Ponencia presentada en el XXIX congreso Internacional de Arte Flamenco. Algeciras, 5 de septiembre del 2001






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Paco de Lucía, precursor de los grupos flamencos.
Paco de Lucía aparece como el iniciador de una nueva forma de perfomancia en el flamenco: el grupo flamenco, por lo menos a nivel de impacto y éxito, con su popular tema Entre dos aguas.

Antes de la inesperada proyección que consigue con su rumba, recibe un aprendizaje precoz e intensivo en las tres disciplinas del flamenco (toque, baile y cante) bajo la dirección de su padre, Antonio Sánchez Pecino, completada por su hermano mayor, Ramón de Algeciras, en el núcleo de clan familiar andaluz, descrito recientemente por D.E. Pohren como “ El Plan Maestro “ (POHREN: 1992). Dotes exepcionales y músico inspirado, bagaje vivencial y profesional envidiables, aglutina en su persona las diferentes opciones propuestas por sus contemporáneos para ofrecer un nuevo lenguaje y definición del toque (GRANDE: 1985,79-112; 1995, 220-227) . En 1973 graba Fuente y caudal con la rumba antes referida. Encontramos en germen lo que son los elementos esenciales del grupo flamenco: percusión (bongos para la rumba), guitarra rítmica y bajo eléctrico. Estos elementos permiten a la guitarra solista mayor libertad y salir de su papel rítmico/ armónico, interviniendo como instrumento más bien improvisador. La analogía con las pequeñas formaciones de jazz o combos es evidente, y el guitarrista ya ha tenido experiencias con el mundo del jazz. Sin embargo, se mantiene bastante tradicional en su producción discográfica siguiente Almoraima (1976), donde accelera las formas flamencas hacia la búsqueda de un “ aire ” o “ swing ” propio del flamenco, repitiendo el esquema de su éxito internacional con una nueva rumba, Río ancho. Con los arreglos de danzas de diferentes obras de Falla de inspiración popular, vuelve a la forma rumba y a la bulería para aflamencarlas, solicitando la colaboración del grupo Dolores. Pero esta vez añade un quinto elemento capaz de dialogar con la guitarra en las improvisaciones: la flauta travesera. Con el disco Solo quiero caminar (1981), el salto al jazz se realiza, buscando la definición de un flamenco menos tradicional, pero más conectado con los gustos musicales imperantes. Añade un sexto elemento, también melódico y que demuestra su voluntad de no romper con la tradición, el cante, mientras la flauta travesera se ve completada por el instrumento de jazz por excelencia, el saxo. Queda configurado el Sextet ( término jazzístico ) que Paco de Lucía completa con una esporádica colaboración rítmica y plástica que también le permite reanudar con la tradición, el baile.
Es importante subrayar que el modelo que busca Paco de Lucía para llevar el flamenco, o su música flamenca, a públicos multitudinarios, lo encuentra en la corriente llamada jazz-rock o jazz-fusión, debido a la coincidencia de fechas entre sus propósitos y la existencia entonces de esta corriente en el jazz, a sus contactos, conciertos, grabaciones con músicos y particularmente guitarristas de jazz-rock o jazz-fusión como John Mc Laughin, Al di Meola, Larry Corryell, Carlos Santana, etc., al carácter asequible de dicha corriente para el neófito que quiere entrar en el mundo del jazz, y por consiguiente al aspecto multitudinario antes referido. Podemos encontrar el origen del Sextet de Paco de Lucía con su configuración, en lo que los críticos han calificado como el mejor grupo que llevó Chick Corea, una de las producciones más felices del jaz contemporáneo, el grupo Return to Forever, Chick Corea que andaba de gira por España en estos años 70, admirador del flamenco y de la guitarra inquieta de Paco de Lucía con quien grabará y actuará en los 80. Observen su formación en 1972: Chick Corea, teclados, Flora Purim, voz, Aitor Moreira, percusiones, Joe Farrell, flauta y saxo, Stanley Clarke, bajo (BERENDT: 1986, 530). Si miramos de cerca ambos grupos, podemos observar algunas discrepancias que indican la voluntad por parte de Paco de Lucía de elaborar una formación claramente flamenca.
En efecto, si el jazz instrumental aparece en sus comienzos con instrumentos acústicos, pronto integrará los eléctricos: guitarra eléctrica (Charlie Christian), violín eléctrico, bajo eléctrico, piano eléctrico, teclados eléctricos, instrumentos tecnológicos, etc. La sonoridad, elemento importantísimo en el jazz, evolucionará por consiguiente hacia otro sonido, el eléctrico, especialmente con el jazz-rock o jazz fusión.

