Literatura de habla hispana en general y la de este territorio en particular habrían de sacudirse ante la irrupción de una nueva figura. Desde Sor Juana Inés de la Cruz no aparecía una poeta de la talla de






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títuloLiteratura de habla hispana en general y la de este territorio en particular habrían de sacudirse ante la irrupción de una nueva figura. Desde Sor Juana Inés de la Cruz no aparecía una poeta de la talla de
fecha de publicación17.04.2016
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Orientales: Uruguay a través de su poesía (V)*

Amir Hamed Una señorita que escribía como si tal cosa versos como "Eros, ¿no has sentido piedad de las estatuas?" o "Fiera de amor, yo sufro hambre de corazones/de palomos, de buitres, de corzos o leones" hacía pedazos todo posible horizonte de expectativa de la época

Fiera de amor /raíces de una raza nueva (Delmira Agustini)

Uno de los rasgos más evidentes y notables de la poesía del siglo es la cantidad y valor de sus oficiantes femeninas. A inicios del siglo, María Eugenia Vaz Ferreira, había conmovido el ambiente intelectual con sus versos, pero la literatura de habla hispana en general y la de este territorio en particular habrían de sacudirse ante la irrupción de una nueva figura. Desde Sor Juana Inés de la Cruz no aparecía una poeta de la talla de Delmira Agustini; para siempre, por otra parte, la poesía hispanoamericana conquistaba, gracias a Delmira, una nueva erótica.

Hasta ahora, poco explicable ha parecido, salvo argumentando lo inmotivado y lo inexplicable del genio, que una jovencita que prácticamente no salía de su casa burguesa, protegida hasta el fastidio por sus padres, irrumpiera con versos y estrofas de una violencia desconcertante. Una señorita que escribía como si tal cosa versos como "Eros, ¿no has sentido piedad de las estatuas?" o "Fiera de amor, yo sufro hambre de corazones/de palomos, de buitres, de corzos o leones" hacía pedazos todo posible horizonte de expectativa de la época.

En los términos en que se ha percibido, hasta el momento, la relación de su biografía con el entorno, la explosión lírica de Delmira tampoco parece muy congruente. Un ejemplo de esto lo daba, en su momento, el filósofo Vaz Ferreira, quien le señalaba a Delmira -casi con dicción de confesor- que parecía imposible que ella misma entendiera las cosas que escribía (sus referencias a otra estirpe "sublimemente loca" etc.) porque para entenderla era necesario haber leído, entre otros, a Nietzsche. Independientemente de que Nietzsche, en la época, era bastante leído en Montevideo, y que no debía haber demasiado impedimento para que se filtrara en la recámara de una joven inquieta, sería conveniente, para aproximarse a la poesía de Delmira, tomar en cuenta algunos elementos contextuales.

Deberíamos, una vez más, retrotraernos al viejo conflicto discursivo platense y recordar que Alberdi, que se refugiara en Montevideo durante la Guerra Grande proponía, para "civilizar" el Plata, reformular la raza como en un laboratorio. Era necesario atraer sajones, laboriosos y reflexivos, a estas tierras, y la mejor forma de atraparlos era merced a las irresistibles, según Alberdi, mujeres criollas. Si este discurso llega a Delmira, ella lo atrapa, para usar sus palabras, con el "vaso de su cuerpo".

En un momento en el que el flujo inmigratorio se desparrama sin descanso por territorio uruguayo, pareciera Delmira asumir el lugar que le atribuye el tradicional discurso civilizador y contestarlo. Esta respuesta viene aparejada por otros precedentes literarios y por una estrategia consecuente de la poeta. El más advertible es que Delmira se instala desde el lugar tradicional del "tú" lírico. Si, desde Petrarca al menos, la lírica le asigna a la figura femenina ese lugar inconmovible de amada a la que, como un cuenco, se le depositan los versos, Delmira parece revertir el asunto.

De ahí que replica a la estatuaria proveniente del decadentismo y del modernismo, y replica agónicamente desde el lugar del camafeo. Una mujer no es una estatua. A ese "tú" hueco, convencional, responde Delmira llenando la máscara de carne. Este elemento puede ser, además, esclarecido en su relación a la poesía de Herrera y Reissig.

