1. Las vanguardias como negatividad discursiva; las vanguardias como palabra política






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fecha de publicación11.06.2016
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Vanguardia y lugar común:

sobre silencios y repeticiones en los discursos artísticos de ruptura.1
El tema de las anotaciones que siguen es el de los límites del discurso de la vanguardia artística, en lo que se refiere a su confrontación, obligada, con las proposiciones vigentes en el discurso del Arte y con las que lo legitiman desde el resto de los discursos sociales. Si se entiende que la palabra de la vanguardia (junto con su obra) irrumpe en la cultura que la contiene para refundar el concepto de arte y redefinir su emplazamiento social, la apelación en su discurso al lugar común puede ser percibida como una renuncia; pero (depende del lugar que se adjudique al lugar común en el conjunto del intercambio discursivo) también puede ser vista como una fatalidad. Que no se proyecta del mismo modo en cualquier discurso de vanguardia; y que puede dejar a alguno sin tocar. Estas observaciones, como su objeto, se presentan como parciales y provisorias.
1. Las vanguardias como negatividad discursiva; las vanguardias como palabra política.
Las vanguardias artísticas se apartan del lugar común porque se constituyen como intentos de ruptura en un campo estabilizado de leyes de género y de hábitos estilísticos. Sus propuestas se presentan como el paso final de un proceso de abolición de la previsibilidad de los intercambios discursivos y, en general, de los dispositivos de producción de sentido y de instalación de la escena comunicacional, artística o no, sobre los que se asienta esa previsibilidad. Se trata de intentos inevitablemente políticos porque toda vanguardia, al salir a constituir y defender un polo de conflicto, expresa sus oposiciones no solamente en la obra (emplazada, aun paradójicamente, en el campo literario o artístico) sino también en el discurso acompañante. Cualquiera sea la materia del arte en (o contra) el que surge, la vanguardia debe desmentir el discurso de la doxa y la Academia y los dispositivos de su reproducción, como paso hacia una impugnación exitosa de su emplazamiento social. Debe manifestarse tan harta de las prácticas canónicas del arte como de sus rituales y, sobre todo, de sus metatextos, los que aseguran la pervivencia de sus recorridos de memoria. La vanguardia es inevitablemente política desde el momento, que le es consustancial, en que sale a matar la palabra de un sistema, el que legitima la práctica del arte institucionalizado.
2. El arte (antivanguardista) de la memoria.
Hay un dispositivo que es precisamente opuesto al de la antimemoria vanguardista: en uno de sus recorridos por las fundaciones artísticas del Renacimiento, Frances Yates señalaba2 que el “arte de la memoria” había incluido siempre un dispositivo técnico sencillo, estable a lo largo de los siglos: había (la remisión al pasado es relativa, porque la técnica sigue ocasionalmente en uso) que ordenar las proposiciones o sucedidos a recordar en una sucesión de lugares que estuviera ya fuertemente instalada en una memoria personal a la vez sensorial y afectiva; se apelaba, por ejemplo, a la serie de espacios que desde la infancia habían sido cotidianamente recorridos al entrar o salir de la casa paterna. En la primera estación se colocaba imaginariamente el primer concepto o acontecimiento a recordar, en la que seguía el segundo... La técnica indicaba además que el concepto a recordar debía ser representado por imágenes conmovedoras (en lo posible, debido a

