El teatro de federico garcía Lorca Introducción






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El teatro de FEDERICO García Lorca




Introducción

El poeta granadino García Lorca es probablemente el autor contemporáneo español más conocido fuera de nuestras fronteras. Su deslumbrante aventura artística y vital, frustrada por su asesinato, ha hecho de él un mito dentro y fuera de España.

La relación de Lorca con el teatro fue tan intensa y apasionada como con la poesía. No sólo como autor dramático, sino como promotor de espectáculos al frente de La Barraca, estuvo en la vanguardia, consciente de una renovación que había de alcanzar no sólo a la orientación del arte escénico, sino al papel social del espectáculo teatral, que buscaría nuevos públicos en las clases populares urbanas y rurales, escapando así de los dominios de la burguesía que lo acaparaba en gran medida.

La política cultural de la II República Española proporcionó cauces y alentó estas importantes iniciativas, en las que estuvieron hondamente implicados artistas y escritores como Max Aub, Alejandro Casona y el propio Lorca. Una vez más será preciso referirse a la guerra civil como “sepultura de la imaginación”, utilizando las palabras de Miguel Hernández, en la que naufragaron estos proyectos de arte popular y tantas otras cosas.

La labor dramática de Lorca fue, en efecto, una acción consciente y organizada, tanto en sus puestas en escena de los clásicos con La Barraca, como en su propia obra, que planificó y sometió a análisis teórico con frecuencia. Son abundantes las reflexiones sobre ella conservadas en entrevistas, cartas y conferencias. Por añadidura, la creación dramática lorquiana tuvo lugar principalmente a partir de los años 30, cuando ya había publicado mucha poesía y como poeta gozaba de un elevado prestigio.

1. Concepción teatral

Federico García Lorca cultivó el teatro a lo largo de toda su trayectoria, pero fue la actividad preferente de los seis últimos años de su vida. En esos años, escribe las obras dramáticas en que se cimienta esencialmente su fama universal. Pero, además, desde 1932 dirige «La Barraca», grupo de teatro universitario que, con el apoyo del gobierno republicano, recorre los pueblos de España representando obras clásicas.

Federico elaboró, sobre todo a partir de su retorno de Nueva York, una densa reflexión dramática en torno a la función social del teatro y la necesidad de que el dramaturgo impusiera sus puntos de vista sobre las coacciones del público y la taquilla. Recuérdense las duras palabras con que habló del teatro al uso, un teatro «en manos de empresas absolutamente comerciales», y su desprecio por « el teatro en verso, el género histórico», etc. Las frases que acaso nos dan una idea más general de su concepción del teatro, serían aquellas de 1936:
«El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus traiciones, que se aprecien sus dolores y que salga a sus labios toda la valentía de sus palabras llenas de amor o de ascos»

Se hermanan en esas palabras la dimensión humana  cálida y hasta desgarrada  de su teatro, y la dimensión estética, la transmutación poética de sus temas y sus criaturas. O en otras palabras: convivencia de poesía y realidad.

Creo sinceramente que el teatro no es ni puede ser otra cosa que emoción y poesía, en la palabra, en la acción y en el gesto”.

Con el tiempo, va haciéndose más fuerte en Lorca una idea didáctica del teatro, persuadido de que las exigencias artísticas son compatibles con su función educadora, como «uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país». Releamos este párrafo de 1935:

«Un teatro sensible y bien orientado (...) puede cambiar en pocos años la sensibilidad de un pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achacabanar y adormecer a una nación entera... El teatro es una escuela de llanto y de risa, y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas, y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.»

Ello va acompañado de un creciente enfoque social o popular, del que hay expresivos testimonios en los textos suyos que reproducimos; el más hermoso está en estas palabras poco anteriores a su muerte:

«En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas. Particularmente, yo tengo un ansia verdadera por comunicarme con los demás. Por eso llamé a las puertas del teatro y al teatro consagro toda mi sensibilidad»

Lo dicho no debe llevarnos a simplificar la concepción dramática de Lorca. En su teatro se entrelazan de forma compleja lo personal y lo social, el “yo” y el “nosotros”. Y ello con una variedad de enfoques y tratamientos que iremos viendo.