Al contrario Paco de Lucía sigue tocando con su Hermanos Conde de concierto, e incluye otros instrumentos acústicos como la flauta travesera o el saxo. El único instrumento electrónico que parece tener sitio en la nueva formación es el bajo, debido sin duda alguna a su sonido no agresivo y a su papel discreto facilmente adaptable a todos tipos de intrumentos para conseguir una complementaria línea melódica básica y rítmica en el registro grave. El reconocimento definitivo de este instrumento y su compaginación con la guitarra lo tenemos también en el disco Sólo Quiero Caminar donde Carles Benavent toca una colombiana a dúo con la guitarra de Paco de Lucía. Frente a la sonoridad eléctrica o tecnología del jazz-rock o jazz-fusión, el grupo respetará la tradición y será “ umplugged “ o acústico.
Al no electrificar su instrumento y tener que tocar delante de un importante auditorio obliga a Paco de Lucía a cuidar más el aspecto de la amplificación de la guitarra y cuidar su sonido. Por este motivo aprende a trabajar con micro (tiene en su casa un equipo de sonido para ensayar) y a equilibrar los diferentes instrumentos en el escenario, paso del individualismo al espíritu colectivo de grupo. El tema del sonido no es nuevo entre los guitarristas, particularmente entre los guitarristas clásicos, con el eterno debate entre uña y yema. Paco de Lucía supera el tradicional descuido del guitarrista flamenco sobre este tema y va a conseguir un sonido personal, percusivo y penetrante para ser flamenco, pero redondo para poder improvisar melodías sin que la guitarra suene débil. Esta búsqueda del sonido se aprecia en sus primeras grabaciones, desde el sonido seco y agudo de la mano cerca del puente hasta conseguir este punto con un poco de “ rever “ que lo identifica inmediatamente, aunque ya varios guitarristas por mimetismo han encontrado la misma sonoridad. Sabemos por otra parte que esta cuestión también ha preocupado a los guitarristas de jazz, algunos queriendo conseguir el sonido “ de cobre “ del saxo, o como B.B. King, elaborando sus frases musicales a semejanza de las de los saxofonistas que marcan respiraciones obligadas para retomar aire y seguir.
Evidentemente, estos aspectos relativos a amplificación de sonido llevan a Paco de Lucía a preocuparse por las grabaciones. Tomará sumos cuidados a la hora de grabar y de mezclar, de la misma manera que los jazzmen, para quienes el estudio de grabación es un instrumento más. La manipulación de los sonidos es ya un arte, y el ingeniero de sonido deberá de tener la misma sensibilidad que la de un músico.

Por otra parte, podemos escuchar en el acompañamiento de Paco de Lucía un cuidado progresivo de la armonía con el enriquecimiento de acordes de paso, actitud inspirada sin ninguna duda en el acompañamiento de los jazzistas que se preocupan particularmente por este aspecto. Pero el guitarrista flamenco no se limita a asimilar el planteamiento, sino que imita incluso el sonido suave del plectro de la guitarra jazz marcando esta armonía, tocando en su caso los acordes con la yema del pulgar de la mano derecha. Combinará este recurso con remates brillantes, conservando siempre el “ toque con detalles “ tan flamenco y preciado por el público gitano, lo que le permitirá relajar la audición para tensarla seguidamente, por lo cual seguirá en la dinámica característica del arte flamenco.

