En entrevistas) o ficcional (en la novela
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| Maria Fernández Salgado Curso de doctorado: “Escribir en tierra extraña en la Europa del S. XX” Profa. Ana Ruiz Noviembre 2006-Febrero 2007 GOMBROWICZ CONTRA EL TERRITORIO (Lectura de Trans-Atlántico y alrededores) 1. Extraviado en el siglo “[…] se rompieron las fronteras de los Estados y las tablas de las leyes, se abrieron las compuertas de las fuerzas ciegas y — oh — de pronto heme aquí en Argentina, completamente solo, aislado, perdido, extraviado, anónimo” (Gombrowicz, 1991, 15) El 21 de agosto de 1939 llega al puerto de Buenos Aires el escritor polaco Witold Gombrowicz, en un viaje promocional a bordo del trasatlántico Chorby. El 1 de septiembre de ese año estalla la Segunda Guerra Mundial tras la invasión nazi de Polonia. Los visitantes recién llegados organizan inmediatamente el regreso a bordo del buque, apoyados por la diplomacia polaca de Argentina. Corren ya el riesgo de no poder alcanzar su casa, su ciudad, su país; pero prefieren al menos retornar al continente. Gombrowicz rechaza su plaza en el barco. No tiene relación alguna con la Argentina, pero, consciente de la imposibilidad de alcanzar Polonia, prefiere quedarse. Su vuelta a Europa se retardará veinticuatro años. Qué accidentado comienzo de la historia de un exilio; parece una casualidad, un chiste o una broma: escritor polaco sin ganas de escribir (cf. Gombrowicz, 1991, 191) es obsequiado con un crucero a tierras exóticas, embarca, arriba a puerto, estalla la guerra en su país y no regresa hasta pasados más de veinte años. Ningún discurso trágico del escritor contrarresta este inicio de opereta; nada se encuentra en sus escritos salvo quizás algunas palabras de su Diario, como la frase que abre este texto y que guarda una lista de adjetivos graves (“solo, aislado, perdido, extraviado, anónimo”) infrecuente en Gombrowicz. Muy al contrario, su reconstrucción del acontecimiento, ya sea de carácter autobiográfico (en el Diario, en entrevistas) o ficcional (en la novela Trans-Atlántico) – ambas categorías no funcionan exactamente separadas en Gombrowicz– refuerza siempre el elemento (“oh”) desmitificador, sorpresivo, aventurero, disparatado, casual. El relato vital que escribirá Gombrowicz se abre, así, con un exagerado humorismo que roza lo grotesco y, desde luego, nos aleja prácticamente de toda la tradición testimonial del exilio europeo del medio siglo. Una primera hipótesis de lectura habría de reconocer este hecho: que Gombrowicz invierte la épica romántica del destierro. No obstante, toda caricatura guarda en sí misma un otro objeto que le amarga. Si descubriera qué es lo que amarga la risa del polaco, lo que verdaderamente lleva su escritura hacia los bordes del lenguaje, entonces este trabajo llegaría a su fin. Pero para llegar a su fin, primero ha de comenzar de nuevo, mucho mejor, con una cita más ajustada, tal vez con alguna de las primeras páginas de Trans- Atlántico. Las primeras páginas de Trans- Atlántico narran la peripecia del autor a través de un personaje también llamado Gombrowicz, quien, incapaz de comunicar su deseo de no retornar a Polonia, tiene que escapar del barco deslizándose sigilosamente por una cuerda. Tras este gesto de cine de mudo1, de cabaret apresurado, sin dramatismo alguno, el protagonista revela su otra condición (además de la comicidad): la traición de la patria: “¡Volved, compatriotas, marchad, marchad a vuestra Nación! ¡Marchad a vuestra santísima y tal vez también Maldita nación! ¡Volved a ese santo Monstruo Oscuro que está reventando desde hace siglos sin poder acabar de reventar! ¡Volved a ese Santo Engendro vuestro, maldito por Naturaleza, que no ha dejado un solo momento de nacer y que, sin embargo, continúa Nonato! ¡Marchad, marchad para que él no os deje ni vivir ni Reventar y os mantenga siempre entre el Ser y la Nada! ¡Marchad a esa Santa Babosa para que os vuelva más moluscos! – El barco había dado la vuelta y se alejaba y yo seguía aún diciendo― ¡Volved a vuestra Demente, a vuestra Loca y Santa y ay, tal vez Maldita aberración […] Una vez