propiedades que implicaran una ruptura con los límites de lo expresable en relación con el imaginario visual de época, o que incluyera rasgos de grotesco o terror), que se relacionaran por asociación visual o verbal con lo que debía ser recordado. Entonces, para recordar bastaba volver a recorrer imaginariamente el trayecto que siempre se encontraba después de trasponer, hacia adentro, aquella puerta de calle... Puede decirse que con una técnica del tipo de la descripta por Yates se recuerda a través de un ensueño dirigido.. que, secretamente, quitará a las novedades a retener, precisamente, su carácter de tales, asociándolas con sentidos y estremecimientos ya conocidos. Para los grandes practicantes, quedaba después una segunda etapa: la ampliación de los lugares de memoria saliendo imaginariamente al exterior, e integrando a la serie de espacios de la memoria íntima los de la calle, los del camino a recorrer al salir de la ciudad, los característicos de otras ciudades conocidas...
3. Vanguardia y antimemoria.
Yates describe el pasaje a la mística y al arte de esas técnicas, cuando ya los soportes de la escritura se habían alivianado y organizado lo suficiente como para que la memorización servidora de la palabra oral perdiera su carácter de necesidad. El arte de la memoria habría pasado a servir entonces a un objetivo trascendente: el de la experimentación de un sentimiento de posesión simbólica del espacio. A partir del Renacimiento, el Arte de la Memoria sirve a la realización de proyectos como el de la instrumentación de las representaciones del mundo astral para el trazado de unos recorridos que empiezan o terminan en el sentimiento de una apropiación simbólica del conjunto del universo conocido.
Las vanguardias se niegan, por principio, a repetir esos recorridos porque su proposición, con respecto a la convocación en la productividad textual del imaginario social e individual, es precisamente la inversa. Las imágenes del arte y el sueño permanecerán para ellas como parte de lo insólito y lo inasimilable, y no como dispositivo de avance hacia los objetivos razonables de una acción legitimada por una expectativa social articulada con una cotidianeidad instrumental (si son instrumento, lo serán -en el deber ser de su propuesta fundadora- de la tentativa de apertura a lo nuevo a descubrir, objetivo y tema de un nuevo concepto de arte); y los decursos espaciales estabilizados en la memoria y el recuerdo serán el destino a quebrar mediante la revolución artística.
4. Y sin embargo... Las dos posiciones de la vanguardia ante la posibilidad (paradójica) de la continuidad de su discurso.
Si el discurso de la vanguardia es inevitablmente político, esa condición política será, precisamente, la que impedirá a la vanguardia, a partir de su ingreso en los debates públicos de su contemporaneidad, mantener plenamente su discurso como palabra de ruptura. No toda vanguardia ensaya la construcción de esa continuidad polémica; pero si no lo hace, la condición política de su discurso será otra: una condición de borde en una zona de la cultura que aparecerá como destinada a expulsarla. Así, la vanguardia Dadá nace y renace negándose a aceptar los temas de conversación del arte y los artistas: si el arte “nace en la boca” o surge de la arbitraria inclusión de un objeto cualquiera en un espacio artístico, no hay expresión ni creación a la que referir, positivamente (es decir, no sólo como misión de ruptura y desmontaje), las proposiciones de una moral de artista. Ocurre lo contrario en las otras vanguardias, las que se muestran pensando un futuro que se define desde la seriedad de un manifiesto expuesto a la refutación (la de los constructivistas y su despojamiento orientado hacia la creación de nuevos vínculos entre el arte y la cotidianeidad social, la de los surrealistas legitimando una verdad-otra a través de la liberación de la expresión del sueño y el ensueño, la de los futuristas eligiendo los valores de un progreso de razón, velocidad y fuerza frente a los rastros de lo que entienden como un romanticismo decadente, emotivo y femeninamente blando). En estas vanguardias con vocación de permanencia temporal (por supuesto, se trata del único tipo de vanguardia con efectos históricamente extensos de escuela), hay discurso político también en el sentido de una institución discursiva fundada en una continuidad previsible (prevista, explícitamente deseada) de su escena enunciativa.
5. El retorno (también al discurso de la vanguardia) del lugar común.
En el discurso de la vanguardia que ha establecido su vocación de permanencia (el carácter prospectivo y esperanzado de su conflicto), la argumentación deberá hacer pie en los topoi que tiendan, o prometan tender, un puente indudable entre las premisas que sostienen la palabra del orador y las supuestas como propias de sus antagonistas y de su público. Allí ocupará su espacio el lugar común, siempre importado de otro campo: lugares comunes del discurso de las ciencias sociales o de la historia, de la narrativa o el teatro de ideas o del discurso de partido acompañarán con naturalidad al refrán y el dicho popular para instalarse en el “texto de artista” y en el del crítico que se asume como vocero de una nueva corriente, cargando con una parte de sus propuestas de relación entre el arte y el conjunto de la vida social o de los comportamientos cotidianos. El carácter fatal, ya circunscripto en la retórica aristotélica, de la apelación a los lugares comunes en la argumentación -son el reservorio de fórmulas, ya aceptadas e instaladas en la memoria pública, a las que debe recurrir el expositor para asentar las premisas de la construcción retórica- está en el fondo de esa contradicción interna insalvable, inherente al discurso vanguardista: la ruptura con el lugar común, para imponerse, debe apelar a recursos expositivos que recaerán, en algún momento, en el lugar común.
En los textos de las vanguardias históricas, la apelación al lugar común implicó el silencioso descenso a la petición de principio del prejuicio moralista, del cliché literario o artístico o del silogismo retórico, pero también el desplazamiento del “texto de artista” hacia campos temáticos sociopolíticamente relevantes, donde se manifestaban la ambición abarcativa del artista político. Pueden proponerse algunos ejemplos:
-el de la apelación al prejuicio o el tabú religioso, o a las manifestaciones conocidas de una moral dogmática o excluyente, cuando el manifiesto vanguardista apela a una concepción de la relación entre manifestación sexual y obra de arte ya represiva para el pensamiento social de la época (que ya conocía el psicoanálisis). Así ocurre tanto en el constructivismo ruso, al denunciar, por ejemplo, Tarabukin en el arte figurativo una condición “sexual en un noventa por ciento”, como en el futurismo italiano, al denunciar Marinetti por sentimental todo lo femenino en la obra artística y en la actitud social y política que la acompañe;
-de la recaída en el cliché literario o artístico, cuando, también Marinetti, apela en los manifiestos del futurismo a la oposición -ya centenaria, definida en el primer romanticismo- entre la figura temeraria del artista y la del hombre común, apocado y temeroso;
-de la apoyatura argumentativa en el silogismo retórico, en su versión más simple, cuando André Breton compone el anagrama Avida Dollars para acusar a Dalí de aventurero comercial (la construcción de la prueba sobre la base de un entimema implícito en el que la relación lógica ha sido sustituida por la que surge de una similaridad verbal exterior, como ocurre en una especie de los dichos populares, del tipo de el casado casa quiere, o no te olvides de que la izquierda es la siniestra ).