A nivel armónico, ha desarrollado paulatina y sistematicamente acordes con disonancias propias de la música flamenca, como el intervalo de segunda menor, tan presente en los estilos de Levante, sugerente del micro-intervalismo del cante, acordes con choques disonantes que ya presentaba Falla en forma no usual por su consideración tímbrica y armónica apoyada en la guitarra. Este color basado a partir del órgano flamenco por excelencia, la guitarra, dificilmente transferible a otros instrumentos, es uno de los recursos más utilizados actualmente por los jóvenes flamencos.
A nivel rítmico, introduce el toque a contratiempo que deja entrever una riqueza insospechada de la música flamenca. Sin embargo lo hace de forma esporádica, volviendo al compás de las formas normales. Serán una vez más los jóvenes de la generación siguiente que darán un paso adelante, hasta la actual explosión “ por dentro ” del compás.
Desempeñando un papel parecido al de Miles Davis para el jazz (TORRES: 1993, 42), Paco de Lucía señala una vía que no tardan en seguir varios guitarristas y artistas flamencos, consolidando así la formación de grupos flamencos. Citemos entre otros a Enrique de Melchor, Pepe "Habichuela", Gerardo Nuñez, Juan Manuel Cañizares, Tomatito, José Antonio Rodríguez, sobre todo a Vicente Amigo que parece ser el elegido llamado a suceder a Paco de Lucía aportando un impresionante toque a contratiempo y el fresco impulso de su juventud, y el pianista Chano Dominguez que afina cada vez mejor la fusión del swing jazzístico con el “ aire flamenco ”, para conseguir por fín la anhelada voz hispana original en el jazz europeo.


Rasgos generales: la guitarra flamenca solista hoy.

Hoy la guitarra flamenca solista goza de un prestigio y difusión internacionales evidentes, practicada por miles de guitarristas, con profesionales reconocidos y consolidados en los cinco continentes (CANO y TORRES: 1996, 124-125). Constituye una especialidad discutida por gran parte de los aficionados , quienes, por falta de cultura musical en otros géneros que no sean el flamenco, suelen minusvalorar o simplemente desconocer, cuando no despreciar, el impresionante papel intelectual de catalizador y compositor de música ágrafa del guitarrista flamenco. Sin embargo, el estudio sistemático de esta guitarra, desde los primeros acompañamientos hasta los solos actuales permite encontrar una serie de constantes que pasamos a resumir a modo de conclusión:

Utilización del modo dórico ( modo frigio en lenguaje musical moderno) o modo de mi, con cadencias especiales llamadas andaluzas.

Nota mi en pedal, en la primera cuerda al aire, debido a la afinación particular de la guitarra.

Utilización de disonancias como la 7, 9 y 11, no resueltas, que confieren al instrumento cierto carácter impresionista.

Uso frecuente del intervalo de medio-tono o de segunda menor en acordes para sugerir la micro-tonalidad del cante.

Estos elementos conjugados permiten al guitarrista desarrollar una estética particular de tensión-reposo, reflejada también en una dinámica de contraste entre momentos de máxima violencia y sosiego.
Si escuchamos los toques de los guitarristas de hoy, podemos observar que han y siguen desarrollando estas constantes. La utilización de todo el mastil desde Ramón Montoya ha permitido ampliar las posiciones de acordes con inversiones. Estas inversiones se ven acompañadas a menudo con cuerdas al aire, sobre todo las dos primeras , lo que por la afinación del instrumento da un colorido casi irrealizable por otros instrumentos, y por consiguiente guitarrístico.

Lo que podemos escuchar ahora es una ampliación de procesos modulantes, pero respetando las cadencias antes descritas, una de las “ esencias “ del flamenco.

