La risa de las flores (Miguel Salmerón)






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títuloLa risa de las flores (Miguel Salmerón)
fecha de publicación16.03.2016
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La risa de las flores (Miguel Salmerón)

My love she speaks like silence,
Without ideals or violence,
She doesn't have to say she's faithful,
Yet she's true, like ice, like fire.
People carry roses,
Make promises by the hours,
My love she laughs like the flowers,
Valentines can't buy her.

(Bob Dylan, Love minus zero/ No limit)
Se nos pide que hablemos de la redefinición del límite en las artes. Como dice Bob Dylan en la canción de 1965 con la que abrimos este artículo, el límite está en la ausencia de límites, y no cabe más señera expresión de ese límite consistente en la ausencia de límites que el amor. Si el amor ríe como las flores, no tiene porque regalar rosas. No tiene que recurrir a ideales, ni a violencia, ni ha de prometer fidelidad, porque desde el amor no se puede ser infiel. Sólo llegando a la lucidez de que el margen es tan sustantivo como dubitable, cobra éste sentido. La linde con su amojonamiento del terreno precisa qué se ha de traspasar si es que se atesora coraje para ello. Mientras tanto, amando, si el valor permite hacer subsistente lo que deviene, se muestra el confín de aquello a lo que de momento se ha llegado.

El arte como el amor, por su carácter fronterizo, ofrece un observatorio privilegiado del límite. “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte tiene evidencia ni en sí mismo ni en su totalidad ni siquiera en su derecho a la existencia” (Adorno, 1971, 9). Se antoja difícil reducir a un denominador común manifestaciones tan dispares como la pintura parietal prehistórica y las instalaciones site-specific contemporáneas. El término arte no parece ser útil más que para definir una forma de institucionalización de una realidad antropológica mucho más amplia, la experiencia estética. “Arte” fue una denominación ajustada para esa forma de institucionalización de ciertas experiencias y actividades llevadas a cabo en occidente desde el Quattrocentro hasta Poussin. Designar “arte” a lo que hacía Giotto era todavía prematuro, ya empieza a ser impropio calificar así a la propuesta romántica y quizás totalmente inadecuado emplear ese vocablo para las facturas plásticas africanas. “Lo que es universal, en un sentido antropológico, es la dimensión estética…lo que llamamos arte es una manera específica de institucionalización de las manifestaciones estéticas” (Jiménez, 2002, 53-54)
El código poiético aristotélico.