6. El momento “cínico” y su preanuncio en el momento “moral” del discurso de la vanguardia.
Cuando un pensador de la relación entre vanguardia y política como Edoardo Sanguinetti habla de un momento moral y de otro cínico en el decurso de las vanguardias históricas3, establece entre los dos un corte nítido: de acuerdo con su perspectiva habría una inversión de sentido, además de un sordo derrumbe polémico, en el pasaje de la etapa de ruptura a la de defensa de una propuesta que aún es nueva, pero que ya ha logrado instalarse y legitimarse, y que una parte de la sociedad se ha avenido ya a percibir como un nuevo estilo, como una viable manera de hacer. Se podría observar que ese pasaje (con su componente de legitimación y transacción) es preanunciado, sin embargo, en una parte de los discursos de vanguardia, ya en el momento heroico, por los guiños argumentativos que desde la apelación disidente tienden puentes hacia las expectativas del público posible: hacia las prácticas interpretativas del amateur, del militante o del experto, acuñadas ya como fórmulas de conversación.
Se instala, así, la paradoja insalvable de la vanguardia proyectada en el tiempo, ya que, contradictoriamente con los lugares comunes que son el efecto, en sus apelaciones argumentativas, de la inercia de la memoria cultural, en el momento de emergencia polémica de su discurso las vanguardias se habrán constituído como la antimemoria. No como la desmemoria, sino como el gesto deliberado y conciente (aunque apele al inconsciente como instancia originante de su movimiento creador) de impugnación de la potencia omnipresente de la tradición.

