Ponencia presentada en el XXIX congreso Internacional de Arte Flamenco. Algeciras, 5 de septiembre del 2001






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1970-2000: TREINTA AÑOS DE EVOLUCÍON DE LA GUITARRA FLAMENCA
A Paco de Lucía.

(Ponencia presentada en el XXIX Congreso Internacional de Arte Flamenco. Algeciras, 5 de septiembre del 2001).

El tema de la guitarra flamenca y de su evolución reciente es un tema que venimos observando y analizando desde hace varios años (ver biografía). Reunir de forma ordenada y resumida nuestras observaciones y análisis para entresacar los hitos más sobresalientes de la guitarra flamenca y de su evolución en las tres últimas décadas es lo que pretendemos hacer a continuación, con objeto de aportar un tratamiento de conjunto a una de las tres vertientes del flamenco y desarrollar de esta manera el primer tema de trabajo propuesto por el XXIX Congreso de Arte Flamenco, celebrado este año precisamente en la patria chica de un algecireño universal que mucho tiene que ver con lo que ha ocurrido y ocurre a la guitarra flamenca, Francisco Sánchez Gómez "Paco de Lucía".

Para comprender mejor esta guitarra flamenca contemporánea, repasaremos en primer lugar lo escrito sobre ello, a modo de estado de la cuestión. Luego recordaremos la influencia de los maestros antes de examinar los rasgos generales de la guitarra flamenca hoy, en su doble vertiente solista y acompañante. Un capítulo dedicado a las corrientes será necesario para leer un horizonte incierto y esperanzador, antes de ocuparnos en último lugar de la didáctica y nuevas pedagogías de esta guitarra.
Lo escrito sobre el tema.
El lector interesado en buscar informaciones sobre el tema que nos interesa tendrá ciertas dificultades en encontrarlas agrupadas. Tratándose de un tema de actualidad, aparecerá en cientos de artículos periodísticos, en revistas especializadas, en páginas web de distintas procedencias internacionales, pero con un tratamiento mediático inmediato y escasos estudios de fondo donde se analiza o reflexiona sobre la guitarra flamenca hoy (1).

A modo de pequeño estado de la cuestión, notamos que en líneas generales, la guitarra flamenca solo ha llamado de forma marginal la atención de los estudiosos del flamenco, donde observamos un claro predominio del cante en sus escritos. Quizás la carencia de formación musical de los que han escrito habitualmente sobre flamenco, ha propiciado un estado de marginación dentro de una música nacida desde la marginación, por lo que la guitarra flamenca ha sufrido hasta hace bien poco de un doble estado de marginación: desde fuera, por su consideración de "popular" y carente de reglas artísticas descifrables, desde dentro por ser considerada como elemento menor por los aficionados (GRANDE: 1985, 79-85) (2).

Sin embargo, desde Glinka anotando las variaciones de Rodríguez Murciano (GLINKA: 1996. PEDRELL: 1958) pasando por los escritos de Falla o de Lorca sobre ella (FALLA: 1972, LORCA: 1989), los de George Hilaire (HILAIRE: 1993) o de D. Pohren (POHREN: 1962), vemos que los músicos que se han detenido en escuchar atentamente a los tocaores, se han percatado de su peculiaridad musical idiomática y han llamado la atención sobre ello.

Partiendo de esta constatación, podemos observar que la guitarra flamenca contemporánea sigue recibiendo este tratamiento, al margen de este género musical y de sus problemas. Veamos algunos de los últimos escritos sobre ella.

En 1992 el crítico de flamenco Angel Alvarez Caballero pronunció en Córdoba la conferencia "La guitarra flamenca: un esquema histórico", terminando con estas palabras: "Después del Montoyismo, del Ricardismo, del Sabiquismo... vino el tiempo de Paco de Lucía. Y en él estamos. A partir de él ya nada puede ser igual en esta música nuestra y única que llamamos Flamenco. Pero esta es otra historia" (ALVAREZ CABALLERO: 1992). Como para Manuel Cano de quien toma prestado su esquema de escuelas en un libro publicado cinco años antes (CANO: 1987), la generación de Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Serranito no forma parte de esta incipiente historia de la guitarra flamenca . Incluso con la guitarra, la historiografía del flamenco ha mostrado pues reparos en ser historia contemporánea, además de historia del pasado.