Agustini, cuando muere el autor de la "Tertulia", escribe un poema con marcado envío a quien fuera esposa, destinataria y personaje de la poesía de Julio Herrera. Así, dedica su poema "El dios duerme", "a Julieta, sobre la tumba de Julio". Si el poema recuerda, de alguna manera, a Shelley, indudablemente el hecho de recontextualizar la tópica en la muerte de un contemporáneo y colega es significativo. A la mujer, a la destinataria, encarga la tarea de salvarlo. Aquella que era el "tú" explicitado en la poesía herreriana es la encargada de tomar la palabra. Por eso, puede decirse sin arriesgar mayormente que, contestaria también de Herrera, Delmira produce desde un lugar privilegiado para articular tan negra poesía. La Fedra, Molocha, Caína de Julio Herrera es la que se ha puesto a escribir con una fuerza devoradora, con un impulso que recuerda a la hetaira.

Unamuno se alarmaba un tanto de la fijación con que Delmira quería atrapar la "cabeza" del Dios. Un impulso de Salomé más comprensible a partir, precisamente, de la poesía de su gran colega montevideano (esta sintaxis de lo trunco quedaba, si se permite la expresión, "servida en bandeja"). Y el talento de Delmira, desde esa posición, aniquila finalmente al modernismo.

Aniquilación que ha de ser observada en el ataque a la misma heráldica del movimiento. Silvia Molloy ha observado la réplica de Delmira al cisne que Darío hereda de Verlaine y lo analiza en relación al constante "aniñamiento" que impostara la poeta y que fuera advertido por Rodríguez Monegal. Como se sabe, cuando no escribía poemas, Delmira tomaba también la actitud activa de escribir desde el lugar adjudicado. Mimada y sobreprotegida en su casa, le escribía a su novio cartas que firmaba como "la nena" y que escribía en media lengua. Así, era la nena para sus padres, para su prometido y para sus contemporáneos, pero el armnisticio con su sociedad terminará pronto. La tirantez entre la vehemencia de su poesía y la docilidad tramposa de su vida social era demasiado grande. La misma estrategia le deparará ser la Salomé del modernismo, cuya cabeza cortará en un poema, y a la vez morir por ello.

Su asumido "aniñamiento" puede ser observado, como recuerda Molloy, también a partir de su contacto epistolar con Rubén Darío, y en relación a esta correspondencia puede ser leída la ejecución triunfante de su poema "El cisne". Se puede decir que, si como fecha canónica para la muerte del modernismo, se establece generalmente la del poema de González Martínez en que pide se le tuerza el cuello al cisne de "engañoso plumaje", es en el de Delmira en el que, por procedimiento inverso, digamos, se le endereza el cuello, se le desvela la incógnita y se lo vuelve definitivamente fálico, y que de aquí en más el cisne pierde toda posible compostura simbolista.

En este suelo, donde los tratados de de las Carreras y Herrera pueden ser apreciados como un suelo o ground poco menos que zoofílico, la heráldica lacustre del ave de Lohengrin se aleja hacia una raíz más antigua y demoledora, en la que el cisne es el ave de Leda, por la cual la bella copula con el Dios. Aquí Delmira ha erguido su propia musa, "cambiante, misteriosa y compleja", diferente a aquélla que le proveía el modernismo canónico, y la devuelve, como en su poema homónimo, reclamando rosas, diamantes, estrellas o espinas.

Delmira reclamaba, es decir, su escritura reclamaba. Su boda con Enrique Job Reyes, por lo tanto, resultó un fiasco porque distaba mucho de la sintaxis de sus versos. Si su poesía apostaba a coitos sobrehumanos, anudados por la doble voz de la poesía modernista y de la musa replicante, nada de esa expectativa nacida de libros ajenos y propios podía recibir en el matrimonio. Regresó a su casa unos días más tarde, acusando a su marido de vulgaridad. En realidad, después de haber firmado sus versos, es más probable que cualquier hombre -o cualquier mortal- le hubiese resultado igualmente banal.

Su posición activa, de reclamar contestatariamente el lugar adjudicado por la escritura, la hace iniciar, a poco de haber sida aprobada la Ley de divorcio, los trámites para finiquitar su matrimonio con Enrique Job Reyes. Algún tiempo más tarde, Reyes se encuentra con ella, le pega un tiro y luego se suicida. La pasión estaba en toda esa escritura. El huracán de sus versos terminó pagándolo con la grafía que más disfrazaba: su biografía.

 

(sigue)

 


* Publicado originalmente en Orientales: Uruguay a través de su poesía (Montevideo: Graffiti, 1996)

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