2. Producción teatral de Lorca

Podemos clasificar el teatro lorquiano en los siguientes grupos de obras:

  • Dramas modernistas: Al drama histórico modernista pertenece Mariana Pineda. Como otras piezas del teatro juvenil, El maleficio de la mariposa es drama modernista de tipo simbólico.

  • Las farsas: Se dividen, a su vez, en dos clases: a) farsas para guiñol: Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo más la desaparecida La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón; b) farsas para personas: La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín.

  • Las «comedias imposibles»: El público y Así que pasen cinco años. A este ciclo cabe adscribir la Comedia sin título ya que, aunque presenta rasgos diferentes de El público, puede integrarse dentro de un más amplio «ciclo de los misterios». En estas obras parece claro el impacto del primer surrealismo.

  • Las tragedias: Bodas de sangre y Yerma. El autor pensó primero en escribir una «trilogía dramática de la tierra española», según declaró en 1933. La tercera obra podría haber sido La destrucción de Sodoma, de la que parece haber existido un acto, pero también cabe que su lugar lo hubiera ocupado La sangre no tiene voz, sobre un tema de incesto. En este supuesto, La destrucción... habría pasado a formar parte de una proyectada trilogía bíblica. La crítica, desde hace ya bastantes años, considera La casa de Bernarda Alba como la tercera obra de la trilogía, que a juicio de algunos se integra mejor en el grupo de los dramas.

  • Dramas: Doña Rosita y La casa de Bernarda Alba.



3. Trayectoria

Esta clasificación merece algunos comentarios. Aunque puedan existir algunos desajustes cronológicos en esta clasificación, muestra una secuenciación muy ordenada.

Casi todo el teatro juvenil lorquiano está marcado por el modernismo, del que Mariana Pineda es una especie de tardío rebrote. La dedicación a la farsa domina básicamente los años veinte. Las «comedias imposibles» ocupan al autor entre 1929 y 1931, y resuenan, años más tarde, en Comedia sin título. Razones ya dichas explican el cambio desde las «comedias imposibles» a las tragedias (1931- 1934); y son razones de orden histórico y social las que iluminan el cambio desde aquéllas a los dramas.

Los comienzos

Comienza la trayectoria dramática de Lorca con un ensayo juvenil que, estrenado en 1920, fue un fracaso: El maleficio de la mariposa. Es una obra de raíz simbolista, sobre el amor de un «curianito» (un «cucaracho») por una bella mariposa. Sin duda, estamos aún muy lejos de la perfección, pero ya está presente un tema medular de la creación lorquiana: el amor imposible, la frustración. Véanse estas frases de su «prólogo» (tras advertirnos que se trata de una «comedia rota del que quiere arañar la luna y se araña su corazón»):

«Un día... hubo un insecto que quiso ir más allá del amor. Se prendó de una visión que estaba muy lejos de su vida... [...] Inútil es deciros que el enamorado bichito se murió. ¡Y es que la Muerte se disfraza de Amor!»

Compone luego varias piezas breves en que se inspira por primera vez en el guiñol, Títeres de cachiporra (1922 23), que sólo conocerán los íntimos del autor. Señalemos los aspectos «infantiles» de estos comienzos, reveladores de una nostalgia de la inocencia perdida que también aparece en los poemas de aquellos años.

Su primer éxito llega con una obra muy distinta, Mariana Pineda (1925), sobre la heroína que murió ajusticiada en Granada en 1831 por haber bordado una bandera liberal; pero es, a la vez, un drama de amor trágico. Estrenada en 1927, la obra cobró resonancias antidictatoriales en las que, al parecer, el poeta no había pensado. Formalmente, se trata de una drama en verso, con resabios evidentes del teatro histórico modernista (curiosamente, Lorca admiraba por entonces a Marquina).