Destacaremos también el aspecto rítmico de los toques elaborado a partir de la utilización de la guitarra como instrumento de percusión, con el rasgueado como otra "esencia", con frecuentes medidas asimétricas que confieren al género cierta complejidad. La guitarra actual que trabaja cada vez más con soportes rítmicos como el cajón o el tacón, está desplazando los acentos de las formas flamencas, creando un verdadero juego de síncopas sobre estos acentos, o bien trabajando los aspectos polirrítmicos del flamenco superponiendo dos toques: ritmo de seguiriyas con el de bulerías, fandangos de Huelva con el de soleares, tanguillos con el de alegrías, etc. Estas dos tendencias actuales que están provocando una verdadera explosión al interior del compás (ciclos rítmicos característico de cada forma flamenca), reflejan también el peso de la guitarra en la evolución del flamenco, a la vez que subrayan su riqueza y posibilidades rítmicas. En esta apartado, podemos añadir que el cajón, o los cajones (porque ya se trabaja con dos cajones) ha propiciado la expresión de un nuevo fraseo en el flamenco, tanto en el cante, el baile, como la guitarra.
Por fín se ha ampliado dos recursos que Ramón Montoya utilizó en su época: ampliación de posiciones en el mastil para marcar la cadencia andaluza y nuevas afinaciones. Si la memoria de los tocaores "antiguos" nos hablan de dos formas de marcar la cadencia andaluza, con el toque "por arriba" (Mi modal) y el toque "por medio" (La modal) (TRIANA: 1986) (9), con el dúo Ramón Montoya/ Antonio Chacón vemos la consolidación de otras formas hoy clásicas como el llamado toque "por granaína" (Si modal), toque "por Levante" (Fa# modal). Ramón Montoya amplió incluso esta última forma a un toque solista "por minera" (Sol# modal) un tono más alto que el anterior, pero manteniendo las mismas disonancias que dan el color levantino ( TORRES: 1993). También explotó la afinación del laúd renacentista para proponer otra scordatura y ampliar la cadencia andaluza con el toque " por rondeña" (do# modal, con sexta en Re y tercera en Fa#). La utilización sistemática de determinados toques para determinados cantes ha educado el público de los aficionados en la asociación del color de cada cadencia con cantes correspondientes: el toque "por medio" para la seguiriya, bulería por soleá, algunas soleares, algunos fandangos, gran parte de las bulerías, el toque "por arriba" para las soleares, las malagueñas, las serranas, algunas bulerías, el toque "por granaína" para las granaínas y medias granaínas, el toque "por Levante" para los estilos mineros, etc. hasta configurar unas reglas estéticas de referencia para artistas y público. Así, para el oído de la mayoría de los aficionados no cabe una seguiriya acompañada con el toque "por Levante", o una malagueña acompañada "por medio" por ejemplo. Estas reglas han marcado todo el siglo XX y están muy interiorizadas en la educación y percepción de "lo flamenco".