La redefinición de límite que aportan y al que tienden las artes contemporáneas debe comprenderse cabalmente a partir de un discurso que pretende ser refutatorio del articulado por aquel pensador cuya recepción propició que el arte obtuviera y mantuviera sus límites del siglo XV al XVIII. La Poética de Aristóteles puso las bases para la inclusión de las artes plásticas en las liberales o aquellas que precisaban el concurso del intelecto. Ni la escultura y la pintura eran simple copia o remedo que estuviera al alcance de cualquiera, ni la poesía o la música eran consecuencia de una inspiradora posesión divina, ajena a todo arte o a todo esfuerzo. Por el contrario, el carácter absolutamente mistérico e inaccesible de la poesía era indudable para Platón, tal y como se afirma en Fedro 245a: “Aquel, pues, que sin la locura de las musas acude a las puertas de la poesía, persuadido de que, como por arte, va a hacerse un verdadero poeta, lo será imperfecto, y la obra que sea capaz de crear, estando en su sano juicio, quedará eclipsada por la de los inspirados y posesos” (Platón, 2000, 338). Tengamos en cuenta que tanto uno como otro pensador parten de la base de la definición de arte en su tiempo: “arte” era para los griegos techne o destreza conforme a reglas. Aristóteles aborda el arte alejándose de la escisión platónica. Bajo el concepto de mímesis, o de “ficción con apariencia de realidad” se unifican y se compactan las artes. Llevar a cabo mediante una ficción el efecto de verosimilitud, o incluso de obtener una apariencia convincente que no sea verosímil, no es tarea sencilla, exige cualificación. Requiere formación general y destreza en el propio arte, así como sensibilidad e imaginación. ¿Dónde ubicaba Aristóteles al arte en el ámbito del conocimiento? Para contestar a esto lo que tiene más sentido es dirigirse a un lugar donde el filósofo habló del conocimiento en general En Metafísica A 1-3, 980 a 20-983 b 18, Aristóteles describe el saber por medio de una descripción que podríamos equiparar al símil de una escalera. La imagen de la escalera es válida para esta descripción en cuanto remontarse a cada escalón superior requiere haber pasado por los inferiores. La experiencia, limitada a la receptividad de lo empírico, nos ayuda a captar, la memoria a retener, la técnica a asociar, es decir a realizar conexiones de causa y efecto, la ciencia a explicar, es decir a darnos cuenta del porqué de las relaciones causales, y la sabiduría a fundamentarlo todo en los principios de mayor abstracción, los llamados primeros principios. El saber preciso para producir arte es la técnica, techne, la cual consiste en una destreza conforme a reglas. La techne se empieza a consolidar en el mundo clásico griego en el que el vehículo del saber pasa a ser la palabra escrita. Gracias a esta forma de canalización cabe la posibilidad de un saber acumulativo y transmisible, en el que las diferencias entre el que enseña y el que aprende son cuantitativas, no cualitativas. Así leemos en Metafísica 981a: “Nace el arte cuando de muchas observaciones experimentales surge una noción universal sobre los casos semejantes” (Aristóteles, 1990,5). El mundo de la paideía es muy diferente al arcaico en el que la tradición era oral, el poder tradicional y la sociedad aristocrática. En el mundo arcaico, cuya “religión olímpica es… la religión de la nobleza jónica” (Nestle, 1981, 29), el poeta recibía el mensaje directamente de los dioses, y lo transmitía desde un nivel de superioridad privativo de él al resto del pueblo. Todavía prendido de la tradición mítica, Platón en Ion 533d afirma: “no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero, una fuerza divina es la que te mueve parecida a la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría heracléa” (Platón, 2000a, 124) Como se puede comprobar, aquí se propone un modelo magnético del saber en el que los dioses ejercen de imán, Homero de conductor magnético y aquel que recita, el rapsoda, funge de cuerpo inducido. “El aedo y el adivino tienen en común un mismo don de videncia, privilegio que han debido pagar al precio de sus ojos” (Vernant, 1973,91). El tránsito del mundo arcaico al clásico se materializa en una serie de modificaciones: del poeta se pasa al filósofo, del saber mistérico a la paideía, de la tradición oral o la escrita, de lo religioso sacerdotal a lo laico. Todo es muy diferente a Platón en Aristóteles. Este, que ya es un hombre de la época de la paideía, considera la techne una actividad intermedia, si nos fijamos ocuparía el peldaño de la mitad de la escalera. No sería tan teórica como la ciencia o la filosofía, desinteresadas y vertidas a la verdad. Por otra parte no sería tan fáctica y reducida a la acción como respirar, que es una conducta innata. Tampoco sería tan simple como andar, conducta que aprendemos de un modo vicario o sólo con observarla en otros. El arte es poiesis, producción artefactual y por lo tanto implica teoría y praxis. Los entes que son por techne, pertenecen al mundo sublunar, el mundo de los entes corruptibles y susceptibles de cambio. En el mundo sublunar aparte de los entes por techne están los entes por por fisis. Estos llevan el principio que los mantiene en su ser en sí mismos. Sin embargo los entes por techne llevan su principio, inicialmente fuera de sí. Una acción contingente, que puede ser y no ser, y voluntaria, que implica una toma de decisión que orienta la acción en un sentido, hace que recaiga una forma sobre la materia para dar lugar a una nueva entidad. Esa entidad tendrá ahora una sustancialidad de la que antes carecía, cuando sólo era materia y forma inconexas o en el mejor de los casos sólo yuxtapuestas. Las cosas que son por techne muestran, con todo, similitudes respecto a las que son por fisis. Así, en Física 199a, leemos: "si una casa hubiera sido generada por la naturaleza, habría sido generada tal como lo está ahora por el arte. Y si las cosas por naturaleza fuesen generadas no sólo por la naturaleza sino también por el arte, serían generadas tales como lo están ahora por la naturaleza. Así ambos se esperan entre sí. En general en algunos casos el arte completa lo que la naturaleza no puede llevar a término, en otros imita a la naturaleza" (Aristóteles, 1995, 164-165).