Siguen otros ensayos, pero en 1926 traza ya una pequeña obra maestra, La zapatera prodigiosa. Subtitulada «farsa violenta», trata de una joven hermosa casada con un zapatero viejo. Tras su divertida andadura, se esconde  según Lorca  el «mito de nuestra pura ilusión insatisfecha» o la «lucha de la realidad con la fantasía (entendiendo por fantasía todo lo que es irrealizable) que existe en el fondo de toda criatura». Contenido, pues, hondamente lorquiano, y desarrollado ahora  en prosa y verso  con un ritmo ágil, gracioso, de insuperable garbo popular.

Pese a sus aspectos también lúdicos, es más grave el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928), una «aleluya erótica», con aires de farsa, que presenta otro caso de amor trágico.

Y añadamos aquí  aunque es algo posterior  el breve y delicioso Retablillo de don Cristóbal (1931), nueva farsa para guiñol y nuevo caso de «amor desigual», tratado ahora con una desvergonzada frescura popular.

Hasta ahora, se observará la progresión zigzagueante del teatro lorquiano. Ha estado experimentando formas y registros distintos: el teatro simbolista y modernista, el drama y la farsa, lo popular, lo guiñolesco... Pero ya antes de la última obra citada, Lorca había iniciado un camino más audaz, del que pasamos a ocuparnos.
La experiencia vanguardista.

Debemos partir de una profunda y doble crisis  vital y estética  que sufre Lorca tras el éxito de su Romancero gitano (1928) y que se prolonga durante su estancia en Nueva York (1929 1930). En lo vital, la crisis tiene que ver con la homosexualidad del poeta. En lo estético, sus inquietudes y ciertas críticas le hacen replantearse los fundamentos de su creación, buscar un nuevo lenguaje. Le afectan especialmente las opiniones de sus hasta entonces entrañables amigos Dalí y Buñuel, lanzados ya de lleno en la aventura surrealista. Y el Surrealismo es, por otra parte, un ejemplo tentador en el Alberti o el Aleixandre del momento.

Fruto de ese encuentro entre crisis personal y estética surrealista será, por un lado, Poeta en Nueva York y, por otro, las obras que él llamó «misterios» o «comedias imposibles».

En ellas, en efecto, desata Lorca la imaginación y el lenguaje, bajo el influjo surrealista; pero no será el suyo un surrealismo absoluto: pese a su dificultad y al irracionalismo de detalle, las obras que vamos a reseñar albergan una descifrable coherencia y un sentido global bien consciente.

La primera es El público, desconocida hasta hace poco y de la que sólo se ha salvado un borrador no definitivo, de 1930 (la versión definitiva, posterior, se ha perdido). Es una especie de «auto sacramental» sin Dios, cuyos personajes encarnan las obsesiones y los conflictos secretos del poeta. Tres intenciones son perceptibles: una acusación a la sociedad («el público») que condena y «crucifica» al homosexual; una crítica de quienes no reaccionan valiente y dignamente contra tal repre­sión; y una proclamación de la licitud de toda forma de amor. Todo ello expresado en clave alegórica de suma audacia, «aparentemente» surrea­lista.

Así que pasen cinco años (1931) nos ha lle­gado más elaborada. Presenta a un joven dividido entre dos amores, animado por un ansia de pater­nidad imposible, luchando por realizarse contra la corriente inasible de la vida y del tiempo. La obra desarrolla, en parte, los sueños del protagonista e ilustra el tema de la frustración íntima.