pronunciada esa Maldición, di la espalda al barco y entré en la Ciudad”2 (Gombrowicz, 2003, 18) Es necesario que quien lea estas páginas crea en mi lectura básica de la obra del polaco, pues no es posible, por cuestión de espacio, citar suficientes fragmentos que confirmen la versión satírico-blasfema de su vida. Gombrowicz es, o mejor, se escribe a sí mismo, como desertor de la tragedia y de la patria, acaso formas de lo mismo, como veremos. En este punto, no puede cegarnos la experiencia real de soledad, aislamiento, extravío y anonimato que presuponemos a cualquier biografía de exilio y que, incluso, leemos entre las líneas de la prosa gombrowiczeana. El relato de exilio al que accedemos a través de todos sus testimonios (narrativos, biográficos y periodísticos) es un papel continuo, una construcción artística que propone un pacto de no agresión asimétrico: no debemos vencer, tocar detrás, el parapeto verbal de los textos de Gombrowicz, si bien él sí pretende atacar nuestros más firmes principios morales. En virtud de este pacto comunicativo desigual, Gombrowicz siempre protege su faceta de provocador con las armas del escándalo, a saber, la distancia, la sátira corrosiva, el espectáculo lingüístico. Es más, como observa muy bien Sandauer (1972), cada vez que Gombrowicz toca un tema escabroso, inventa un doble, un personaje-paralelo, que oculte su yo protagonista3. El discurso sacrílego y desmesurado de Gombrowicz es, como digo, una recreación particular de la memoria de exilio y así habremos de leerlo, sin hurgar en el porqué de una versión tan depredadora del sujeto enunciador, pues con este relato parece que Gombrowicz cultivó no sólo el fracaso social (enemistades, desprestigio) sino el más absoluto fracaso personal, el que, a priori, resulta de atacar todos los pilares de la identidad individual (nación, lengua, clase, género, oficio, comunidad, familia…). ¿Será el fracaso la única manera de vencer? Gombrowicz escribe, aparentemente, a la contra de su subjetividad y de su estatus. Se trata de un plan de exilio poco visto en la Literatura Occidental. Aunque lo comparáramos con otras tradiciones de literatura traidora (el apelativo es, claro, un invento de la crítica del país agredido), no encontraríamos muchos casos de tan alta corrosión. Pienso, por ejemplo, en la línea literaria contra España de escritores como Larra, Blanco White, el Cernuda del exilio, Martín Santos, y, sobre todo, Juan Goytisolo (Reivindicación del conde don Julián). Todos ellos trabajaron con las peores esencias del supuesto “ser nacional español” para ridiculizar y agredir la tradición caciquil, atrasada, bárbara, opresiva. Sin embargo, ni en el más brutal Goytisolo deja de encender en sus palabras una chispa de melancolía, de dolor, de tristeza, por aquel territorio robado. Los traidores no alcanzan a alejarse lo suficiente del hogar; ni desde otro continente, desde Marruecos, Goytisolo se permite reírse de España más de dos páginas. Es cierto que el horizonte estético de cada período histórico los separa. Muy probablemente, Gombrowicz escribe desde el zeitgeist de las vanguardias. Aunque el polaco siempre rechazara los ismos de Varsovia, un matiz dadaísta se filtra en su actitud salvajemente en contra. La expresión de radical rechazo, el humorismo atroz, la distancia irreverente respecto del objeto poético, son maneras imposibles de encontrar en otro contexto diferente a la Europa de los treinta y los cuarenta. Obviamente, la apuesta narrativa de Gombrowicz va más allá que la de los otros traidores en el sarcasmo y en el juicio; en la derrota; pero, insisto, no debemos correr el riesgo de salir de su relato para verificar biográficamente la pose o para justificar históricamente el discurso. Gombrowicz amarra su relato, él dirige las tramas de su vida; no en vano, su producción escrita en Argentina no es inmediatamente posterior a su llegada. El escritor polaco, quizás por su irreverencia o quizás por ser todavía poco reconocido, no gozó de una gran cobertura económica por parte de su embajada. Tras una serie de ayudas, se lanzó a la dura tarea de la supervivencia en una