Por el contrario en lo tocante a la teoría de la causa Aristóteles propone una sugerente variación. De las cuatro causas aristotélicas, la material y la formal son intrínsecas a las cosas naturales. Lo que es por fisis es plena e inequívocamente ousía. Tal vez un ente por fisis necesite una causa motora o eficiente diferente de sí misma para alcanzar el ser, por ejemplo unos progenitores. Sin embargo el modelo o causa formal le viene dado que por tener unas características génericas. El ser ousía de la cosa natural por la condición de sinolon, por tratarse de un inseparable compuesto de materia y forma. Sin embargo inicialmente materia y forma se hallan disociadas en la cosa artificial. Por su escisión la cosa todavía no se remonta más allá de su potencialidad. Hay un momento en que lo técnico no era nada más que proyecto. En lo que es por techne todavía se da un desgajamiento del principio material, el de individuación, y la forma, el de especificidad. En lo artificial nos encontramos con un sinolon por derivación. Sin embargo, aunque nos encontremos con un ser derivado, éste no está privado del carácter de sinolon en un sentido fuerte.

Recopilemos, el arte para Aristóteles es una poiesis producción que implica la reflexión teórica (theoria) que induce a llevar una acción (praxis) consistente en infundirle una forma determinada a una materia para que de la conjunción de forma y materia surja un nuevo ser, un artefacto, un ente por techne.

Pues bien la tesis fuerte que estamos dispuestos a defender es que la teoría del arte que sirve de soporte a su institucionalización clásica es la de Aristóteles que hemos expuesto en lo que llevamos escrito y acabamos de resumir líneas más arriba. Por otra parte, defendemos una tesis correlativa a ésta, a saber, que toda redefinición del límite en las artes contemporáneas sólo puede llevarse a cabo en una dialéctica refutatoria de los presupuestos aristotélicos.

Para empezar ejemplificaremos cómo se concretiza el credo aristotélico. Sin duda el lugar de mayor fortuna receptiva de la poiesis aristotélica lo encontramos en La Academia Real Francesa de pintura y escultura. La noción de poiesis será acogida fielmente por Charles Le Brun en su juicio sobre La recogida del maná por los israelitas de Poussin. En Conferencia leída el 5 de noviembre de 1667, Le Brun, haciendo un estudio definido y separado de cada grupo, distingue especialmente el primer plano, dominado por la mujer a la izquierda, alegoría de la caridad, del segundo plano, donde se encuentra Moisés. Sin embargo lo que más admirará a Le Brun de este lienzo es su resolución afortunada de las tensiones entre la verdad y la fidelidad histórica.



Nicolas Poussin, La caída del Maná, ca. 1637
En su juicio se aceptan y aplauden añadidos, supresiones y representación simultánea de momentos sucesivos que hace Poussin. Su defensa se basa en que en arte la verdad artística ha de prevalecer sobre la verdad histórica. La historia es acogida en el arte como repertorio de acciones humanas relevantes, pero no relevantes bajo la importancia que le confieran las crónicas, naturalmente relevantes. Es decir, acciones que ofrezcan más posibilidades de dotarla de expresividad a la obra y hacer que sugiera movimiento. Esa expresividad y movimiento retan al arte a dotar a la acción de coherencia consigo misma. Es por eso que estas acciones serán materia preferente del arte. El proceso de conversión de un fragmento extraartístico en una realidad artística ha de ser llevado a cabo siguiendo dos conceptos guía: el de decoro, o ajuste motivo-tratamiento (que alude a la relación entre arte y mundo externo), y el de composición o correlación entre sí de los componentes del todo pictórico (noción inmanente e intraartística). El cumplimiento de estos dos criterios, al mismo tiempo exige y justifica la inclusión en la obra de arte de todo elemento formal o expresivo que funja de parte lógica de un orden racional y contribuya a la idea dramática central. Como decía Aristóteles, en Poética 1460a: “Hay que preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble y los argumentos no hay que ensamblarlos a base de elementos irracionales, sino que en la mayor medida posible nada irracional deben tener o, en caso contrario, que sea fuera de la fabulación…pero no dentro del drama” (Aristóteles, 2002,99) Resulta muy interesante la última frase, es decir cómo se remite la irracionalidad fuera del arte, en el arte se debe aspirar a que los elementos estén bien engarzados. La racionalidad del arte es inmanente a él mismo y a su forma, de ahí que el arte sea una actividad autónoma. La poiesis artística, consiste en theoria, elegir motivos y ordenación formal más adecuada, y en praxis, actuar sobre la materia para representar esos motivos y articular ese orden. (cf., Félibien, 1967)
La absorción de la praxis por la teoría en Duchamp

