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Gonzalo Díaz Migoyo

La diferencia novelesca:
lectura, ironía, ficción


Ciberlectura

2012

© Gonzalo Díaz Migoyo 2012

© ciberlectura 2012
La diferencia novelesca: lectura, ironía, ficción

es una edición revisada, corregida y aumentada de
La diferencia novelesca. Lectura irónica de la ficción

© Visor 1990

© del texto Gonzalo Díaz Migoyo

La diferencia novelesca: lectura, ironía, ficción 2012 by Gonzalo Díaz Migoyo is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.


INDICE

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

Ficción narrativa y lectura novelesca

1-Imprenta, literatura y público

2-La mención literaria

3-Lectura del manuscrito

4-Lectura del impreso

5-Discurso lírico y discurso narrativo

6-La mención irónica

7-Lectura novelesca

PRIMERA PARTE

HACER SENTIDO

CERVANTES, QUEVEDO (y Lope de Vega)

CAPÍTULO I

LA DIFERENCIA REALISTA

El libro de (la) memoria: Rinconete y Cortadillo

1-Recordar el olvido

2-Libro y memoria

3-La abismatización narrativa

4-Protocolo del realismo

CAPÍTULO II

LA DIFERENCIA IDEALISTA

La ficción cordial: El amante liberal

1-El sacramento matrimonial

2-Un retorno espectacular

3-(Re)Petición de principio

4-El largo aprendizaje de la ficción

4.1-Dos ejemplos inaugurales

4.2-El remedio homeopático

4.3-Un (des)engaño amoroso

4.4-Emparejamiento de los rivales

4.5-El principio del fin

5-El discurso liberal

5.1-Decir

5.2-Desdecir

6-El reconocimiento de Leonisa

CAPÍTULO III

LA DIFERENCIA DEMONÍACA

La lectura como exorcismo: El alguacil endemoniado

1- Diablura/locura de la humanidad

2-Producción infernal

2.1-Introducción: Perspectiva del discurso

2.2-Cuerpo: Curso del discurso

2.3-Conclusión: Efecto del discurso

3-Recepción humana

3.1-El Licenciado Calabrés

3.2-El narrador y el lector

CAPÍTULO IV

LA DIFERENCIA ALEGÓRICA

El vacío de El mundo por de dentro

1-Preliminares escépticos

2-Las ficciones del discurso y las ficciones del mundo

2.1-El oscuro objeto del deseo

2.2-La Calle Mayor del mundo

2.3-El mundo bajo cuerda

3-Hipocresía y escepticismo

APÉNDICE I

La escrilectura amorosa: Novelas a Marcia Leonarda

SEGUNDA PARTE

REHACER SENTIDO

VALLE-INCLÁN, BENET, GARCÍA MÁRQUEZ, L. R. SÁNCHEZ (y los hermanos Goytisolo)

CAPÍTULO V

LA DIFERENCIA SINCRÉTICA

Simultaneidad y modernismo: Tirano Banderas

1-El modernis(t)mo: Prólogo

2-Sincronía y diacronía narrativas

3-La simultaneidad textual

4-(In)decisión lectora

5-El modernis(t)smo: Epílogo

CAPÍTULO VI

LA DIFERENCIA PARÓDICA

El recurso de la ironía: En el estado

1-La ficción irónica

2-Tres requisitos de la ironía

2.1-Verosimilitud de la ficción

2.2-Impertinencia de la ficción

2.3-Deseabilidad de la ficción

CAPÍTULO VII

LA DIFERENCIA PROFÉTICA

La verdad fingida: Crónica de una muerte anunciada

1-El cuento al cuadrado

2-Un jardín de senderos que no se bifurcan

3-"Matarás a tu ofensor..."