Después de un largo periodo de explotación de los toques fijados sobre todo por Ramón Montoya, la generación de Paco de Lucía/Manolo Sanlúcar/ Serranito en su búsqueda de ampliar el horizonte musical del flamenco, se ha visto obligada a ampliar estas reglas, proponiendo nuevas formas de marcar la cadencia andaluza y nuevas afinaciones. Desde principios de los años 80, se ha trabajado en las cadencias sobre Do# (Do# modal) como en el toque de rondeña, pero sin desafinar la guitarra, y sobre Mib (Mib modal). La articulación del proceso y consolidación de las nuevas cadencias entre los guitarristas han venido y vienen a ser siempre idénticas: grabación de un toque con la nueva cadencia por uno de los maestros reconocidos a modo de fuente (generalmente Paco de Lucía), y grabación de diferentes toques de otros solistas "discípulos" que proponen después su versión de la nueva cadencia. Como la elaboración del nuevo toque requiere una nueva digitación de mano derecha, además del tiempo necesario para la elaboración de variaciones, se trata de un proceso lento, que dura varios años mientras cada solista graba su versión, tiempo durante el cual el oído de los aficionados se acostumbra a la nueva sonoridad, hasta formar parte de "lo flamenco". Si las cadencias sobre Do# y Mib chocaron cuando se grabaron por primera vez, hoy están perfectamente admitidas como normales.
A esta ampliación de las cadencias, hay que añadir la de las afinaciones. Paco de Lucía -una vez más- rompió con lo establecido en su disco Solo Quiero Caminar (1981), "obra prima" del flamenco moderno según José García-Lewis (GARCÍA-LEWIS: 1996), donde grabó la bulería "piñonate" con el tradicional toque "por medio", pero desafinando la segunda cuerda de Si a Sib, y la primera de Mi a Re. Esta nueva afinación le permitió añadir al toque "por medio" disonancias como la segunda menor, propias del color del toque "por Levante". Iniciación de un proceso de fusión de los colores flamencos "desde dentro" que también trabajó en el cante con Camarón de la Isla (TORRES: 1997 a). Después han seguido otras afinaciones, sobre todo a principios de los noventa cuando se vivió una verdadera fiebre entre los guitarristas por buscar afinaciones , como la de Mi La Do# La Do# Fa# de sexta a primera que propuso Tomatito por taranta o Re La Re Sol Sib Re por tangos, la de Si La Re Sol Si Re# que utilizó Gerardo Nuñez por seguiriya, también utilizada en esta época y ahora por El Viejín como color principal de la parte musical de las coreografías de Antonio Canales, y por Montoyita en rondeña en el grupo actual de Joaquín Cortés (10).
Además de las afinaciones, a principios de los noventa pudimos escuchar otra ruptura con las normas anteriores, la de utilizar el acompañamiento de categorías de cantes para otros cantes, lo que Claude Worms llama "metaflamenco", donde se evita la identificación inmediata de la estructura tradicional, " toque "en segundo grado" que supone una sólida cultura flamenca por parte del público" (WORMS: 1998) Así la seguiriya "Remache" que grabó Gerardo Nuñez en su disco Jucal (1994) está compuesta sobre el "toque por granaína". Tocar por seguiriya utilizando el toque de granaína, es aquí un choque estético que sorprendió a los aficionados que empezaron entonces a quejarse de no identificar los toques cuando el solista iniciaba su composición. Una nueva actitud impresionista en el compositor de guitarra flamenca apareció en este momento y se pasó de la dicción a la sugestión, sugerir más que decir. ¿Cómo sugerir el carácter jondo de la seguiriya sin recurrir al sonido del toque "por medio", asociado a lo jondo desde que la guitarra flamenca inició su andadura? Gerardo Nuñez utilizará dos recursos: sobre todo un bajo profundo desafinando la sexta dos tonos y medio que pasa de Mi a Si, bajo que se encargará de hacer sonar de forma obsesiva en su composición, una disonancia de segunda menor en las partes agudas desafinando la primera de medio tono que pasa de Mi a Re#. De esta manera su composición utiliza tres colores flamencos tradicionales: el de seguiriya dado por profundos bordones, el de granaína por la cadencia utilizada, el de Levante por la utilización del intervalo de segunda menor en las partes agudas. Juan Manuel Cañizares utilizará la misma cadencia y la misma afinación en la seguiriya que grabará con Enrique Morente en la película Flamencos (1996) de Carlos Saura, ya desde una concepción más abstracta del toque, carente de referencias antropológicas (11). Otro ejemplo de esta utilización de nuevas cadencias en los toques tradicionales lo tenemos en Vicente Amigo quien inicia la granaína "Morente" del disco De mi Corazón al Aire (1991) con la cadencia sobre Mib, antes de modular al modo de si de la granaína. Sin embargo uno escucha esta composición y no duda desde el primer momento que el toque es por granaína. ¿Cómo consigue Vicente Amigo sugerir la granaína con una cadencia que no es la suya? En sus posiciones de acordes de mano izquierda con la cadencia sobre Mib, tendrá la habilidad de utilizar una serie de cuerdas al aire que también aparecen en el toque de granaína y que definen en gran parte el sonido de la granaína. En otro corte de este disco propondrá también su versión de la cadencia sobre Mib que hemos referido antes, con la bulería por soleá "Reino de Silia" (12), iniciará sus alegrías "Maestro Sanlúcar" sobre la armonía de la minera (13) e incluirá falsetas de farruca en la soleá "Tío Arango". Si utiliza el tradicional toque "por medio" en su primera bulería "Gitano de Lucía", ofrecerá su versión del toque sobre la cadencia en Do# en la bulería "El mandaíto" en su última producción discográfica Vivencias Imaginadas (1995).
Sin embargo, la última década del siglo XX señala también cierta saturación, signos de agotamiento y problemas que tiene que afrontar la guitarra flamenca.