Marcel Duchamp, Fuente, 1917
El arte contemporáneo es en parte más complejo y en parte más sencillo que el del pasado. Es más complejo, porque no tiene trama, o no requiere de trama para ser llamado arte. Es más sencillo porque su referente inmediato es el presente: “las expresiones contemporáneas se configuran de un modo bastante más simple y directo respecto a las del arte del pasado, ya que el arte contemporáneo tiende más que nunca a una verificación con el presente, y por muchas implicaciones culturales e ideológicas específicas que comporte, se dirige fundamentalmente a la dimensión antropológica básica del hombre” (Crispolti, 2000, 58).

En 1917 se creó en Nueva York la Society for Independent Artists. Una modesta suscripción de seis dólares permitía mostrar las obras y colgar cuadros allí siempre y cuando estos fueran aceptados por el comité de selección. Marcel Duchamp presentó un urinario de uso masculino, bajo el sinónimo de R.Mutt y le puso por nombre Fuente. La Sociedad, a pesar de estar habituada ya al lenguaje de las vanguardias, jamás expuso la obra. Sin duda alguna el aspecto más provocador de la propuesta duchampiana no fue la obscenidad, ya presente en el arte del XIX, o la banalidad, acogida por el surrealismo, la corrosión que la Fuente duchampiana ejerció en los miembros del comité selectivo fue la carencia de factura artística. Bien consciente de ello Duchamp, en el segundo número de la revista The Blind Man, editada por él junto Beatrice Wood y H.P.Roché defiende a Mutt: “El hecho de que Mr.Mutt haya modelado o no la Fuente con sus propias manos carece de importancia. La ha ESCOGIDO. Ha tomado un artículo de la vida diaria y ha hecho desaparecer su significación utilitaria bajo un nuevo título. Bajo este punto de vista le ha dado un nuevo sentido” (Mink, 2002, 63)

He aquí el dogma del credo del arte conceptual. Según Aristóteles y todos los que configuraron el código clásico de arte a lo largo de siglos, el arte consistía en poiesis. Con Fuente se le priva al arte de una acción sustantiva e identificada con el aspecto final de la obra. La factura, la elaboración o la ejecución relacionadas con un artefacto pasan a ser accesorias. La única acción asociada el urinario ha sido su apropiación, la firma de la que se lo ha dotado y la presentación a un certamen. Todo ello no es nada más que una serie de acciones subsidiarias de un proceso intelectual de des-contextualización y re-contextualización de un objeto. Mediante su gesto Duchamp afirma que el arte puede consistir exclusivamente en conceptualizar. De los dos polos de la poiesis aristotélica, teoría y praxis, Duchamp ha elegido uno, el teórico, suprimiendo la acción casi por completo, reduciéndola prácticamente a cero. Ya no se puede hablar de una teoría y una praxis integrada, sino de una praxis sometida a la teoría y que no tiene más valor que la de dar los pasos marcados por ésta para que se produzca el proceso semiótico de redefinición de los límites artísticos. Todo ello, aparte de los aspectos colaterales de ridiculización y crítica del mundo del arte, que pueda llevar consigo. Por su parte la teoría y el juego conceptual se han acentuado tanto, y tienen una exteriorización tan precaria en la praxis artística y en la obra misma, que se cae en el peligro de mover el arte por unas zonas que bordean la autorreferencialidad.
La absorción de la teoría por la praxis en Pollock.