ciudad (“Ciudad”) de la que desconocía todo. El gran individualista de Gombrowicz se asombraría de observar, en este punto, que su enmudecimiento inicial es un rasgo compartido por infinidad de migrantes a lo largo de siglo XX. Las carencias económicas y esa experiencia dramática de corte que sufren todos los desterrados podrían explicar el prolongado silencio de Gombrowicz. Él, en el Diario, explica tanto la pérdida de la escritura como la reapropiación, a partir de causas ontológicas (llevar o no llevar dentro un libro) y económicas. El polaco sabe que para recuperar su estatus privilegiado ha de, primero, ganar un puesto entre las letras argentinas. Para ganar ese puesto en Argentina debe primero conquistarlo en París, pues el país del cono Sur es famoso por su europeísmo ciego. Es así como comienza a traducir su novela previa al exilio, su famosa Ferdydurke (1937)4. La traducción se realiza entre varios compañeros intelectuales durante las tertulias del café Rex5. A pesar de los esfuerzos colectivos, la novela no termina de romper el hielo comercial y Gombrowicz sigue penando económicamente. Un segundo intento de escribir, también justificado por la venida del texto y por la necesidad de recuperar estatus, es la redacción de Trans- Atlántico. Lo escribió entre 1948 y 1950, durante sus horas de trabajo en el Banco Polaco. Más tarde, de 1953 a 1969, escribe de manera planificada su Diario para Kultura, la revista del exilio polaco en París. No se trata, por tanto, de anotaciones rápidas sobre acontecimientos como el desembarco en Buenos Aires, sino reconstrucciones programadas a la luz de la experiencia del exilio. En los dos textos, Diario y Trans-Atlántico, Gombrowicz narra la peripecia inicial de su exilio. En los dos erige como protagonista a otro Gombrowicz. En los dos relata un mismo guión cómico y traidor. Los dos blasfeman contra la patria. Los dos caricaturizan la institución literaria. Uno adopta la forma de diario, más próximo al ensayo que a la crónica. El otro adopta la forma de relato, más próximo a cualquier otra invención (sátira, crítica, tratado, divertimento, absurdo, drama6) que a la novela. No creo que Gombrowicz los distinga abiertamente. No es el respeto a las formas lo que caracteriza a este autor. Defiende constantemente su escritura a través de un argumento vitalista: su vida, su deseo de vida, es lo que desea enunciar: “no es otra cosa sino yo mismo, mi “vibración”, mi desahogo, mi existencia” (2003, 10). Quizás en Trans-Atlántico obtengamos la revisión dramática (teatral) del Diario; y en Diario, la trastienda filosófica de Trans-Atlántico. La ficción de la novela sobre la reflexión del Diario; la lucidez del Diario sobre la maraña de la novela. Una y otro, trampas de sí mismo. Si entras por el primero (significado) y sales por la última (significante) corres el riesgo de no entender. Si aplazas a uno y a la otra la interrogas, corres el riesgo de perderte. Viajan en paralelo y a través de la misma escritura del polaco. En cualquier caso, son dos caras de lo mismo, de una máscara que Gombrowicz se vistió con la ocasión de hacer y deshacer Literatura: “La historia de mi evolución es la historia de mi continua adaptación a mis obras literarias, que siempre me han sorprendido al nacer de un modo imprevisto, como si no salieran de mí… Hasta cierto punto mis libros son resultado de mi vida, aunque ha sido en mayor medida mi vida la que se ha formado con ellos y a través de ellos. ¿Cómo ocurrió con Trans-Atlántico? Una noche, regresando a pie del Caballito7, empecé a divertirme ordenando en mi memoria, al estilo del Grand Guignol, los recuerdos de los primeros días de mi estancia en Buenos Aires, y al mismo tiempo, por la fuerza del mismo pasado, me sentí anacrónico, revestido de un estilo antiguo, atrapado en una especie de esclerosis casi prehistórica, todo lo cual me regocijó tanto que en seguida me puse a escribir algo que iba a constituir mis memorias prehistóricas de aquel tiempo.” (2005, 351) Gombrowicz escribe en el tiempo esclerótico del exiliado. El destiempo, dice Guillén (1998), es la marca de los desterrados. El relato