni la interpretación cosmovisisva en este ejercicio crítico, salta a la vista que la inmanencia y pérdida del referente resultan los rasgos que, para legitimar la existencia del postboom, deben caracterizar al boom, remodelándose de manera voluntarista la praxis narrativa de los 60, al postularse, sin más, la enajenación del texto en su relación con “la realidad del Continente”.

Por su parte, Juan Manuel Marcos entiende que escritores vinculados al boom -Borges, García Márquez , Vargas Llosa (los minotauros)- conciben la realidad americana como un caos sin salida, se encierran, por tanto, en el culto del lenguaje, confiriéndole a la obra un carácter reificado, donde la estructuras sociales parecen impermeables a toda posibilidad de cambio. A ellos se opone la narrativa de los 80 (la de los cervantistas) que redescubre dos importantes recursos de clara ascendencia conceptual bajtiniana: la parodia o carnavalización intertextual para pulverizar los valores establecidos y la naturaleza dialógica de la ficción, buscando la recreación artística de algunos géneros populares.

En este ámbito destaca la influencia de Hemingway como maestro rescatado del postboom por el carácter directo y realista de su lenguaje “lejos del narcisismo barroco y autocomplaciente de Faulkner” (36), de su opacidad densa y cerebral que “prefigura a Borges, a Carpentier, a García Márquez” (37). No deja lugar a dudas su valoración de la obra de Isabel Allende: “A pesar de estas semejanzas superficiales, que forman parte de la estrategia reprobatoria de La casa de los espíritus, confundir a Isabel Allende con García Márquez consistiría en incurrir en el mismo error que considerar a Cervantes un continuador de las novelas de caballería. Don Quijote no es una imitación del Amadís, es su sepulturero paródico.” (38) Este reduccionismo tremendista, no exento de notas caracterizadoras sugerentes, con tendencia a la unilateralidad dogmatizante, instaura una peculiar visión de la narrativa, sobre la base de arquetipos que respondiendo en lo fundamental a juicios de valor, a un programa axiológico hiperestructurado, pretende desmontar la significación cultural, artística y social de los textos del boom.

Otro acceso epistemológico puede hallarse en Ángel Rama cuando señala que los novísimos operan un reingreso a la historia y al realismo con un “discurso del verosímil”, ajustado al tiempo contemporáneo, lo que permite la recuperación de maestros como Onetti y Rulfo. “La búsqueda integradora fue, como dijimos, también un retorno a la historia, una recuperación de las tradiciones propias dentro de una perspectiva modernizadora que se aprendió en los mayores que hicieron la nueva narrativa latinoamericana.” (39) Esta experiencia se vio favorecida por la narrativa norteamericana testimonial, la non fiction novel (Capote, Mailer, Doctorow). Por último precisa cómo en el caso cubano la “lección historicista ya venía amparada por el magisterio de Alejo Carpentier, que reviviría en Lisandro Otero” (40).

En este orden de pensamiento Jorge Rufinelli destaca que puntos de vista como los de Skármeta y Giardinelli suponen más un distanciamiento estético e ideológico que un rompimiento total en la práctica creativa. Los narradores que irrumpen en los años 80, sin obviar lo específico de sus poéticas personales “Lo que para mí expresan, más que una rotunda diferencia, es una voluntad de cambio, de no aceptar los laureles de los años 60, de continuar hacia adelante y hacer respetar sus individualidades.” (41) Y a continuación añade una observación esclarecedora: “Son también un signo de la crisis de crecimiento de una generación a la que preceden padres famosos. En todo caso, lo más sensato sería concluir a este respecto que después de los 60, el modelo propuesto por la literatura latinoamericana fue admirado y seguido de una manera condicional y crítica.”(42)

Desde esta perspectiva, sin absolutizar las rupturas ni abstraer los vuelcos del transcurrir del proceso literario, a mi modo de ver, se destaca el auge de la autorreflexividad en textos que de modo intenso y sostenido exploran, tematizándolos, sus niveles metalinguísticos, metaliterarios y metatextuales, para ofrecer un rico tejido interdiscursivo, a menudo lúdico, intertextual y transgenérico, entregados sin restricciones a la heteroglosia.