7. El retorno del lugar común como servicio a la interacción.
¿Cómo se articula entonces con la proposición artística de ruptura -y se hace soportable para la lectura social y, en primer lugar, para la de las propias vanguardias- la inclusión de los recursos probados del estereotipo argumentativo y el retorno del lugar común como lo natural del discurso?
La respuesta posible es, al menos, doble: por un lado, ocurre que el lugar común toma su lugar, como vimos, sólo en un tipo de discurso de vanguardia, el que da su lugar a la apelación a presuposiciones discursivas que habiliten el establecimiento de una escena polémica abierta a posibilidades de convencimiento o persuasión, y por lo tanto necesitada de un discurso intermediario; por otro, debe atenderse al hecho de que ese retorno no aparecerá únicamente como la insistencia de lo conocido sino también –y prevalentemente- en términos de una función vinculante. El lugar común no se instalará sólo como el momento de la repetición y de la trivialización proposicional, sino también como el de la convocatoria dialógica. Ya en la palabra liminar de esos manifiestos, es decir, en la primera enunciación política de una parte de los movimiento de ruptura, toman su lugar también, como efecto –aquí también paradójico- de la convocación del lugar común no sólo sus propiedades de repetición, sino también las de variedad y asimilación de la contradicción características de sus versiones de género conversacionalmente más extendidas, como son las del refrán y el dicho popular.
Ahora bien: el carácter de oscura renuncia que, en atención a los propósitos explícitos de los manifiestos, presenta la proposición polémica de esas vanguardias (las que implícitamente deberán aceptar o soportar finalmente su conversión en estilos de época), con su apelación a los lugares comunes de las representaciones sociales en vigencia o de los dispositivos argumentativos mismos, muestra la complejidad de sus alcances cuando se la confronta con el lugar funcional de esa apelación en el conjunto del intercambio discursivo. En la última década se ha avanzado, precisamente, en la definición de algunos de los efectos del emplazamiento del lugar común en la estrategia dialógica.
Así, Andrea Semprini4, resumiendo proposiciones originadas en diferentes líneas de indagación, señala que de acuerdo con esas perspectivas el lugar común funciona como un operador interaccional de primera importancia, productor de significaciones que “reenvían a una actividad creativa y reflexiva socialmente situada”, con “un efecto de retorno sobre los actores”. Es el término lugar el que debe ser entendido como espacio sociocultural de mediación simbólica: articulándose sobre un saber vago e indefinido, el lugar común constituye la apropiación por los actores de un suelo comunicacional blandamente compartido. Observa también Semprini que el reconocimiento de este dispositivo de instalación y continuidad interdiscursiva sólo pudo irrumpir con la declinación del paradigma racionalista y objetivista, y el correlativo crecimiento del interés por la problemática del sentido común y por las prácticas sociales que sirven a la interacción verbal, más allá de las desvalorizaciones formuladas desde un saber “alto” y/o de la reducción de la problemática a la cuestión de las condiciones de verdad. Desde una perspectiva tal vez complementaria, orientada a la determinación de los cambios históricos ocurridos en la conceptualización del lugar común, puede advertirse que otra fundación de la modernidad fue conmovida por estas reformulaciones: Walter Ong 5 enseña que “sólo cuando tomó forma el mundo moderno” esas faltas de originalidad empezaron a hacerse difíciles de tolerar. Dolorosa y contradictoriamente, las vanguardias parecen haber cumplido también, en tanto manifestaciones de distintas modernidades, con la misión (moderna) de repudiar el sentido común... pero sólo hasta donde lo permitió su propio discurso.
Es que ¿cuál podría será el rol de ese puente levadizo (siempre practicable) de la interacción comunicacional cuando aparece en un texto que trata de romper con todo contrato naturalizado de lectura6? El de siempre, pero en un modo obligadamente subrepticio y contradictorio con los objetivos explícitos de ese texto-soporte, cuya identidad diferencial depende de la permanencia de su gesto de impugnación de los valores de la continuidad y la previsibilidad. En parte, porque, en términos generales, la vanguardia es moderna; y en parte también (más específicamente en este caso) porque el lugar común es, dentro de su ámbito, folklore –producción artística transformada y socializada por la “censura preventiva” de la una comunidad7-, y/o factor de su producción y reproducción; la vanguardia sólo puede integrar, sin negarse a sí misma como momento de ruptura, al folklore que ha dejado de serlo, como lo hizo la primera de las vanguardias (la romántica) con el arte (o la idea de arte) que suponía surgido de una edad media clausurada por la cultura de raíz renacentista.