con el que salvará la distancia del recuerdo, a pesar de seguir fuera del tiempo y del espacio, es, contra todo pronóstico (al menos todo pronóstico nuestro), una farsa, un Guignol, una autobiografía barroca, una inversión del poema épico romántico. Trans-Atlántico se escribió contra el Pan Tadeusz de Mickiewicz, poeta nacional polaco. Yo entiendo que en este ataque contra la patria (su poema, su épica) no sólo hay un carácter destructivo sino una mínima resolución hacia delante. Es decir, Gombrowicz intenta cargar contra los valores nacionales mientras alumbra nuevas formas de expresión con un mensaje, desconocido, dentro. ¿Acaso no podría oponerse el prefijo Trans (‘mezcla’) al Pan (‘todo’)?8 Porque, si bien el cómico traidor protagonista del diario y la novela no deja títere, del Guignol, con cabeza; también es cierto que ambos protagonistas buscan desesperadamente una línea de fuga hacia algún lugar distinto. Puedo asegurar que en algunos fragmentos de la obra de Gombrowicz cabe un brindis hacia el futuro absoluto (la Filiatria…), pero, eso sí, en seguida el optimismo queda desdibujado. Qué vergüenza, haber llegado tan lejos, no manejar el idioma, el idioma para qué…no sólo en el destiempo y el destierro, Gombrowicz se encuentra en el más absoluto despropósito. 2. Dos veces traidor. Contra Polonia, contra la Literatura. “Mi segunda entrada en la literatura patria, tras doce años de silencio, se desarrollaba bajo el signo de la rebelión contra la patria” (Gombrowicz, 2005, 353) En la literatura, con minúscula, aunque quizá también con mayúscula, se puede entrar y, por tanto, de la literatura también se puede salir. Gombrowicz se refiere, entonces, a la literatura como institución, es decir, circuito de producción-circulación-recepción, lugar legitimado y, sobre todo, lugar de ideología. Y este lugar es tan abstracto como real, tan fuerte en su articulación económica y simbólica que podría considerarse un territorio (vid.4.2). Para un escritor exiliado europeo entre dos guerras mundiales, la literatura-institución representa, en un primer nivel, una fuente de provisión y estatus. El oficio de escritor tiene una suerte de homologación universal o, al menos, occidental, que permite al creador desterrado aspirar a realizar su trabajo en cualquier lugar del hemisferio Oeste. Es importante, en este sentido, la clasificación que hace Claudio Guillén en “El sol de los desterrados” (en Guillén, 1998) entre los escritores que se exilian ya establecidos como baluartes de su cultura (Thomas Mann), los que lo hacen durante la madurez de su obra creativa (Bertolt Brecht), y aquellos que inician el destierro al comienzo de sus carreras, en la adolescencia. A los primeros (Mann, Alberti, Juan Ramón, Jorge Guillén, Pedro Salinas) no les cuesta encontrar un lugar de elite en sus nuevos países de acogida, claro que siempre, como es lógico, hay excepciones. A los segundos, los escritores de mediana edad, es a quienes más interesa trasladar su oficio con sus maletas, para poder así seguir desarrollando la obra creativa, en pleno proceso de maduración. La inserción de estos activos intelectuales dentro de la industria cultural de los lugares de acogida supuso para países verdaderamente receptores, como es el caso de Argentina y México, un crecimiento y, sobre todo, una mutación de la propia producción creativa. El parámetro del escritor adolescente fuera del territorio es, me parece, mucho más volátil, en tanto en cuanto hay poca noticia de quienes, habiéndolo intentado, no tuvieron suerte. Gombrowicz, cuando llegó a Argentina, estaba a medio camino entre un escritor reconocido de mediana edad y un joven iniciado de las letras, pues tenía 35 años y tan sólo un libro exitoso a sus espaldas (Ferdydurke). Siempre fue consciente de la necesidad de introducirse primero en el círculo polaco de Buenos Aires y, después, en la vida intelectual argentina. Su fracaso inicial en la inserción dentro de estos círculos fue derivando en una precariedad económica que motivaba en él, constantemente, sentimientos encontrados. Gombrowicz quería entrar, pero, una vez dentro de cualquier instancia