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fecha de publicación06.06.2016
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PRÓLOGO DEL LIBRO CIELOS

PROF. JORGE ALBISTUR
En el libro Alternancias, de 1983, Edda Pïaggio cantaba a las lunas del otoño temprano en un balneario del este, los pinos hamacados por el viento, el llanto de un misterio húmedo en los leños al fuego, en una noche de lluvia, y hasta el aroma de hongos deliciosos. Ahora, los cielos de la ciudad aparecen ennegrecidos por el humo de chimeneas agresivas, que Piaggio ve como verdaderas bocanadas verticales de impureza. Ella misma parece conciente de lo que ya no está en sus versos y en su mundo, pues en un momento se refiere a la <<verificación de mugre/que tomo entre las manos al anciar el trigo/la nitidez, la saliva, el paseo, el sabor del otoño>>. Todo esto ya no está en el mundo de Piaggio, pero ciertamente está sí en el mundo, donde hubo desde siempre cielos brillantes y de los otros. Algo se ha modificado en el interior de este espíritu, que está ahora cegado para el reconocimiento de la diaria maravilla. La íntima revolución se aprecia más acabadamente todabía, si se compara a este libro con el anterior de Edda Piaggio, un poemario lúdico y casi jubiloso que lleva el título- tan breve y eufónico como <> - de <>. La propia autora se ha referido a ese volumen con la palabras siguientes: <>
Sin duda alguna, somos muchos en uno, y la vida es ir eligiendo entre todos los rostros y perfiles posibles. Con los ojos puestos en el plano estético, acaso Piaggio haya elegido, en Cielos, lo mejor de sí misma. En el plano existencial, sería bueno verla más a salvo de la depresión y de la desesperanza y menos jugada el énfasis de una concepción auténticamente patética de las cosas.
La revelación en plenitud del lado oscuro de Edda Piaggio coincide con un redescubrimiento de la ciudad como asunto poético: un nuevo hallazgo desde la más extrema sobresensibilidad para asumir lo enfermizo y descolorido, lo ruinoso y polvoriento, el silencio de los muros cubiertos de hollín, o -como se lee en algún momento- los verdes mohos muertos que conquistan la piedra. El espacio-un almenaje de grises- se convierte en imágen del tiempo: un tiempo que se lanza y se recobra a sí mismo, en una crispación envolvente y sin fuga. En la versión más actual de aquella poesía de la ciudad inaugurada por Baudelaire, en fin, no queda una sola nota de halago a los sentidos; ni una sola lujuria para los ojos y el tacto; ni un solo perfume voluptuoso. Sólo queda -como punto de contacto de la primera poesía de la ciudad- la sensación de ella como espacio que asoma a la evidencia del pecado original. Pero se diría que esta sensación rebasa, en la visión de Piaggio, a lo estricatamente moral. La culpa adánica parece por momentos, aquí, la resultante de, simplemente, estar: Muy posiblemente todo fue incertidumbre en el descanso/ de aquellos siete días en los que Dios inventó el mundo/pero el hombre castigó al poema. Entre las criaturas habrá después distancias, tensiones y sobre todo solipsismos. La última hermandad adánica, sin embargo, será- por así decirlo- un carácter meramente presencial, si es que la poetisa no acusa a la obra humana como la mancha en la bella suficiencia del cosmos.
El acápite fuerza a pensar que, de algún modo, el anatema cae sólo sobre una parte de la hermandad humana. La autora ha elegido un versículo (4,15) del libro del Génesis: Y puso el señor una señal para que ninguno que le encontrase le matara. Es curioso que se halla elegido-de toda la historia-precisamente esta frase. Es acaso significativo de hasta dónde preserva Dios la vida del hombre que lo ofende, y del secreto designio por el cual el asesino queda a solas aunque a salvo de la venganza de sangre. Pero la mención de Caín en un poema que recurrentemente muestra las chimeneas lanzando a los cielos el innoble fondo de sus criptas, alude acaso al sacrificio ingrato a los ojos de Dios: el que decidió a Jahvé a aceptar solo el holocausto de Abel. Desde esta persepectiva se entenderá mejor el raro verso vopisco del progreso quedóse entre mis cielos menoscabando el aire, pues <> es el gemelo que sobrevive a su hermano. El cielo de Caín menoscaba y mata al fin el aire reservado para Abel: a partir de esta sugerencia -metafórica de tantas muertes simultaneas- ha de leerse el libro.
Vale la pena pensar que en esta poesía exasperadamente sola, la sed de hallar una hermandad es -sin embargo- casi una obsesión. Tratando de olvidar baje a la calle, dice de pronto Piaggio en verso ampliamente coloquial. Y anota entonces: Un hermano sentía el oficio del cielo marino/ y entraba en las voces del alba y del juego, /camisa de sol y licores de ajenjo/ música frutal de signos perdurables. El ansia de un tú con el cual dialogar se vuelve luego todavía más manifiesta: Hermano en las calles no hay voces del alba/ ya no hay cielo marino, ni juego ni ajenjos. El vaciamiento del mundo es fruto del sacrificio maldito de Caín.
El extenso y único poema que conforma este libro es al mismo tiempo un discurso de tipo elegíaco y una plegaria. La endecha aparece como fuera de su tiempo propio, y quizá por eso