Conviene destacar en primer lugar la falta de liderazgo de años anteriores. Paco de Lucía sobre todo marcaba el norte y sur de la evolución del instrumento, pero tanto sus conciertos como su última producción discográfica Luzia (1998) reflejan cierto agotamiento de su vena creativa. Tampoco Serranito y Manolo Sanlúcar han dado pruebas de afán creativo, si exceptuamos la obra Locura de Brisa y Trino (2000). En contrapartida hemos asistido al afianzamiento de sus discípulos, ayer tocaores confirmados, hoy concertistas de pleno derecho: Vicente Amigo brilla especialmente hoy y se perfila tanto entre los nuevos públicos del flamenco como entre los artistas, como el sucesor de Paco de Lucía (14), Tomatito domina cada vez más el pánico escénico que le daba tocar solo y abre el templo flamenco a nuevos aires de ultramar con notables resultados (15), Gerardo Nuñez se orienta hacia el mercado norteamericano desde su inteligente inclinación jazzística (16), Pepe "Habichuela" nos ha regalado un disco flamenquísimo (17) a la vez que orienta su grupo hacia colaboraciones con músicos hindues (18), Enrique de Melchor quizás tenga problemas de adaptación y de ubicación en el nuevo escenario a pesar de su siempre perfecta técnica, después de joyas de la guitarra flamenca (19) la hipersensibilidad de Rafael Riqueni lo mantiene en una situación emotiva inestable (20), José Antonio Rodríguez por fín ha roto su silencio discográfico y se orienta él también al diálogo con las corrientes del jazz (21), Juan Manuel Cañizares parece librarse de la tutela de Paco de Lucía y buscar su propio camino (22).

El alto virtuosismo de la guitarra flamenca ha propiciado la aparición de un tipo de guitarristas que se dedican exclusivamente a la guitarra solista (23) y cuya cultura flamenca ignora bases elementales como son el conocimiento de los maestros del pasado (24), del acompañamiento del cante y del baile, a la vez que sus composiciones pecan del síndrome de la técnica por la técnica, cayendo a menudo en el "tremendismo", expresión gráfica de Juan "Habichuela" que expresa esta obsesión por la técnica.

La entrada precipitada del flamenco en la mercadotecnia ha propiciado una avalancha de CDs de guitarra solista: Parrilla de Jerez, Moraíto Chico, Oscar Herrero, Juan Carlos Gómez Pastor, Paco Serrano, David Casares, El Viejín, El Bola, Ramón Jiménez, David Carmona, Niño Josele, Niño de Pura, Juan Carlos Romero, José Luis Montón, Miguel Ribera, Pedro Sierra, José Manuel Cano, Rogelio Conesa, Carlos Heredia, Paco Cortés, Miguel Angel Cortés, Quique Paredes, José Manuel Roldán, Carlos Piñana, Chicuelo, etc... hasta el patriarca Juan Carmona "Habichuela", cortito y entregado en cuerpo y alma al acompañamiento, ha querido hacer un simpático disquito para todas las tribus flamencas. Extraño fenómeno en un país de dudosa educación musical, donde todavía la guitarra solista servía anteayer de telonera mientras se acomodaba el público. ¿ Ya tiene público la guitarra solista en España? Si la cantidad de discos de aspirantes a solista es asombrosa en la última década, desgraciadamente no corresponde con calidad y señala la saturación y agotamiento de fórmulas ya más que repetidas. Saturación y agotamiento de los recursos que hemos ido reseñando anteriormente: del parámetro rítmico con la hiperexplotación de la guitarra como instrumento de percusión, sobre todo en su función de acompañamiento de las nuevas formas del baile, que giran sobe todo en torno a las percusiones (de los cajones, de las palmas, de los pies, de las guitarras, de los coros, de la voz, etc...). Del parámetro armónico con la saturación y agotamiento de las nuevas afinaciones, de las cadencias andaluzas, de los procesos modulantes y del uso de disonancias. Descuido del parámetro musical melódico, aunque apreciamos muy recientemente una nueva forma de tocar menos agresiva, austera sin dejar de ser moderna, donde la melodía recupera el papel de articulador del discurso musical (25).