Sin embargo este mismo año la revista La Caña publicó el artículo "La guitarra flamenca. The flamenco guitar" de José Manuel Gamboa, donde aparecía el trío de maestros y un párafo dedicado a los "novísimos", la generación después de Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Serranito (GAMBOA: 1992). Este autor escribió dos años después una obra rupturista con los cánones de la llamada "flamencología tradicional", obra que iniciaba a nivel teórico la entrada de lleno del flamenco en la mercadotecnia, con etiquetas comerciales como las de "Jóvenes Flamencos" o "Nuevo Flamenco", signo de la irrupción en la crítica flamenca de una nueva generación de periodistas culturalmente formados entre los sones castizos y los del pop y rock (GAMBOA y CALVO: 1994. CLEMENTE: 1995). Al ocuparse de las corrientes fronterizas que flirtean con el flamenco, de las nuevas generaciones de artistas flamencos o cercanos al flamenco, además de parte de los problemas de evolución actual de este género musical, el tratamiento de la guitarra flamenca cambia sustancialmente a partir de este momento en los escritos de lo que podemos calificar como "Nueva crítica flamenca", con una atención especial a los "novísimos".

Algunos guitarristas como Rafael Riqueni (RIQUENI: 1997), Pedro Bacán (BACÁN:1997), José María Gallardo (GALLARDO: 1997) o Paco Serrano (SERRANO: 2000) han escrito recientemente sobre la guitarra flamenca actual, sus peculiaridades y problemas.

La revista La Caña ha sacado su último número con el título de "La Guitarra flamenca. Nueva generación". Sin embargo solo encontraremos en este número un artículo más bien biográfico que analítico de Manuel Ríos Ruiz haciendo referencia al tema que nos interesa.

Como constata pues el transcriptor y crítico de guitarra flamenca Claude Worms en su artículo "Jóvenes flamencos": mort du flamenco, rupture esthétique décisive, ou tradition continuée?" (Jóvenes flamencos: ¿muerte del flamenco, ruptura estética decisiva, o continuación de la tradición?), a pesar de ello, siguen existiendo muy pocas obras de reflexión sobre este tema (WORMS: 1998).