4-La necesidad del absurdo

5-Un secreto por otro

6-Espejeos, espejismos

CAPÍTULO VIII

LA DIFERENCIA DE LA IDENTIDAD

La guaracha del Macho Camacho: esperando a Godot en el Caribe

APÉNDICE II

La ajena autobiografía de los hermanos Goytisolo

REFERENCIAS

NOTAS


PRÓLOGO
Los ocho textos principales de este libro tienen en común el ser actualizaciones de un mismo tipo de lectura, ésa que resulta de atender principalmente al carácter ficticio del relato novelesco, es decir, no a lo que éste tiene de verdad o de mentira, sino a lo que tiene de verdad evidentemente falsa o de mentira cuya transparencia la anula como tal mentira. Se trata, por tanto, de leer esa diferencia de la ficción narrativa consigo misma por la que, difiriendo tanto de la verdad como de la mentira, no da lugar a un tercer término, sino que se mantiene en la línea invisible que, según se quiera entender, las separa o las une.

Como me aplico a razonar en la introducción a estas lecturas, esta diferencia interna distingue a lo novelesco de los demás géneros literarios, y de los demás discursos narrativos, en la medida en que incorpora integralmente en lo representado la diferencia insoslayable entre la realidad y la representación: la novela en vez de utilizar transitivamente esta diferencia inherente en la representación, tal como ocurre en el teatro, en la lírica, en el relato histórico o en el ensayo, no representa sino que hace que representa: imita la narración, doblándola, implicándola.

Este doblez—simulación y pliego—constitutivo de la ficción novelesca ironiza su lectura. Lectura irónica, pues, no porque yo, su lector, imponga esta perspectiva a los relatos novelescos, sino porque éstos sólo se dan a leer así, obligándonos a aceptar su ironía constitutiva: haciéndonos leer novelescamente.

*********
He elegido ocho tipos de diferencia novelesca, cuatro del siglo XVII y cuatro del siglo XX, como ilustraciones de este tipo de lectura, no como muestras del desarrollo histórico del género. Los relatos seleccionados no pretenden pues eslabonarse sintagmáticamente a modo de avatares fundamentales de la novela desde entonces hasta hoy. Tampoco pretenden ser paradigmáticos, es decir, ejemplarizar sincrónicamente toda la categoría en la que cada uno se encuentra. Esta se menciona sólo a título clasificatorio: es cierto, por ejemplo, que El amante liberal pone en juego un tipo de ficción, la idealista, pero no lo es necesariamente que agote la representación esencial de ésta.

No deja de haber sin embargo cierto método en la selección de los textos leídos. En primer lugar, pertenecen a dos épocas que tienen carácter de bisagra genérica: en el caso del siglo XVII, entre la narrativa premoderna y la moderna; en el del siglo XX, entre la narrativa moderna y la posmoderna. Al fijarme en la repetición histórica de esta diferencia liminar he querido resaltar la diferencia entre el tratamiento clásico y el contemporáneo. Así lo refleja el título de cada una de las dos partes del libro: la narrativa clásica, sin duda a causa de su confianza en la autenticidad artística, se aplica a construir un sentido de la realidad, mientras que la posmoderna, sin duda también a causa de su temor de la inautenticidad, se esfuerza bien por reconstruirlo, bien por deconstruirlo. Dicho esto, inmediatamente se imponen varias salvedades, pues si Cervantes crea un mundo, Quevedo lo desmantela; si Valle-Inclán lo deforma y Benet lo rehúye, García Márquez, en cambio, se deleita en su mitificación, mientras que Sánchez lo desesencializa. Y es que en la unidad misma de época proliferan las diferencias. Volvamos, pues, al hilo particular que desenreda este ovillo de generalidades.

Se trata de dos autores, en un caso, y de cuatro, en otro, tan distintos entre sí como lo permite la igualdad respectiva de época. Cervantes y Quevedo se acuerdan sobre todo en el hecho de diferir polarmente uno de otro no ya por su temple humano, sino también por el literario y, más particularmente, por el narrativo: la capacidad cervantina de invención de estructuras novelescas es la cara, ausente, de la re-escritura y la elocución conceptuosa típicas de Quevedo.