Hay otra posibilidad de ruptura de la poiesis aristotélica apuntada intensamente por el arte moderno. Esta consistiría en la acentuación hipertrofiada del otro componente de la misma: la praxis. Harold Rosenberg acuñó el término action-painting desde cuyos parámetros teóricos se entendía la pintura como una forma de acción, siendo esa acción más significativa que el resultado final del cuadro. “A painting that is an act is inseparable from the biography of the artist. The painting itself is a "moment" in the adulterated mixture of his life—whether "moment" means the actual minutes taken up with spotting the canvas or the entire duration of a lucid drama conducted in sign language. The act-painting is of the same metaphysical substance as the artist's existence. The new painting has broken down every distinction between art and life.” (La pintura que es un acto es inseparable de la biografía del artista. La pintura misma es un momento en la adulterada mezcolanza de su vida, ya sea que momento significa los minutos empleados en el manchado del lienzo o la duración de un lúcido drama llevado a cabo en lenguaje de signos. La pintura-acto tiene la misma sustancia metafísica que la existencia del artista. La nueva pintura ha roto la distinción existente entre arte y vida) (Rosenberg, 1952, 22). En el elenco de pintores que encarnaban más esta forma de proceder estaban los pertenecientes al expresionismo abstracto y, por encima de todos, Jackson Pollock. El arte según Aristóteles imita a la naturaleza en algunos casos en otros completa aquello que la naturaleza no ha podido acabar (cf.Aristóteles, 1995, supra). Aquí cabría preguntarse qué actitud se aviene más a la naturaleza, qué actitud es más natural, la del que sigue el aspecto diseñador de la naturaleza o la del que sigue la acción de la misma. Para Aristóteles era básico el orden que otorga al sinolon la forma. Así en Física 188a 36-188b 2 dice "Lo blanco se genera de lo no blanco pero no de un no-blanco cualquiera, sino del negro o de algún color intermedio, si lo hay; y el músico se genera del no-músico, pero no de un no-músico cualquiera, sino de un a-músico o de algo intermedio si lo hay" (Aristóteles, 1995, 2). Esa noción de naturaleza como orden parece subyacer al reproche de Hans Hofmann a Pollock de que apenas trabajaba con la naturaleza. En un principio la sola-pictura, que tanto ponderaba Greenberg como propuesta de su obra, así como el carácter aparentemente caótico de la misma, invitan a corroborar ese juicio de a-naturalismo. Recordemos que Pollock respondió “Yo soy la naturaleza” (cit. Sg. Emmerling, 2003,48). Para él lo importante era actuar de dentro afuera como hace la propia naturaleza. Al ver Full Phatom Five, no nos vemos espontáneamente llevados a trazar analogías con la estructura modular de la fachada de Santa María Novella de Alberti. Tampoco nuestro primer impulso es el de ver en el lienzo una similitud con el orden presente en la morfología anatómica de ciertos animales. Más bien vemos “al músico generarse del a-músico”, más bien intuimos una manifestación del azar. Algo así como si estas y otra obras de Pollock pudieran reducirse a un gesto de culto a Dioniso, pues adorando a Dioniso, como bien dice Lesky, el gesto y el ritual coinciden, una identificación análoga a la que hacía Rosenberg entre el pintar y la pintura.

“A Dioniso no le bastan solamente la oración y el sacrificio, el hombre no se encuentra para con él en la relación, a menudo fríamente calculadora del toma y daca, sino que él quiere al ser humano entero, lo acapara para su servicio y lo eleva por medio del éxtasis por encima de todas las miserias del mundo. El que sea el dios del vino indica sólo una parte de su naturaleza. La vida de la naturaleza que todo lo penetra, toda su fuerza creadora, está personificada en este dios. En su servicio orgiástico, la naturaleza misma saca al hombre de la incertidumbre de su existencia, lo arrastra hacia el interior del más profundo reino de su maravilla de la vida, y hace que experimente de una forma nueva lo que esta significa. Por muy extenso que haya de ser este intento de expresar en palabras la naturaleza del dios, una cosa hemos querido dejar clara: el elemento básico de la religión dionisiaca es la transformación” (Lesky, 2001, 99)