de la literatura-institución (el texto, el café, la conferencia), de nuevo se salía; por ejemplo, al escribir Trans-Atlántico: “En mi situación, era necesario escribir deprisa algo que fuera susceptible de ser traducido y editado en lenguas extranjeras; o bien, si quería escribir para los polacos, algo que no atentara en lo más mínimo contra sus sentimientos nacionales. ¡Y yo osaba fabricar, en el colmo de la irresponsabilidad, una novela inaccesible para los extranjeros dadas sus dificultades lingüísticas, y al mismo tiempo provocadora para la emigración polaca, el único medio con el que podía contar!” (Gombrowicz, 1991, 115) Siempre la contradicción. Por un lado, deseaba desvincularse de la literatura-institución por considerarla un lugar de nula creatividad y verdad vitales; por otro, precisaba de esa vinculación, por motivos monetarios y por motivos, me atrevo a decir, sentimentales. De lo primero, encontramos noticia, explícitamente, a lo largo del Diario, pues Gombrowicz no cesa de criticar a las literaturas nacionales polaca y argentina y a la pléyade de artistas famosos de ambos países, Borges incluido9. Una suerte de asco dadá es la que le produce el mundillo literario. Critica duramente toda la actividad de los literatos orgánicos, que mercadean con un arte vano, a ojos de Gombrowicz; que hablan de la nada durante sus interminables cenas y reuniones destinadas a la mutua vanagloria. Dentro del campo literario, la quintaesencia de la institución, en términos más ideológicos y abstractos que monetarios, son los poetas. Contra ellos Gombrowicz escribe un pequeño ensayo, Contra los poetas, donde queda más patente su aversión total a los escritores profesionales10. La rabia de Gombrowicz contra la literatura-institución puede parecer incompatible con sus intentos periódicos de entrar en ella. No lo es si atendemos a la cuestión monetaria: el oficio de escritor exiliado realmente proporciona beneficios y calidad de vida; si bien esta lógica utilitaria apenas es explicitada por ninguno de esos escritores salvo, claro, el trasgresor Gombrowicz. Gombrowicz, con su gesto feísta, nombra lo que nadie quiere nombrar, señala aquello que tácitamente se sabe; pero el cinismo del relato, una vez más, bloquea la verdadera contradicción del autor de Ferdydurke. Y es que, como descubrimos a lo largo de su obra, Gombrowicz simultanea la repulsa con la necesidad, el amor con el odio hacia la literatura, en mayúscula y minúscula. Vive Gombrowicz en permanente estado de tensión contra el sistema, en el cual, no obstante, se involucra. La contradicción le genera dicotomías vitales que, de acuerdo con su escritura vitalista, se traducen en dilemas narrativos. Tal es el caso del dilema entre Retiro y la Literatura, que aparece tanto en el Diario como en Trans-Atlántico. Retiro es una populosa plaza de Buenos Aires, junto al puerto, que en la época de Gombrowicz se caracterizaba por ser lugar de encuentro, bajofondo, de marineros homosexuales y visitantes anónimos. El autor polaco, como después veremos, frecuentó mucho esa plaza, sobre todo al comienzo de su estancia en Argentina. Años después, cuando tradujo Ferdydurke, pensó que su inminente fama literaria le obligaría a abandonar los merodeos nocturnos, pues la literatura-institución no consentiría en su seno a un miembro depravado. La disyuntiva, pues, estaba servida. El autor optó, contra sí mismo, por la fama, pero antes, escenificó un último ritual en Retiro: “[…] cuando se publicó Ferdydurke lo llevé allí “donde se eleva la torre construida por los ingleses” y se lo mostré a Retiro: para despedirme, seguramente como señal de una ruptura definitiva.” (Gombrowicz, 2005, 207) Nos encontramos de nuevo ante una escena similar a la del barco. Acudir al bajofondo con el libro recién publicado en una mano y la promesa interna de no regresar en la otra, resulta una peripecia cómica falsamente épica, sobre todo si se tiene en cuenta que, después de la publicación, la fama y el dinero de Gombrowicz apenas crecieron algo, ya que el libro, en sus palabras, “no complacía ni al grupo de la intelligentsia argentina, que estando