8. La otra vanguardia: contraargumentación y contestación en acto.
Puede señalarse que la respuesta contraargumentativa, con la adjudicación de una condición regresiva o demagógica a algunas de las caídas en el lugar común de los manifiestos de ruptura, partió, con poca distancia temporal, de las mismas vanguardias (agónicos apóstrofes y silencios de Artaud). Pero a los historiadores parece costarles separar ese momento, el del gesto de final rechazo de Artaud ante la entrada de las figuras de la vanguardia en una disciplina política, del de su ingreso en otro mundo, el de su definitiva soledad y su locura. Como si su tragedia personal se asociara naturalmente con otra, la de una idea y un proyecto arrastrados por una fatalidad: la de la imposibilidad de la instalación de un espacio de creación enfrentado no sólo a los poderes de la cultura oficial y la Academia sino también a la inercia de las grandes frases y los grandes discursos. La creencia en la posibilidad de una intervención conciente, ética o estética, sobre los emplazamientos en el discurso de alguna doxa –y entonces, en algún momento del decurso de la expresión, del lugar común- termina apareciendo, al final de uno u otro capítulo de la Historia del Arte, cubierta por una inevitable pátina de ingenuidad.
O apartada como problema por las vertientes posteriores de la misma vanguardia que también se negaron, desde un comienzo, a constituírse como lo que ya era entendido como arte (del modo que fuera) a partir de alguno de los caminos conocidos de lectura o interpretación. Esa fue, especialmente, la respuesta de las que se asumieron como continuidades del momento dadaísta –en particular, de las que preanunciaron, en los sesenta, las “instalaciones” que se expandirían a partir de los ochenta, con sus composiciones aleatorias de situaciones que incluyen a su espectador8-, y que integraron a su propuesta metadiscursos propios que explicitaron ese apartamiento9.
La etapa de concreción de esas obras constituyó, en la Argentina de los años ’60, el momento de mayor repercusión, en el discurso artístico y la crítica, de la producción de la última vanguardia percibida localmente como tal, con el grado de sorpresa y curiosidad pública y también con el nivel de repudio, por parte del resto del mundo artístico y la crítica, que había sido parte característica de la respuesta social a otras propuestas artísticas de ruptura del siglo. Tuvo rasgos parcialmente similares a los del Pop inglés y norteamericano, con su recontextualización de imágenes de la gráfica comercial, la decoración naïve y la historieta, y su recuperación del ready made creado por Duchamp en la etapa dadaísta, aunque con una indagación en la imaginería local de características singulares10. Pero además cabe señalar, en relación con sus textos y declaraciones, la irrupción de una novedad en hueco: por primera vez, hubo en el país discursos de vanguardia sin los (ya) lugares comunes sobre el arte y su emplazamiento social, que debieron cancelarse y reformularse a partir de las postulaciones más generales. No porque el tema de la función social no estuviera presente, sino porque no era posible ya, en relación con esas obras de los sesenta, el establecimiento de un vínculo funcional entre lo dicho de la política y lo que se decía del arte, sin romper con las perspectivas conocidas en alguno de los dos campos. El tratamiento de ese vínculo habría de retornar, precisamente, como su etapa de cierre, pero sin ninguna propuesta funcional en relación con la circulación de la obra de arte, sino como la proposición de una opción, para el artista, que implicaba no sólo un cambio de espacio discursivo sino también de lugar social11.
Es que, agónicamente, en aquellos textos sesentistas, como en otros anteriores –no todos- de la vanguardia, se proponía un vínculo con final anunciado. El happening fue la primera puesta en obra (en un principio importada) de esa empresa artística que se definía anunciando su disolución. La etapa segunda, de raíces más locales, propuso ese “arte de los medios”12 que debía existir en tanto percibido como sola apariencia, y clausurarse, después de cada emergencia, al ser entendido como tal.
Sobre el dispositivo y los efectos de esa estrategia de fugacidad corresponde recordar además que se había puesto en obra una tematización y un reprocesamiento explícitos del lugar común, que al exhibirlo como tal le quitaban su condición instrumental y debían terminar operando (así ocurrió) como factor de disolución de sus efectos de afirmación conversacional. Tanto en los momentos de emergencia del happening como en el del “arte de medios”, la puesta en escena del lugar común como tal (en los motivos de la publicidad y la historieta, en los de la decoración de objetos industriales o arquitectónicos o en los paratextos mediáticos) instalaba un novedoso silencio en el espacio habitual de la mirada hacia el futuro del discurso de la vanguardia: no hay manera de ponerse seriamente predictivos a partir de un discurso que dice que su esencia es la de su fugacidad, y que acompaña a unos objetos ya desjerarquizados y predestinados al olvido por el conjunto de la mirada social.
Digamos: hubo vanguardias que, en su momento de vigencia social, no dejaron lugar en su palabra política a la inclusión operativa del lugar común, ese intervalo de reconocimientos y repeticiones que da vida a la conversación de los estilos; fueron las vanguardias que, por razones intra y extraartísticas, y cumpliendo las reglas de un modo de clausura textual tan necesitado de coherencia como todo otro dispositivo de producción poética, construyeron su estrategia discursiva en torno del reconocimiento anticipado de su propia muerte.
Oscar Steimberg