Sin embargo no está tan claro que la obra de Pollock, sobre todo, que la parte más brillante y reconocida de la misma, de 1947 a 1950, sea el resultado de un individuo retraído de la naturaleza y cuyos logros principales se debieran a delirios alcohólicos. Hay que recordar que ese momento de su obra al que hemos hecho alusión comienza a fraguarse cuando él y Lee Krassner se trasladan a vivir a Long Island, y el contacto con la naturaleza hace que la paleta del pintor se aclare y enriquezca. Esta reubicación va de la mano del engrandecimiento de sus formatos, algo que sin duda logra gracias a disponer de más espacio para la creación. La organicidad de la obra de arte no consiste sólo en el cumplimiento canalizado de un plan trazado como por un código genético, también las propias varianzas estadísticas de este código y la mutación proponen que la naturaleza y el arte, si aspira a emularla, son más bien un azar sujeto a una necesidad.

Jackson Pollock, Full Fathom Five, 1947

La supresión de la trama en el Minimal Art

En Poética, 1450a, se dice: “el argumento es el principio y como el alma de la tragedia” (Aristóteles, 2002, 47). El argumento era como el entramado en el que todo cobraba un sentido propio en la unidad semánticamente autónoma que es la obra de arte. Worringer entendía la historia del arte como el vaivén de un péndulo que entre la abstracción y la empatía. La abstracción es una postura retraída que formaliza, recorta y reduce nuestro contacto con la realidad externa a un mínimo. Por su parte la extrovertida empatía el sentimiento afirmativa que despierta nuestro cuerpo, proyecta emocionalmente en la composición de la obra artística, la armonía que sentimos en relación con nuestro propio cuerpo. “La fórmula más sencilla para caracterizar esta forma de la vivencia estética es: El goce estético es un autogoce objetivado. Gozar estéticamente es gozarme a mí mismo, proyectarme a él, penetrar en él con mi sentimiento” (Worringer, 1975,19) Por su parte el primer MINIMAL ART, que se desarrolla en los 60 con los trabajos de Carl Andre, Donald Judd, Sol Lewitt y Robert Morris, constituye un claro ejemplo de que la labor artística pude generar por sí misma juicios reflexionantes constitutivos de filosofía. La aportación teórica de la reflexión activa del arte minimal consiste en una muy consecuente crítica del antropomorfismo presente en el pensamiento y en el arte de la tradición occidental y lo hace atacando dos ideas centrales presentes en dicha tradición: la de verticalidad y la de composición. No es casual que el arte minimal fuera en sus comienzos un movimiento escultórico, pues así ejerció su reflexión lingüística en aquel arte en el que para la tradición es más inexcusable la presencia humana. El minimal intuye con lucidez que la presencia humana se encuentra no sólo donde hay un tronco con cabeza y extremidades, sino dondequiera que aparece la idea de organismo: la composición jerárquica entre las partes, a la vez distintas entre sí y subordinadas al todo. De esta manera la pregunta clave para los minimalistas es ¿Cómo evitar la composición orgánica?

Una respuesta tajante es la de Carl Andre con su violación sistemática de la verticalidad de la escultura. La escultura figurativa ha sido tradicionalmente vertical, imitando la postura erguida del homo erectus y permitiendo al espectador a la vez enfrentarse e identificarse con ella, "cara a cara". La escultura abstracta preserva (incluso refuerza) la dominante vertical. Según Hegel, la verticalidad en escultura es espiritual. El hombre, tan pronto como despierta su conciencia (de la infancia) en cambio, se desembaraza de la vinculación animal al suelo y se pone de pie. "Este estar de pie es un querer, pues si dejamos de querer estar de pie, nuestro cuerpo se desplomará y caerá al suelo" (cf. Hegel, 2007). Esta apuesta del arte como constancia de la autoconciencia está presente también en Lipps, Worringer ”Sólo Hasta donde exista esta proyección sentimental, son bellas las formas. Su belleza consiste en que en la idea me realice yo libremente en ellas. La forma es fea, en cambio, si no soy capaz de esto o si en la forma o en su contemplación me siento sin libertad interior, inhibido, sujeto a una coacción” (Lipps, Estética, p.247 cit.en Worringer,1975,21)

Es decir a esta valoración de la posición erguida como símbolo de la autoconciencia se opone el Minimal. Sobre sus planchas explica Andre: "Mi idea de una pieza de escultura es una carretera [road]". Andre invita a los espectadores a pisar sus esculturas, a caminar sobre ellas como si fueran caminos o alfombras. Si nos fijamos aquí se nos ofrece un rasgo concluyente del antiantropomorfismo del minimal: la referencia de Andre al cuerpo humano es metonímica (por contigüidad, la contigüidad del pie y la plancha) no metafórica (por semejanza, por iconicidad).