Rasgos generales: la guitarra flamenca de acompañamiento hoy.

Después de recorrer las diferentes escuelas locales de acompañamiento hoy, observamos que todavía persiste en Andalucía cierto estilo tradicional, técnica y armonicamente rudimentario, con marcado sentido rítmico y expresión flamenca, localizado en la provincia de Cádiz, más “primitivo” ( menos “contaminado” por procesos de aculturación) en Jerez de la Frontera, mientras Cádiz y sus pueblos costeños reflejarán mayor complejidad rítmica y estilística, y cierta apertura debida a la influencia del atlantismo. En Sevilla capital, polo de atracción de los tocaores onubenses, destacará el acompañamiento al baile de academias, lo que condicionará el estilo de sus tocaores, su profesionalismo y su cultura flamenca, mientras que en pueblos de la provincia personalidades como Diego del Gastor, Melchor de Marchena o recientemente Pedro Bacán, dedicados al acompañamiento de rituales familiares festivos y al cante, legarán a sus familias con la particular pedagogía gitana el cultivo profesional del flamenco. Esta transmisión y dedicación como oficio tendrá lugar también en Granada donde el acompañamiento de las zambras del Sacromonte conferirá a los tocaores granaínos un “aire” particular, que terminarán de pulir profesionalmente en tablaos madrileños. Debido a la expansión actual de la guitarra flamenca, las demás provincias que no parecen haber tenido escuelas tradicionales que destacar, tienen hoy una pléyade de nuevos tocaores, algunos ya consagrados, otros preparándose con intensidad al profesionalismo. El caso más elocuente es el de Córdoba, quizás con el elenco más importante de jóvenes virtuosos en la historia de la guitarra flamenca. Formados en academias y el conservatorio locales, su influencia irradia a la vecina provincia giennense, mientras Málaga y Almería cuentan ya con tocaores prestigiosos de fama internacional.

Otro vivero importante de tocaores está localizado en zonas urbanas como Madrid , Barcelona y sus afueras. Cuna de la estilización clásica del flamenco con guitarristas de la talla de Montoya, como señala José Manuel Gamboa, la influencia de Don Ramón durará a lo largo del siglo con la práctica de cierta escuela clásico-flamenca madrileña perfectamente identificable en parte de la nueva generación guitarrística. Con menos intensidad, el mismo fenómeno parece haberse producido en Cataluña desde que emigrara a Barcelona Miguel Borrull. Además, ambas zonas tendrán en común la aparición de una nueva generación de virtuosos, la mayoría hijos de artistas andaluces atraídos por el trabajo estable de los tablaos, nacidos y criados en los nuevos sones del flamenco y en el reciente ambiente postmoderno de las urbes españolas, y por ello abiertos al proceso actual de mestizaje musical (CANO Y TORRES: 1996).