A la pregunta sobre si era inevitable que las guitarras de su generación sonaran a alguién, José Antonio Rodríguez contestaba que "Sí. En el flamenco se siguen corrientes. yo tengo el orgullo de que Paco de Lucía dijo que yo le gusto precisamente porque no me parezco a él. Yo he intentado hacer mi música pero tengo influencias de Paco de Lucía, de Manolo Sanlúcar y de Serranito". Para entender lo que ocurre hoy en la guitarra flamenca es preciso detenerse pues en los maestros inmediatamente anteriores que han marcado las pautas de hoy.
La influencia de los maestros.
La serie de vídeos recientemente editada Rito y Geografía del Toque (TORRES: 2000) pone de manifiesto claramente la irrupción en los años setenta de una serie de guitarristas con aspiraciones al concertismo, y un debate de fondo en las entrevistas para aclarar si la guitarra flamenca de concierto es o deja de ser flamenca. Aunque vemos a varios guitarristas iniciando esta carrera solista como Enrique de Melchor, Paco Cepero, Pepe Habichuela, Tomatito, Diego Carrasco "El Tate", etc. u otros ya consolidados como Andrés Batista, Pepe Martínez, o Sabicas, son sobre todo tres solistas los que marcan los modelos de evolución durante este periodo: Victor Monge "Serranito", Manolo Sanlúcar, y sobre todo Paco de Lucía.
"¿ Qué futuro dentro de una evolución le ves tú a la guitarra flamenca?" preguntaba José María Velazquez en 1972 a un joven Paco de Lucía de 24 años, quien contestaba " Pues el futuro de la guitarra flamenca es muy incierto, ¿no?, porque ya te he dicho estamos empezando a hacer una música nueva y no sé dónde va a parar. No tengo ni idea" (Cinta nº 1 de la colección Rito y Geografía del Toque).
Victor Monge "Serranito" o el virtuosismo.
Continuador de la escuela clásico-flamenca de Ramón Montoya, con un sabio compromiso entre la guitarra romántica de salón y el toque flamenco, Victor Monge "Serranito" ha incidido en el avance virtuosístico que hoy caracteriza entre otras cosas a la guitarra flamenca. "Guitarrista para guitarristas" como se le suele llamar entre los iniciados, ha hecho del virtuosismo y del "cada vez más difícil" un reto personal. Para ello tomó contactos con concertistas clásicos como Narciso Yepes o Andrés Segovia, ampliando las relaciones entre guitarra clásica y flamenca que Montoya/Llobet y Borrull/Tárrega entre otros exploraron a finales del siglo XIX y principios del XX. Este grado de virtuosismo y la aplicación a la guitarra flamenca de las técnicas de composición de la guitarra clásica del momento, en plena búsqueda de un repertorio contemporáneo, lograron que la guitarra de Serranito, y a través de ella la guitarra flamenca en general, fuera reconocida por varios sectores melómanos, habitualmente reticentes con el flamenco. El magisterio de Serranito se puede apreciar hoy en solistas como Oscar Herrero, autor de una de las mayores reflexiones sobre las técnicas flamencas vistas desde un ángulo académico (HERRERO: 1997), o Juan Carlos Gómez Pastor, el último "novísimo" del toque clásico-flamenco.
Manolo Sanlúcar, el eterno trabajador.

Manolo Sanlúcar comparte con Serranito y Paco de Lucía el afán de búsqueda y superación de la técnica con la elaboración de un mayor virtuosismo a la vez que amplia el horizonte musical del flamenco. Por sus referencias geográficas (Sanlúcar de Barrameda) y filiales (su padre fue discípulo del tocaor jerezano Javier Molina), evolucionará tecnicamente el toque jerezano. Hombre inquieto con una enorme capacidad de trabajo, el análisis de su extensa y variada obra subraya tres cualidades a la hora de valorar su personalidad: ser un hombre con una excepcional capacidad de trabajo, profundamente andaluz, y por ello poseedor de un exquisita sensibilidad orientada hacia la búsqueda de lo bello. A ello podemos añadir una generosidad y dotes pedagógicas fuera de lo común para brindar a sus alumnos el resultado de este intenso trabajo y una obsesión: lograr el reconocimiento del mundo musical académico y el derecho a la igualdad como cultura musical diferente. Su discografía refleja esta curiosidad para, desde la guitarra flamenca y el flamenco, abordar varios géneros musicales desde el rock y el pop andaluces, pasando por la música ligera, la copla o el folclore andaluz y sobre todo la composición clásica, con formaciones de cámara a dúo, trío, quarteto, hasta la orquesta sinfónica (3) .

Su influencia en la guitarra actual se aprecia en los aspectos siguientes:

- Preocupación por la pedagogía y la enseñanza. Desde 1982 que impartió el Curso Internacional "Sanlúcar", pasando por la III Bienal de Sevilla, hasta los cursos que imparte anualmente en el Festival Internacional de la Guitarra de Córdoba, o la formación integral en su propia casa (4), no ha dudado en formar y apoyar la carrera guitarrística de varios de los más destacados solistas de hoy como entre otros, Vicente Amigo, Rafael Riqueni, Juan Carlos Romero o el Niño de Pura. Sin su magisterio, dificilmente estos concertistas hubieran podido desarrollar su carrera profesional. Si el avance de los recursos pedagógicos ha dado un salto espectacular en estos últimos años, conviene recordar que Sanlúcar fue pionero en la enseñanza impartida desde Andalucía, poniendo al alcance del joven guitarrista vocacional su virtuosismo y su peculiar filosofía sobre la música, el flamenco y la guitarra, en un momento donde el acceso a este virtuosismo y a esta forma de concebir el flamenco era más que difícil.