Otra propuesta rupturista con el antropomorfismo dominante en nuestra tradición es su recurso a un orden mínimo, no compuesto, sino agregado, mera suma; no interior, sino exterior, no orgánico, sino mecánico. Es el orden de la continuidad (de la repetición, variación y progresión) de la serie, un orden descrito por Donald Judd con la fórmula: "One thing after another". El minimal propone romper definitivamente en el arte con la composición. Las palabras de Judd se oponen frontalmente a las de Aristóteles “pues hay gran diferencia entre que una cosa suceda a causa de otra o después de otra” (Aristóteles, 2002, 57). Alberti apoyaba su noción quasi animal de obra de arte en su concepto de concinnitas, por la certeza de que en una obra de arte merecedora de ese nombre cualquier añadido o supresión de un elemento supondría una fractura irreparable del todo artístico. Donald Judd viene a decirnos justo lo contrario, la interrupción de sus estructuras modulares puede producirse en cualquier momento y el añadido prolongarse hipotéticamente hasta el infinito.

Sin embargo la eliminación del antropomorfismo en el arte es todavía más sutil y más neta en el arte minimal. El arte minimal es una denuncia mucho más consecuente que la apuntada por Heidegger de la conciencia objetivista, teoreticista y técnica del mundo occidental. “La técnica mecanizada sigue siendo hasta ahora el resultado más visible de la esencia de la técnica moderna, la cual es idéntica a la metafísicamoderna” (Heidegger, 1998,63). El arte minimal recusa el predominio espúreo que ha logrado la verdad lógica sobre la ontológica en nuestra tradición.

En primer lugar es importante recordar que el minimal intenta romper el axioma de obra como totalidad en sí misma dominante en la tradición desde el concepto aristotélico de fábula. El énfasis en la forma interna de la obra y en lo que hay dentro de la obra, objetiva la obra, viene a decir al espectador "ahí estás tú, ahí está el ser", viene a sancionar la tradicional oposición de sujeto y objeto, y en consecuencia, nuestra relación con la obra de arte como juicio subjetivo sobre ella. Frente a esta posición el minimal pone de relieve su relación con el espacio circundante y con el espectador. De ahí que se sustituya la idea de composición, que subraya las relaciones internas, por la de instalación, que prima las externas. Todo ello desde la firme convicción que hay que entender nuestra relación ontológica con el ser como una inmersión, nuestra relación gnoseológica con él como una continuidad. Al respecto es la distinción que establecieron entre real espace, illusionistic space y literal space. El real space es el espacio absoluto, objetivo y newtoniano, espacio como receptáculo. El illusionistic space es el espacio del arte tradicional, creador de la ilusión de profundidad allá donde no está efectivamente presente con técnicas tales como el modelado, la perspectiva, las gamas cromáticas etc. El literal space es el espacio constituido por la mera situación de un objeto en el real espace, con una abierta renuncia a toda generación de ilusión. Las instalaciones con tubos de neón de Dan Flavin no crean un espacio ilusorio nos hacen tomar conciencia de que la luz es el fluido en el que nos movemos. De ahí que el lema del arte minimal sea presence and place. Esta voluntad artística de literalismo por más que parezca gnoseológicamente simplista lleva consigo una resistencia a no dejarse llevar por la ilusión clásica, ni por la alusión romántica, las cuales no habían remitido, sino que incluso se habían intensificado, con las vanguardias históricas. Al fin y al cabo nos encontramos aquí con un rechazo tanto del antropomorfismo del cuerpo, como con el del antropomorfismo del espíritu. Es el objeto el que crea su propio espacio e interpela al espectador haciéndolo participe del mismo. Robert Morris decía que la simplicidad de las formas geométricas con las que trabajaba buscaban que la obtener sensaciones gestálticas fuertes, las que nos ofrecen la totalidad sin mediaciones. Aquí Morris alude a los poliedros simples, como cubos y pirámides, los cuales presentan la máxima resistencia a que se los afronte como objetos con partes separadas. Estas formas carecen aparentemente de líneas de fractura para dividirlos y establecer relaciones entre partes. Igualmente la supresión de los pedestales por Andre busca esa inmersión en el ser, para que él se nos abra una de la correlación de noesis y noema.