bajo el signo de Marx y del proletariado, reclamaba una literatura política, ni al de aquel que se nutría de las exquisiteces de la cultura que se guisaba en Europa” (Id.) Gombrowicz, experto en escribirse como héroe de opereta, reconstruye de este modo, mediante el rito y la sátira, una versión rebajada de su contradicción fundamental, a saber, la necesidad/repulsa hacia la literatura. El dilema atravesará su vida y su obra con una recurrencia apabullante. Para escenificar esta contradicción, en el plano biográfico, se puede acudir al testimonio de Jorge de Paula11, joven escritor de Tandil, en la provincia de Buenos Aires, que conoció a Gombrowicz durante la estancia de este último en la localidad para curar un problema respiratorio. De Paula nos ofrece una serie de escenas que, a mi modo de ver, revelan esa necesidad/repulsa de Gombrowicz hacia la institución. Por un lado, el polaco acude al periódico local para anunciar su presencia y para solicitar que le presenten a gente inteligente ya que está aburrido. Por otro, pasa el tiempo aleccionando a su nuevo grupo de amistades, la tertulia de De Paula, en intrigas y acciones destinadas a desenmascarar a los jóvenes literatos. Dice De Paula: “Él no podía relacionarse bien con gente de su edad en Tandil, con nosotros tampoco se podía relacionar “bien”, simplemente se podía mover cómodo en su excentricidad”. Gombrowicz es incapaz de establecer contactos con los escritores adultos, pero necesariamente juega con los escritores imberbes. Por un lado obliga a sus amigos a organizarle conferencias sobre el existencialismo; por otro, parodia la seriedad y tono de los conferenciantes al emitir las suyas. Necesita el lugar del escritor, pero aborrece el lugar del escritor. El polaco vive la constante contradicción de estar dentro y fuera de la literatura-institución. Cada vez que Gombrowicz alude al dinero como motor de su escritura, desvía nuestra atención del verdadero conflicto que mueve su escritura. Visibiliza lo que la moral burguesa ha invisibilizado (a saber, que la literatura-institución otorga privilegios socio-económicos al artista por más puro que éste sea), pero invisibiliza, a su vez, la contradicción real de la Literatura, esto es, que la Literatura funciona así, institucionalmente. Claro que es cierto el motor utilitario y monetario, pero a Gombrowicz le preocupan, además, mucho más, la Patria, la Lengua, el Arte, el Individuo; es decir, los pilares fundacionales de la Literatura moderna. Su relato, por tanto, corre siempre el riesgo de ser la Inversión del relato romántico, la versión anti, la caricatura que salvaguarda el objeto, la derrota frente a la victoria. Sólo cuando Gombrowicz se fuga de la contradicción, muy pocas veces, gana. El resto del tiempo juega a la antipolonidad, al discurso cargado de munición pero ineficaz en su afán destructivo. ¿Será que está atrapado en su excentricidad? Él mismo es consciente de su agotadora posición, de su contradicción. Así lo reconoce a una pregunta de Dominique de Roux acerca de la provocación de Trans-Atlántico: “Resulta muy indecente, ¿verdad? A mi mismo me sorprende. En la hora más sombría de nuestra historia, cuando hubiera sido más adecuado cantar un réquiem…Pero ¿y si esa era la expresión de mi orgullo nacional? De nuevo una contradicción. Sabe, algunos de mis compatriotas me cosideran un autor excepcionalmente polaco, y es posible que sea a la ve muy antipolaco y muy polaco, y quizás polaco por antipolaco; porque el polaco se realiza en mí sin premeditación, libremente, y en la medida en que se vuelve más fuerte que yo. […] No me sorprendería en absoluto que ese humor negro, en Trans-Atlántico, fuera la expresión, casi al margen de mi voluntad, del orgullo y de la libertad polacos.” (Gombrowicz, 1991, 114) Entonces, entrar y salir de la patria pueden ser caras de lo mismo, tomas de poder en un sentido u otro, versiones de una Literatura igual. ¿Qué hacer? Son preguntas muy fuertes las que plantea Gombrowicz, quien, al cabo, sólo cuenta con las clásicas respuestas de la literatura-institución. |
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