Notas

1 Publicado en Syc, Nº 9/10, Buenos Aires, agosto de 1999.

2 Frances Yates, El arte de la memoria, trad. cast. Madrid, Taurus, 1974.

3 Entre otros textos en Edoardo Sanguinetti, Ideologia e linguagem, Porto, Portucalense, 1972.

4 Andrea Semprini, “Sujet, interaction, mondes: le lieu commun comme déixis istituante”, en Protée, “Le lieu commun”, Volume 22, numéro 2, Montreal, Chicoutimi, printemps 1994.

5 Walter Ong, Oralità e scrittura, Bologna, Il Mulino, 1986.

6 Tomo la expresión “contrato de lectura” en el sentido de Eliseo Verón, Les médias: experiences, recherches actuelles, applications, Paris, IREP, 1985.

7 R. Jakobson, “Le folklore, forme spécifique de création”, en Questions de Poétique, Paris, Seuil, 1973.

8 La emergencia y cambiante trayectoria de las vanguardias argentinas que se asumieron en los sesenta como productoras de acontecimientos sin permanencia, alejados de los soportes y espacios ligados al concepto de arte, es estudiada en relación con ese rasgo de su propuesta por Claudia López en “Cuerpos de happening. La figuración de los cuerpos en los happenings de la década del ´60 según medios gráficos de Buenos Aires” (ponencia presentada en las Cuartas Jornadas de Investigadores de la Cultura, Instituto de Investigaciones Gino Germani, FCS, UBA, Buenos Aires, noviembre de 1998).

9 Es claramente ilustrativa la explicación con que Oscar Bony acompañó a “La familia obrera”, presentación de un grupo familiar (en vivo) en el Instituto Di Tella en la muestra Experiencias de 1968: la familia estaba en el lugar de la obra de arte, y no como tal, en un proceso inverso al de llevar el arte a las masas (relato y comentario de la obra y su momento en Patricia Rizzo, Instituto Di Tella – Experiencias ´68, Buenos Aires, Fundación Proa, 1998).

10 Un trabajo de Oscar Masotta describe no solamente el carácter diferenciado de esas búsquedas sino también el de los textos de artista que los acompañaron, en Oscar Masotta, El “pop-art”, Buenos Aires, Columba, 1967.

11 Otra funcionalidad, en todo caso, se probaría en la contribución a la acción de “diseñar nuevas formas de vida” (carta de Pablo Suárez de mayo de 1968, en la que renuncia a seguir exponiendo sus obras en el Instituto Di Tella; reproducida en Patricia Rizzo, op.cit.).

12 Propuesto en textos como “Un arte de los medios de comunicación (manifiesto)”, de Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby (julio de 1966). Reproducido en Oscar Masotta, Happenings, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1967.

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