Por si fuera poco los principales artistas minimales leyeron la traducción al inglés de la Fenomenología de la percepción de Merleau- Ponty que data de los años sesenta. Para éste la visión tiene lugar en el mundo, es un hecho que pertenece al mundo mismo. Por eso nuestra visión no es simplemente la nuestra, referida sólo a nuestra capacidad de visión, sino que presupone que el mundo se nos muestra y posee una continuidad con nosotros y con nuestra percepción. Pero debido a que siempre vemos las cosas que hay en el mundo a cierta distancia, creemos estar separados de ellas. Nuestra propia capacidad de ver nos deforma la visión de nuestra continuidad con la realidad visual. “La realidad es un tejido sólido, no aguarda nuestros juicios para anexarse los fenómenos más sorprendentes ni para rechazar nuestras imaginaciones más verosímiles. La percepción no es ni una ciencia del mundo, ni siquiera un acto, una toma de posición deliberada, es el transfondo sobre el que se destacan todos los actos y que todos los actos presuponen” (Merleau-Ponty, 2000,10)

El propio Carl Andre, sirviéndose de una pulcra terminología fenomenológica hace una afirmación que apunta a la última frontera de la sutileza antiantropomórfica del arte minimal "El fracaso de la inteligencia plástica tiene su origen en la confusión del carácter visible de las cosas con nuestra capacidad de verlas"(Buchloh, 1980,70).

Como decíamos al principio el arte minimal intuye que no sólo se da presencia humana cuando estamos ante una cabeza, un tronco y unas extremidades, sino cuando opera la idea de composición. Pero también evidencia que el que la composición opere obedece a la acción objetivante de una conciencia, que hipertrofia la verdad lógica, nos deja atrapados en la abstracta oposición sujeto- objeto y escinde con violencia el continuo noético- noemático. En este sentido, para “Morris es prioritario señalar hacia la experiencia en la que el objeto llega a reconocerse como tal, a la relación sujeto y objeto” (Pérez Carreño, 2003,191).

Carl André, Equivalent VIII
Se ha convertido en una idea inveterada que en el origen arte tal y como en la religión, en la magia y en todas las instituciones culturales humanas, prima acentuar que la vida humana no queda limitada a la duración de una sola existencia, sino que va mucho más allá. Esa tendencia que vive dentro de nosotros y que según Giedion está en el espinazo de la dignidad humana, es llamada por él “exigencia de continuidad”(Giedion, 1981,23).

Y en el límite de esa idea, y tal vez como auténtica ruptura a la que muchas manifestaciones artísticas de hoy en día querrían operar encontraríamos a la figura de Nietzsche. Su noción del eterno retorno, propuesta en el parágrafo 341 del Libro IV de la Gaya ciencia: “¿Y si un día o una noche, se introdujese un demonio en tu máxima soledad y te hablase así: «Esta existencia, tal como la arrastras y la has arrastrado hasta este momento tendrás que recomenzarla de nuevo y recomenzarla sin cesar…»? ¿No te arrojarías al suelo, rechinando de odio y maldiciendo a ese demonio? A menos que hayas vivido un instante prodigioso con lo que le responderías « ¡Eres un dios: en mi vida había oído palabras tan divinas!»”(Nietzsche, 1973, 146)

Volvemos a donde empezamos, y a lo que más merece la pena volver, al amor.


Bibliografía
Adorno, Theodor Wiesengrund, Teoría estética. Madrid, Taurus, 1971
Aristóteles, Física, Traducción y Edición de Guillermo R. Echandía, Madrid, Gredos, 1995

Ídem, Metafísica, Edición trilingüe de Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1990

Ídem, Poética, Edición de Antonio López Eyre, 2002
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