Conviene destacar en estas obras dos cosas: de una parte, resultan esenciales como testimo­nios que nos permiten calar en la psicología pro­funda del autor, con sus preocupaciones y pasio­nes más íntimas; de otra parte, son lo más audaz que podía hacerse en el horizonte teatral del mo­mento. Por supuesto, tardarían mucho en subir a los escenarios. El mismo Lorca, hablando de El público, le escribía a un amigo: « La obra es muy difícil y, por el momento, irrepresentable. Pero dentro de diez o veinte años, será un exitazo, ya lo verás.» Más tiempo tendría que transcurrir pero Así que pasen cinco años ha cosechado repetidos éxitos y, por fin, El público ha sido aplaudido en España y Europa en 1986 1987.
La plenitud

Tras estos pasos por el camino de un teatro «imposible», Lorca dará un giro decisivo hacia un camino propio, cuya identidad radica en hermanar rigor estético y alcance popular. Son los años de «La Barraca», los años en que Lorca declara re­petidamente su ansia de una comunicación más amplia y su orientación social. Añadamos sólo unas palabras de 1935 a las que ya conocemos:

«En nuestra época, el poeta ha de abrirse las venas por los demás. Por eso yo [...] me he entre­gado a lo dramático, que nos permite un contacto más directo con las masas.»

Por este camino encontrará, a la vez, la plenitud de su arte dramático y un éxito multitudinario y sin fronteras. A esta eta­pa corresponden dos tragedias, dos dramas y una comedia inacabada (aparte otros proyectos que no realizaría ya).

En casi todas ellas, la mujer ocupa un puesto central, como anticipamos. Añadiremos ahora que, sin duda, este hecho revela la sensibilidad de Lorca ante la condición de la mujer en la sociedad tradicional, pero ello se sitúa, a la vez, en un marco más amplio: las mujeres deben situarse, en la obra de Lorca, junto a los niños, los gitanos o los negros (él habló una vez de su «comprensión simpática de los perseguidos: del gitano, del ne­gro, del judío, del morisco que todos llevamos dentro»). Se trata, en suma, de criaturas margi­nadas o marginales, más allá o más acá de las convenciones, y que representan, a la vez, la ino­cencia o la pasión elemental, pura.

Bodas de sangre (1933) se basa en un hecho real: una novia que escapa con su amante el mismo día de la boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que desembocará en la muerte. Entorno: un marco de odios familiares y de venganzas, y una Andalucía tan quintaesenciada que cobra valores tan universales como la Grecia de la tragedia clásica. Y en efecto, ciertos elementos y personajes míticos se mezclan con los reales para reforzar el clima de tragedia. También el verso se mezcla con la prosa, dando origen a momentos muy intensos y a verdaderos «coros». El estreno de la obra fue un éxito clamoroso.

Yerma (1934) es el drama de la mujer condenada a la infecundidad, con todo su alcance simbólico. De un lado el ansia insatisfecha de maternidad; de otro, la fidelidad al marido; es decir, el anhelo de realizarse frente a la sumisión a la moral recibida, con la arraigada idea de la honra. De ese choque surge la tragedia. A la obra debe aplicarse lo dicho sobre elementos dramáticos y formales a propósito de Bodas... Y lo mismo en cuanto al éxito, si bien en este caso se encresparon los sectores tradicionalistas.

Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) es un «drama» o «poema granadino del novecientos» sobre la espera inútil del amor. Lorca se asoma ahora a la situación de la mujer en la burguesía urbana, a la soltería de las señoritas de provincias, antaño, y a su marchitarse como las flores. De nuevo, pues, la condena a la esterilidad, a la frustración. La obra combina lo patético con lo ridículo de modo magistral.

Siguió La casa de Bernarda Alba (1936), auténtica culminación del teatro lorquiano, que estudiaremos especialmente.