Es así que la narrativa de estos últimos años puede constituir un ensayo de reflexión sobre sus instrumentos y problemático sentido, también de la tradición textual en que se enmarca, cuestionando a menudo los tópicos del realismo mágico, del folclorismo, del primitivismo cultural. La obra narra su historia, su hechura, concentrada cada vez más en el propio acto de la escritura que se autorrepresenta como lectura, a la vez que se desacraliza la instancia autoral como sumo protagonista del evento creativo.

En esta concepción transgresora, los textos son compuestos de modo sistémico por oposición y mezclas. Se trabaja a fondo las posibilidades comunicativas del montaje, sobre todo de las diferentes formaciones discursivas examinadas en su interrelación y a fondo, lo que pone de manifiesto el carácter esencialmente heterogéneo, multiforme y plurívoco del universo narrativo en correspondencia con una determinada visión del mundo de la vida. La narración se rebela contra las camisas de fuerza del discurso logocentrista de la cultura occidental que clasifica, organiza, resume los fenómenos del mundo real, sin explicar la naturaleza de las cosas.

Como certeramente apunta Candido dominan las tendencias desestructurantes, los textos envuelven y agreden al lector, evidenciando una naturaleza indefinible que aprovecha todos los tipos de discurso “romances que mais parecem reportagens; fotomontagens; autobiografias com tonalidade y técnica de romance; narrativas que são cenas de teatro; textos feitos com a justaposisão de recortes, documentos, lembranças, reflexões a toda sorte” (43) con predominio de la “no ficción”, punto de vista también suscrito por Rama, y que la narrativa de estos últimos años corrobora, basta recordar Noticia de un secuestro de García Márquez, Paula de Isabel Allende, O rio do meio de Lya Luft.

La narración descentrada y la dispersión de la conciencia de los personajes, incluido narrador y narratario, la fragmentación del discurso como expresión del gusto por los segmentos, lo discontinuo y transformacional, viene a ser una forma natural, constitutiva, pertinente. Allí, en el universo de la narración, proliferan las alternativas, para fundarse un espacio abierto a múltiples posibilidades. También el lenguaje sigue transformándose, muy cercano al habla. El escritor adopta una actitud inicialmente paródica que puede incluir tanto el simulacro de un estilo lingüístico neobarroco cultista, como el lenguaje de los medios masivos de comunicación (cine, telenovelas, comics, narrativa trivial), a más del de la música y las diversas manifestaciones de la cultura popular; y termina por incorporarlos, más allá del pastiche, en una proceso artísticamente productivo de canibalización, de cruces, confrontaciones y contaminaciones interdiscursivas, trascendida la conciencia de la subversión. Bordeando ya la indiferencia, al autor le es inherente una actitud más libre y desprejuiciada, en la que con frecuencia funda su legitimidad.

Estas prácticas hacen pensar no solo en la potenciación de renovados sistemas estéticos comunicativos, significativamente afines a la vanguardia, sino también en un nuevo humanismo realista, a veces hiperrrealista y minimalista, de énfasis en la relatos pequeños, ajeno al esencialismo y a los significados trascendentes, después de las consagraciones del realismo figural y simbólico, de las dimensiones míticas y mágicas de los maestros de la nueva novela. Como Skármeta reconoce “donde ellos se distancian abarcadores, nosotros nos acercamos a la cotidianidad con la obsesión de un miope” (44). Humor desmitificante, sentido lúdico, gusto por las simulaciones, la desmesura, los grotescos y mundos alucinados, pero en un relativo tono menor y a partir de una visión desde el individuo, desde la personalidad descentrada que da cuenta de su crisis telelógica de trascendencia y destino; todo ello alterna o convive con una actitud contestataria, antiautoritaria y desacralizadora que, no en pocos casos, aspira a nuevas fundaciones como expresión de la vigencia de los proyectos desalienadores.

Y a manera de constante, una subjetividad fuerte y en conflicto que asume sus contradicciones, sin pretender convertirlas a priori en clave de un hipotético y atemporal ser, tanto génerico como latinoamericano. De este modo la búsqueda de identidad resulta una experiencia cada vez más traumática, si bien aportadora, incorporando en términos explícitos no solo la problemática histórico-cultural en el sentido más amplio; sino, además, la de la escritura, que arrastra con singular fuerza el debate sobre la imagen autoral. Evidentemente el autor se interroga sobre su autoridad y legitimidad no solo artística, sino social, humana, una vez que ha dejado de ser la suma instancia productora de la textualidad.