- El lirismo y la búsqueda de lo bello que cruzan su obra se reflejan en la exquisitez actual de las melodías de solistas como Vicente Amigo o Rafael Riqueni.

- A nivel armónico, ha desarrollado desde principios de los años 80 procesos modulantes cada vez más complejos, hasta culminar en su obra reciente Locura de Brisa y Trino (2000) donde llega a razonarlos en el marco de un sistema musical que pertenece y amplia el modalismo. Estos procesos forman parte hoy del nuevo lenguaje armónico de la guitarra flamenca.

- Sus incursiones en la llamada música "clásica", con la búsqueda tímbrica de formaciones intrumentales a la vez clásicas y flamencas o andaluzas, han servido de modelo a los concertistas de hoy que han explorado también esta vía.

- Con el percusionista Tino Di Geraldo que forma parte de su grupo, ha introducido una percusión que goza cada vez más del favor de los artistas flamencos, las tablas indias.
Manolo Sanlúcar y el modalismo.
El sistema musical de Manolo Sanlúcar pertenece al modalismo puesto que está basado en la utilización de modos. Desde el punto de vista musical, esta noción de modalismo corresponde a dos sistemas musicales:

  • el modalismo tradicional o "arcáico" que es un sistema no-armónico monódico, es decir constituido por una sola voz, que obedece a prácticas musicales extra-occidentales que constituyen las "raices" de la música occidental como la música popular medieval o el canto llano. Entre estos modos, el modo dórico o modo de Mi tan presente en la música tradicional de la cuenca del Mediterráneo está a la base del cante flamenco, especialmente en la práctica del llamado "cante jondo".

El modalismo contemporáneo que es un sistema armónico occidental perfeccionado y utilizado por varios compositores de finales del XIX, principios del XX y por el jazz modal de los años 60-70 del siglo XX.
Los modos se caracterizan por elementos formales (las escalas), convencionales (utilización de fórmulas melódicas) y por un aspecto emocional (el sentimiento modal). No es extraño pues que la expresión más común de los aficionados a la hora de definir el flamenco sea "un sentimiento". Desde un punto de vista musical, está definición responde al sentimiento modal que constituye el contenido afectivo y caracteriza cada modo. Jacques Siron señala que "El sentimiento modal se basa en un acercamiento psicológico profundo. Sobrepasa la noción de una música que solo sería la suma de convenciones, como definimos a menudo la música occidental y su estética (...) El sentimiento modal lleva varios nombres según las músicas. En la música griega antigua se llama ethos. Lo encontramos en la música andaluza y el flamenco (duende), en el mundo musulmán (tarab), en los modos de rezos hebreos, en el feeling blues o en la soul music (literalmente: música del alma). Algunas músicas son muy precisas en la descripción del sentimiento modal. Por ejemplo en la tradición india, el râga -palabra que significa "pasión" o "sentimiento"- es muy individualizado: se asocia a ocho modos estéticos (rasa) que representan el amor, la valentía, la repugnancia, la ira, la alegría, el terror, la piedad y la sorpresa" (5) .

Por otra parte el pensamiento musical modal es esencialmente oral, se nutre de una memoria viva y de una transmisión oral con improvisaciones a partir de un marco modal fijo.

Al final del siglo XIX, el sistema tonal Mayor-menor de la música occidental muestra signos de agotamiento con progresiones armónicas demasiado previsibles y dos tendencias le hacen evolucionar: la armonía cromática llevada a sus últimas consecuencias (sobre todo en los paises germánicos con el caso paradigmático de Wagner) y un regreso a los modos eclesiásticos medievales, el modalismo, con compositores franceses como Fauré, Debussy o Ravel y rusos como Moussorgski o Scriabine. De alguna manera es la misma actitud la que tiene Manolo Sanlúcar con la elaboración del sistema que desarrolla en su obra Locura de brisa y trino, con un regreso a los antiguos modos griegos.