Desde Moraíto Chico (padre e hijo), Diego Amaya o Fernando Moreno en Jerez, pasando por Manolo Franco, José Luis Postigo, Carlos Heredia, Joaquín y Ramón Amador, Antonio Moya, Manolito Herrera, Paco Arriaga, Paco Jarana, Niño de Pura, Martín Revuelo Chico o Pedro Sierra en Sevilla, José Luis Rodríguez, Juan Carlos Romero o José María de Lepe en Huelva, Enrique Campos, Javier Jimeno, Daniel Casares, José Juan Pantoja en Málaga, Paco Serrano, Tomate hijo, Alberto Lucena, el Chaparro, Gabriel Expósito en Córdoba, Niño Josele en Almería, Pepe Justicia, Paco Cruz, Juan Ballestero o Antonio Gómez en Jaén, Paco y Miguel Angel Cortés, Miguel Ochando, Pepe Martínez en Granada, Rosendo Fernández y su hijo Antonio, Carlos y Pepe Piñana en Murcia, Los Losada (Tito, Diego y José "El Vaki"), Montoyita, el Bola, Felipe y Jerónimo Maya, Antón Jiménez, Rayito o el Viejín en Madrid, Rafael Cañizares, Juan Antonio de España, José Ramón Caro, Pedro Sierra o Chicuelo en Cataluña, José Antonio Conde o el jovencísimo Javier Conde en Cáceres, Ramón Jiménez en Santander o Xesús Alonso Pimentel "Cuchús" en Palencia etc. por citar a los más conocidos, la lista completa de tocaores profesionales sería bastante más larga y reflejaría la buena salud que goza este género musical hoy en toda la geografía española "y parte del extranjero". Según la escuela local el tocaor tendrá una manera y un estilo particular de acompañar, cohabitando el toque clásico con el toque moderno o ambos a la vez, siendo la escuela jerezana la de sabor más fuerte.

Destacaremos como lo hemos hecho en otras ocasiones (TORRES: 1997) y como lo hacen también José Luis Salinas y Claude Worms, el papel motor del sello discográfico madrileño Nuevos Medios que, propiciando el intercambio entre los músicos de los grupos flamencos, con la etiqueta "Nuevo flamenco" o "Jóvenes flamencos" ha provocado "la aparición de músicos de estudio que aseguran gran parte de la calidad de la producción discográfica reciente" (WORMS: 1998). Si el éxito comercial de la fórmula ha engendrado lo que José Luis Salinas llama humoristícamente "donuts aflamencados" que el público no se cansa de devorar (SALINAS: 1994, 14), sin embargo la reciente reincidencia de las producciones bajo la dirección artística de los mismos guitarristas (Paquete y Josemi Carmona "Machuka" sobre todo) ha convertido la originalidad inicial en repetitivos "tics" que hacen que todos los discos suenen ahora iguales, con idénticos arreglos.

Sin embargo, en los cortes más flamencos de esta producción, apreciamos una nueva forma de acompañar, donde los tocaores (también el Paquete y Machuka sobre todo) descafeinan las armonías castizas del flamenco abriéndolas y proponiendo un nuevo uso de las disonancias, consiguiendo un toque más pastueño y menos agresivo, más inteligible para oídos globales, los del pop, de la variedad internacional y del jazz guitarrístico contemporáneo. Quizás debido a sus frecuentes colaboraciones e influencias recibidas de la bossa nova, salsa o música ligera, están cambiando paulatinamente las disonancias duras tan presentes en la música de Paco de Lucía, por disonancias dulces o blandas, sobre todo séptimas mayores y novenas, que utilizan en acordes abiertos, es decir con cuerdas al aire, pero con un uso diferente a las generaciones anteriores (desde Ricardo hasta Pepe "Habichuela"). No es casualidad en este sentido que Josemi Carmona "Machuka" sea hijo de Pepe "Habichuela" y que su toque venga a ser una adaptación moderna del toque de su padre, o que el Paquete sea uno de los nuevos tocaores que mejor ha asimilado el toque de Tomatito. También apreciamos en ellos una asimilación de las armonías abiertas que propuso Vicente Amigo desde su primer disco, y sobre todo en De mi Corazón al Aire (1995) y que el guitarrista cordobés tomó prestado a su vez en guitarristas de jazz contemporáneo como Path Metheny. Por otra parte, a nivel técnico están cambiando algunas maneras de tocar con la mano derecha. Al tocar con púa o con acordes de cuatro notas al estilo del jazz o de la bossa nova, con los dedos pulgar, índice, medio, anular en los acompañamientos de sus grupos (Ketama y la Barbería del Sur), han sustituido los rasgueados tradicionales del acompañamiento por fuertes acentos ejecutados a la manera de los guitarristas brasileños, con acordes de cuatro notas. Volvemos de esta manera a la filosofía de "sugerir más que decir", tocar de forma menos agresiva, que anima la estética actual de la guitarra, tanto en su aspecto solista como acompañante.
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