Con significativa insistencia, la narrativa nos está proponiendo una imagen del ser humano atravesada por la crisis de valores, expresiva de la situación espiritual de nuestro tiempo, que indaga en el universo de la marginalidad, la diferencia y la otredad, que significa no solo por sus presencias, sino también por sus ausencias; acaso una explicación primera de la relevancia del discurso de las minorías étnicas, sociales, en estos últimas tiempos y de la tematizaciòn de la experiencia erótica y, en particular, de la homosexualidad, tan distintiva de la narrativa actual. En este contexto toma una significación especial el desarrollo del discurso femenino en su desconstrucción del discurso homocéntrico patriarcal y machista porque la mujer “está presente total y físicamente en su voz y su obra escrita no es más que la extensión del acto de hablar, reflejo de su propia identidad” (45), fundiéndose con su práctica voz y escritura, en una relación a la vez marcadamente crítica de las estructuras sociales.

La lectura, muy diferente a la de los paradigmas de las fases tempranas de la modernidad, no se encamina a verificar la sabiduría o la coherencia interna del discurso, sino a explorarlo como manera de entender el mundo, de interpretar la historia, de descubrir los valores predominantes en una cultura. En no pocos casos el texto se constituye en virtud de una estrategia contrarreferencial de múltiples y proliferantes sentidos: aporías, versiones, variantes casi siempre contradictorias, buscando una nueva manera de significar, de interactuar con sus referentes. Tal vez por ello Manuel Durán asegura que los narradores reinventan a América, la redefinen, mezclando una experiencia real e inventada (46).

Sin embargo, la imaginación al encarar los procesos tramadores de la historia no se limita al revisionismo desconstructivo: sin la memoria histórica, que es también la de la cultura, no hay identidad posible. Por tanto la lectura e interpretación de una escritura, incluyendo la de la “duda” y la “sospecha”, lleva al movimiento de reconstitución, también augurado por la vanguardia, aunque altamente problematizado. Y todo ello con el fundamento de un humanismo práctico, antiespeculativo, de notable persistencia en la cultura espiritual latinoamericana, que no debe ser indentificado con la renuncia al conocimiento intelectualizado. Desde Borges, habrá que reconsiderar, a su vez, la duda productiva, el escepticismo crítico, capaz de instaurar nuevos horizontes interpretativos y pragmáticos. Así podría apreciarse en Terra Nostra donde, según Djalal Kadir, el supremo autor-historiador-el Señor es un ejemplo máximo de imaginación constructiva y mitificadora pero a la vez endemoniado por la duda, poseído por la multiformidad de la escritura (47).

De aquí que lo nuevo no sea exactamente “la recuperación del pasado, sino el intento de otorgar sentido a la aventura del hombre americano mediante bruscos cortes en el tiempo y el espacio que ligan analógicamente sucesos dispares, sociedades disímiles, estableciendo de hecho diagramas interpretativos de la historia” (48), en abierto debate con una temporalidad histórica lineal, y su consecuente imagen humana, conclusiva, ontoteleológica, hiperestructurada. Más bien debiera apuntarse una conciencia mayor de la discontinuidad de la historia, de sus cortes, vuelcos e intermitencias, sin minimizar sus retrocesos; punto de vista que no necesaria o exclusivamente deberá ser rastreado en el posmodernisno metropolitano o en la matizada conceptualización de Foulcault, sino también en el pensamiento más cercano de un Samuel Ramos, posiblemente de Octavio Paz, o en las ficciones de Carpentier y Borges que con su visión “analógica” de la temporalidad, contribuyen a instaurar una perspectiva multidireccional de los tiempos históricos, del tiempo humanizado y de las tremenda complejidad humana.

Si en verdad no faltan notas autodestructivas, absolutizadoras de la desconstrucción y nihilistas en la hora literaria actual, con una visión más integradora de la narrativa, pudiera suscribirse el criterio de Octavio Paz cuando afirma: “La modernidad es sinónimo de crítica y se identifica con el cambio, no es la afirmación de un principio atemporal, sino el despliegue de la razón crítica que sin cesar se interroga, se examina y se distingue por renacer de nuevo.” (49) Autoconsciente desde su condición estética de la heterogenidad y de su alteridad, de la crítica y la necesidad de actuar en el mundo de la vida, porque “si el arte es un espejo del mundo, ese espejo es mágico, lo cambia” (50), la narrativa latinoamericana sigue autointerrogándose en sus contradicciones y paradojas, construyendo su inusitada temporalidad de medular e inextinguible humanismo para contribuir a la creación de una identidad moderna polémica, disputada. Como dice Lezama Lima, si se mira por un extremo del anteojo, la narrativa es sorprendida por una plenitud. “Mira por el otro extremo del anteojo y es ahora una plenitud sorprendida por una novela.” (51)