-en nueva alusión a lo bíblico- Cielos está visto como un salmo compuesto sin arpa para el llanto. Con la plegaria tiene en común la empecinada verticalidad de la palabra, en llamamiento a alguien que acaso oye, pero no contesta jamás. Se lee en un fragmento: Yo trato de huir y busco un idioma nuevo/ que sea de un rojo púrpura y de gritos directos. No ha de sorprender que Cielos, como las plegarias del Antiguo Testamento, se transforme en algún momento en imprecación: Yo denuncio esta aurora de natural alegría/ puñal de fe, relieve trigal, estación de labios, lectura vegetal, reloj interminable...No la paz interior, sino más bien la ingente violencia en la exploración y búsqueda caractrerizan a la plegaria.
Acaso esta intensidad contenida pero siempre al fin actuante, es la que da a Cielos la apariencia de poesía proferida. No es díficil reconocer, sin embargo, un principio de estructura pautado por las divisiones internas del texto: esos espacios en blanco que sustituyen en este caso, a la posible referencia a estrofas, pues este discurso poético no permite la regularidad y se refugia en la tirada. Al principio hallará el lector la violencia rítmica y metafórica más desatada; la poesía torrencial empeñada en acompañar un vértigo de desconcierto y dolor. Hay luego una beve tregua -el fragmento que comienza Las chimeneas son garfios...- y al fin aparece un tono más meditativo y sereno, solidario con el esfuerzo de intelectualizar una vivencia emocional. En esta última y trabajosa instancia, por otra parte, el poema reúne o recoge en síntesis la constelación de todos sus motivos.
Conviene acotar que en este final, la autora organiza algo así como dos secuencias paralelas: la de orden emocional y la operación que el pensamiento ejerce sobre el sentimiento. Poesía -ya se sabe- no es padecer un sentimiento sino más bien dominarlo, para que fragüe verdaderamente el poema. Las dos secuencias ya dichas quedan alternativamente señaladas por la sobria invocación <>, o la bien distinta, gracias a la duplicación y el posesivo: <>.
Por todo lo dicho, el poema de Piaggio se origina en una especie de ausencia de lo lírico: no sólo por la equidistancia entre lo intelectual y lo sensible, sino por configurar -como quería Goethe- poesía de circunstancias. No hay propiamente secuencias, aunque aquí se haya usado la palabra, porque no se narra nada. Todo surge de una contemplació, en la cual aparecen jirones del paisaje real: por ejemplo, la mole de un convento que resiste a la tarde, o calles perdidas en rara geometría y grietas en todas partes. Pero la presencia de un yo cuestiona siempre cualquier objetividad -Hay bocas y dedos raptando/yo quisiera no verlos pero me llegan mudos- y al fin termina por imponerse: Yo araño el juramento aéreo/ como ustedes nubes, como los pájaros/ deshago la ilusión como lo hacen ustedes. En extraña hermandad del alma humana y las cosas ahora, las chimeneas mismas parecen añorar otros cielos: anónimas ensueñan letargos, cimas, oscuridad, ritmo. O, más claramente todavía: las chimeneas insisten su gesto violáceo como viudas enfermas de tanta materia. La recurrencia, la circularidad casi asfixiante en la contemplación de lo mismo aconseja a Piaggio someter a las cosas a una permanente, tenaz, casi denodada mutación metafórica. Vale la pena copiar un fragmeto del comienzo, para que el lector aprecie cuántas cosas puede ser una misma realidad, que además no es ninguna de las cosas enumeradas en la cadena metafórica:
Miro asomada al aire las chimeneas que despiden su humo al tiempo

miro esos extraños conductos girar y girar ennegrecidos

como polleras de luto, como espumantes camisas negras

torsos soplados por un destino, espectros siempre

son talones del mundo que van al más allá

y se aburren desmoronando sus alientos negros

a manera de girasoles que no conocen la calma

estremecidos, despojados pero tan llenos de presencia

como perchas suspendidas, como balsas imaginarias

capillas acercadas a la conciencia.
Esta metralla metafórica no necesariamente equivale a la declamación, aunque el exceso de ella lo convocaría al fin, tal vez sin remedio. Al lector le toca ahora decidir si el libro de Edda Piaggio alcanza aquella virtualidad de la <> que Hilde Domin veía en el corazón mismo de la poesía. Es conveniente recordar aquí el concepto de la escritora alemana: el alcance, la fuerza comunicativa de la creación lírica es mayor cuanto más inespespecífica sea. O, dicho de otro modo: el poeta debe recordar la esencia de lo vivido, y no el detalle, de manera que su eficacia transitiva será tanto más certera cuanto menos exacta. Hilde Domin agrega todavía que dos hombres jamás tienen los mismos recuerdos. Las palabras son recuerdos, pero la voz <>, o la voz <>, evocan en autor y lector cosas distintas. La palabra poética, sin embargo, es una buena insinuación para que queden enlazados los recuerdos del emisor y el receptor.
Octavio Paz señalaba -quizás con exageración- que ya no es posible la poesía del paisaje y la fuga a la naturaleza resulta equivalente a desertar del tiempo presente. Para él sólo es viable la poesía de la ciudad: una ciudad universal que es siempre la misma -llámese Montevideo, Barcelona o Tokio- y que al fin se llama simplemente <>. Pero, si bien desde el irreductible yo y desde el conflicto entre lo íntimo y lo público, la ciudad es para Paz la soledad en la ventana de un bar, o el ver pasar, en la transparencia de una copa y la bruma del alcohol, a la mujer que sería acaso -y por fin- el amor: todo mientras la propaganda bombardea desde cualquiera de los rincones. La ciudad de Edda Piaggio es algo mucho más desolado, más literalmente desértico que esta ya triste imágen trazada por Octavio Paz. Pero también aquí el hombre es un transeúnte, un andante, un vagabundo, un peregrino hacia no se sabe dónde. Si los recuerdos de Edda Piaggio se anudan con algunos de nuestros propios recuerdos, acaso también nosotros podamos reconocernos -o reconocer algunos de nuestros momentos- en esta alma como un árbol descuajado, con la raíz al sol.
Prof. Jorge Albistur

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«No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma...






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