Las Novelas ejemplares y los Sueños y discursos son, a su vez, unas colecciones de relatos tan dispares como es posible encontrar a principios del XVII. Y, sin embargo, ambas muestran una misma acuidad respecto al desengaño barroco que vertebra sus textos. Aunque llevándola por distintos cauces, los dos coinciden en resaltar una misma doble negatividad de la ficción—negatividad del engaño deshecha por la negativa verdad que el prefijo des aporta al desengaño—en la que se agota toda su posible lección y lectura.

También las dos novelas de Cervantes escogidas se asemejan por el elemento que las distingue: el idealismo de El amante liberal hace frente al realismo de Rinconete y Cortadillo; pero lo que se acaba leyendo en estaa es el ineludible idealismo del realismo, mientras que en aquella destaca la medida en que el idealismo sólo existe como tachadura del realismo textual.

Los cinco textos de la colección Sueños y discursos son todos sátiras de una misma realidad contemporánea mediante el conocido recurso de enfocarla desde un punto de vista declaradamente irreal. En el caso de los Sueños primero y último se trata de sendas visiones oníricas del Infierno como prolongación o corolario del Mundo; en el caso del texto central, Sueño del Infierno, se trata de una visión mística, de nuevo a las puertas del Infierno y, por tanto, también a las del Mundo. He elegido, en cambio, los Discursos situados en segundo y cuarto lugar en la colección. Además de tener en común el ser los únicos así llamados, en tanto que visiones de la vigilia consciente ambos tienen valor contestatario de las visiones oníricas que los flanquean. Esta semejanza contestataria sirve también para resaltar la diferencia existente entre los dos tipos de enajenación o irrealidad conscientes que utilizan: la del endemoniamiento del hombre en el primero y la del estro alegórico en el segundo. Ni que decir tiene que tanto uno como otro desvelan eficazmente la realidad mundanal gracias, sobre todo, a la fisura de(l) sentido que inscriben en ella.

Se advierte fácilmente la disparidad de los autores de las cuatro novelas del siglo XX aquí leídas. Los modos de novelar de Valle-Inclán, de Benet, de García Márquez y de Sánchez se deben muy poco entre sí. Ello no quita para que tengan en común esa misma desconfianza antes mencionada respecto del canon narrativo vigente en su época y lugar respectivos. Todos cuatro han abierto brecha en él redefiniendo la frontera entre lo histórico y lo imaginario. Todos cuatro también estilizan la visión narrativa mostrenca, que para ellos ha perdido eficacia representativa, mediante una impronta personal de carácter reactivo fácilmente reconocible: sin caer en la expresión lírica, los cuatro tratan de imponer con valor de representación histórica su propia visión idiosincrática de la realidad. La violencia con que esta personalización desequilibra la reconocible realidad histórica representada, devuelve a esta una significación directamente dependiente de la nítida diferencia subjetiva que inscriben en ella.

Así, Valle-Inclán despedaza la historia de su ruedo ibérico y con lo que para otro serían jirones heterogéneos la reconstruye esperpénticamente mediante una visión desde la otra ribera, ni cómica ni trágica, sino tan cruelmente desapasionada como lo sería, sugiere él, una historia que se contasen los muertos al observar a los vivos.

La diferencia benetiana se cifra en su utilización del lenguaje para explorar más que para describir una realidad inmóvil, su Región, una y otra vez asediada. Para conseguirlo registra acuciosamente, como haría el biólogo con el microscopio, sus más diminutos tropismos o, como el geólogo, sus más tenues y frágiles vetas de sedimentación.

En García Márquez, en cambio, es el carácter mestizo de lo real maravilloso de su mundo novelesco lo que disloca el valor relativo de la fantasía y de la realidad, corrigiendo unas definiciones narrativas genéricas, de estirpe racionalista europea, que, por lo visto, nunca echaron raíces en el suelo americano.