Quisiera enfatizar que la mirada de conjunto y en movimieto de la narrativa en sus tendencias hegemónicas resulta una necesidad de primer orden para el entendimiento de nuestra literatura. Siendo así, levanta cuestiones cardinales para el debate. Hipotéticamente, cito algunas. La envergadura y vigencia estéticas, sobre todo a nivel de poética narrativa, de la experiencia vanguardista/modernista que marca el inicio de un proceso de búsqueda de nuevas estrategias comunicativas abierto hasta nuestro días. El gran alcance estético y cultural de la narrativa latinoamericana de los años 40 y 50 (El reino de este mundo, Pedro Páramo, Grande Sertão: Veredas) que forman parte de un corpus narrativo coherente en su diversidad, visión generalmente referida al boom narrativo posterior. También la dialéctica de continuidad/ruptura como una constante mayor de la renovación narrativa desde los años 20, ostensible en la unidad contradictoria de boom/postboom, que marca una época creativa de notable repercusión artística.

Esta visión de la narrativa que he bosquejado, no apela a la “objetividad”, defiende determinados presupuestos. En el fondo de este despliegue temporal, que pretende identificar líneas principales de desarrollo de nuestra narrativa y considerarla como hecho cultural complejo, a ningún lector atento se le escapa que queda latente la pregunta sobre su relación con la lógica cultural dominante a partir de la segunda mitad del siglo XX a escala mundial, pensando en términos de cultura occidental mayormente. Sin embargo, más productivo puede resultar preguntarnos cómo participamos en la contemporaneidad cómo nos concierne su debate, de modo que el problema tiene necesariamente que ser formulado desde la perspectiva propia, en contraposición a las tendencias homogeneizadoras predominantes en la crítica europea y norteamericana de los años 80, y reparando, sobre todo, en la unidad del proceso de nuestra literatura, así como en el sistema de tendencias activas en la narrativa latinoamericana que muestran una significativa continuidad, sin desconocer sus tremendos cambios epocales, como se ha pretendido bosquejar en esta imagen diacrónica de la poética del género.

Desde la experiencia tan controvertida de la vanguardia en su momento y actualmente por sus vínculos con el posmodernismo, la narrativa, deudora de la formidable apertura del modernismo hispanoamericano, participa de modo intenso y original en el sistema de la cultura moderna sin perder la conciencia de sus contextos socioculturales, de lo específico de su historia e identidad artística en desarrollo que tampoco puede desgajarse de la mundial, relación que ha sido reconocida como constante en el seno de nuestra cultura emergente y fundacional. Existe, pues, en nuestras letras continentales un movimiento interno, autógeno pudiera decirse, también determinado por poderosos factores objetivos, que va integrando una práctica creativa que nos identifica en los fecundos contactos interculturales, en los puntos de convergencia de influencias múltiples.

De aquí parte una productiva tradición que privilegia las confrontaciones, de confluencias creadoras, que puede considerar la literatura universal como patrimonio. La literatura latinoamericana se realiza en su apertura al mundo, en una relación interactiva continua, en un juego permanente de asimilación y rechazos en el que progresivamente conforma su identidad, modo peculiar, aunque no exclusivo, de autentificarse en el contexto mayor de la internacionalización del trabajo intelectual y artístico, típico del proceso de modernización.

Otro punto de vista central postulado concierne a la fuerza y persistencia, siempre renovadas, de la propuesta humanista de la narrativa que desde Borges hasta Severo Sarduy -y utilizo estos nombres con toda intención- no ha perdido, por el contrario ha diversificado y profundizado el sentido de su praxis humanizadora, ofreciendo una complejísima historicidad que enriquece la indagación en lo subjetivo. La narrativa, afincada en la diversidad de culturas, constituye también un discurso orientado hacia el descubrimiento de sí y del mundo de la vida, entregada a las búsquedas históricas y existenciales, pero también a la de su propia naturaleza como escritura artística. De ahí sus poderosas motivaciones estéticas, patrimonio identificador con el que participa, legítimamente, en el contradictorio tejido social de nuestro tiempo.


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