Locura de brisa y trino.
Grabada con la voz de Carmen Linares, la segunda guitarra de Isidro, la percusión de Tino Di Geraldo y con poesías de Federico García Lorca, esta obra marca la búsqueda y utilización de un sistema musical elaborado desde el conocimiento de la naturaleza de la música flamenca. Aunque incluye siete temas, este sistema se aprecia en "Adán" sobre ritmo de soleá, "Normas" sobre la referencia de los estilos de Levante, "Campo" sobre ritmo de seguiriya y el dúo para voz y guitarra "Gacela del amor desesperado", los otros temas "El poeta pide a su amor que le escriba", "Carta a Doña Rosita" y "Son de negros en Cuba" ya más convencionales. Existe una admirable cinta de vídeo elaborada por el Taller de Músics de Barcelona donde Manolo Sanlúcar explica con toda claridad el proceso de descubrimiento y elaboración de este sistema musical que brinda ahora al flamenco (6). Partiendo de la naturaleza modal del flamenco y de su escala descendente basada en el tetracordio dórico (frigio en la nomenclatura moderna) y cuestionando la interpretación tonal que el mundo musical occidental o "clásico" ("escolástico" es su expresión) hizo y hace del flamenco, en su clase magistral el guitarrista-compositor incide en lo absurdo de considerar el flamenco desde el prisma de la tonalidad. Porque " Estructuralmente y melodicamente somos griegos, de la cultura musical griega, y por otro lado armonicamente, con el sistema armónico occidental, somos occidentales armonizando, entonces esa es la gran fusión, ésa es la verddera fusión , que la conjugación de estos dos mundos hace que el flamenco sea hoy lo que somos" (7), a defecto de no tener otra herramienta porque está por elaborar, usa el léxico"clásico" para desarrollar su discurso. Partiendo pues del tetracordio LA SOL FA MI que diferencia la naturaleza del flamenco con respecto a otras culturas musicales y usando pues el lenguaje armónico tonal, desde su larga experiencia como músico flamenco señala que para la música flamenca la tónica es Mi, la dominante Fa, La sería la subdominante y Sol la mediante, un sistema armónico fundamentado pues por cuatro pilares en lugar de tres como tiene la tonalidad (tónica, dominante y subdominante), además con una peculiaridad que acusa todo su carácter: entre la tónica y la dominante solo existe medio-tono. A partir de esta premisa con los modos griegos como punto de partida (dórico, frigio, lidio y mixolidio) y sus inversiones hypodórico, hypofrigio, etc., constata que se trata de un sistema abierto y cerrado a la vez puesto que el primer modo (dórico) coincide con el último de los hypos, un sistema completo, con un "desarrollo nada arbitrario, un desarrollo científico". Pasa seguidamente a armonizar con la guitarra cada grado de las escalas griegas, constatando la sensación de reposo que proporciona los acordes elaborados, salvo el acorde elaborado sobre el si del mixolidio que produce tensión. Ampliando a la octava este acorde constata que se trata de un acorde de 9ª, acorde que desde hace años le sonaba flamenco (8), intuyendo esta naturaleza sin poder explicar el porqué, que resuelve ahora después de su análisis. Moviéndose pues en este sistema abierto y cerrado engendrado a partir del modo dórico que fundamenta el flamenco, aplica los principios de modulación que ha trabajado a lo largo de su obra y sin salirse de la especificidad armónica del flamenco, sobre todo el espacio de medio-tono entre tónica y dominante, elabora este nuevo sistema armónico que le permite modular a cualquier grado pasando incluso por cadencias sobre medio-tonos (base del tetracordio flamenco) que le confiere cierta impresión dodecafónica: utilizar todos los tonos y semi-tonos de una escala dentro de un sistema coherente y sin dejar de sonar flamenco, he aquí la proeza que consigue Manolo Sanlúcar con Locura de brisa y trino, una obra revolucionaria desde la tradición.
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