Luis Rafel Sánchez, en fin, (ab)usa unos tópicos cotidianos caribeños que, carentes de referencialidad identificativa alguna, se convierten paradójicamente en insistentes señas de identidad local.

Los cuatro relatos tienen en común un mismo uso del referente histórico como señuelo atractivo aunque engañoso. Pero lo más significativo en ellos son las diferencias recíprocas de estas falsas identificaciones.

Tirano Banderas evita tanto el carácter testimonial que informa Crónica de una muerte anunciada como los precedentes literarios parodiados por En el estado o el latido enfebrecido del habla y el sonido ambientales de La guaracha. Su trabajo se aplica, más bien, a la creación de una ficción sincrética que nos desacostumbre de la representación tradicional de la realidad en sus accidentes para poder captarla novedosamente en su esencia. Lo precario del equilibrio entre detalle histórico particular y sentido histórico general se cifra en lo que he llamado simultaneidad textual—manifiesta en múltiples aspectos, pero que sólo considero ahora en la tensión entre el decurso temporal y la inmovilidad instántanea en Tirano Banderas.

En el estado, más que del recurso a la ironía trata del recurso, o vuelta, de la ironía de lo ficticio sobre sí misma, con el lector novelesco como chivo expiatorio o víctima irónica. Este morderse la cola se logra mediante la parodia literaria, procedimiento que cortocircuita la referencialidad del relato convirtiéndolo en ficción reflectante.

Como quien peina una peluca para entreverarla con el cabello natural, Crónica de una muerte anunciada borra los perfiles contradictorios de la crónica testimonial, de la novela detectivesca y de la historia de amor al tratar de un suceso histórico verdaderamente ocurrido treinta años antes. En este caso es la lógica dúplice de lo profético la que ensambla estos discursos dispares con una coherencia narrativa que, al mismo tiempo que inculpa al autor, le exime de cualquier responsabilidad penal.

La guaracha del macho Camacho es en cierto modo el más filosófico de estos cuatro relatos. Es una especie de nihilístico Esperando a Godot en los trópicos que revela el vacío en el vórtice del huracanado decurso cotidiano: existencia pura, sin esencia alguna, casi vida en bruto latiendo en un caldo de cultivo sonoro de lengua y de canto.
*********
Al cabo de estas observaciones preliminares no puedo dejar de advertir, de nuevo, la ironía de que estas lecturas se manifiesten como escrituras. Y, sin embargo, es perfectamente inevitable, pues no habrían existido sin ella: no ha habido, ni podía haber, unas lecturas anteriores no escritas y luego transcritas; se han producido, más bien, según la lógica de su propia escritura y, en última instancia, no son sino re-escrituras de las novelas—o escrilecturas, como dije antes. El consejo latino Qui scribit, bis legit, como quien dice, Escribe para leer mejor, no deja de doblarse, irónicamente, con el axioma Qui legit, bis scribit, Quien lee, reescribe. Sin duda la diferencia no permite leer la escritura más que repitiéndola... diferencialmente.1
*********

INTRODUCCIÓN

Ficción narrativa y lectura novelesca


1-Imprenta, literatura y público
Si no hubiera existido la imprenta en España desde 1472 y durante todo el Siglo de Oro los únicos medios de difusión de la palabra hubieran seguido siendo la voz y el manuscrito, sin duda la vida de la época habría cambiado mucho, tanto que quizás no mereciera ese nombre de dorada. Pero, desde luego uno de los cambios más llamativos hubiera sido el de la literatura y, sobre todo, el de la narrativa, género para el que la estampa fue el destino original mayoritario. Sin imprenta cabe imaginar una lírica fundamentalmente igual a la que conocemos, pues en su mayor parte no tuvo este tipo de publicación en vida de sus creadores.
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