Más allá, sólo nos queda el borrador del acto I de una Comedia sin título descubierto hace poco y que parece anunciar a un Lorca metido de lleno en la dialéctica revolucionaria.
4. Temas

Los temas del teatro lorquiano son los mismos de la poesía. El tema de la frustración aparece poderoso y, a través de él, el de la muerte. Frustración metafísica (las fuerzas enemigas son el Tiempo y la Muerte), pero también social (los prejuicios de casta, las convenciones, los yugos sociales son los que impiden la realización personal). Pueden darse juntas: por ejemplo en El público, con el poderío de la muerte y la pesadilla del amor “anormal” prohibido y perseguido. Pueden darse por separado: la condición social de la mujer condena a doña Rosita a un destino sin esperanza. Y es la fuerza terrible del sexo la que hace saltar convenciones y prohibiciones: así los amantes fugitivos de Bodas de sangre.

El amor es tema capital. Discurre por todo el teatro lorquiano: magnífico y sombrío a la vez. Amor de hombres y mujeres, amor sólo de hombres (El público). Un amor que puede llevar y lleva a la muerte. O que hace morir en vida, como les sucede a tantas mujeres sin esperanza  así doña Rosita o la mecanógrafa de Así que pasen cinco años  y a algún hombre también  el joven de este último drama . Presentado como amor imposible o frustrado, como mito del deseo imposible o como oposición entre deseo y realidad

La esterilidad es otro tema nuclear: esterilidad femenina (Yerma), esterilidad masculina (el joven de Así que pasen cinco años).

Hasta el drama llega la protesta social, sobre todo en las últimas obras (Doña Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba). Estas obras finales protestan contra la condición de la mujer, contra el fanatismo y la intolerancia y a favor de una sociedad libre.
Todos estos temas se encauzan dramáticamente a través de su estructuración «sobre una sola situación básica, resultante del enfrentamiento conflictivo de dos series de fuerzas que, por reducción a su esencia, podemos designar principio de autoridad y principio de libertad», según ha escrito el crítico Francisco Ruiz Ramón. Estos dos principios, en su diversa expresión  orden, tradición, realidad, colectividad, de un lado, frente a instinto, deseo, imaginación, individualidad, de otro  «son siempre  según el citado crítico  los dos polos fundamentales de la estructura dramática». En efecto, la articulación dramática se produce en estos términos.
5. Los procedimientos dramático-literarios

Los procedimientos usuales en el teatro de Lorca podemos sintetizarlos así.

  • Referencias en la realidad inmediata. Situaciones y personajes proceden y se sitúan habitualmente en medios familiares al autor, como la Andalucía rural (Bernarda Alba, Bodas de sangre...). Este dato también esta presente en el teatro definido como surrealista; así sucede con El público, donde el teatro, un universo familiar a Lorca, constituye la referencia, aunque ésta sea objeto de una fuerte distorsión.

  • Fuerte presencia de elementos folklóricos y populares (neopopularismo). Como en el teatro lopesco del Siglo de Oro, hay en el de Lorca un constante recurso a canciones y romances populares, que se introducen en las obras, sirven de leif motiv o, incluso, dan origen a alguna de ellas: por ejemplo, el romance cantado de Mariana Pineda. En las farsas, la técnica de los títeres es fundamental para la fórmula dramática empleada.

  • Simbolismo. García Lorca trasciende, o intenta trascender, la realidad cotidiana que enmarca muchas de sus acciones por medio de diferentes sistemas de símbolos. Cabe establecer una gradación entre dichos símbolos. Los presentes en obras muy ligadas a referencias inmediatas, como sucede en Bernarda Alba, son recogidos en esa misma realidad. Aquí el principio de autoridad es simbolizado por el personaje de Bernarda, sumamente encarnado y caracterizado con rasgos cotidianos abundantes (el bastón). En las farsas, la simbolización opera con personajes que ni siquiera tienen nombre propio; son la zapatera, la vecina roja o el mozo de la faja, lo que constituye un segundo nivel de abstracción. En tercer lugar, el teatro surrealista rompe las relaciones lógicas entre el símbolo y lo simbolizado, es mucho más próximo al símbolo irracional presente en la poesía de vanguardia. En Así que pasen cinco años es difícil establecer una conexión directa entre personajes como el gato, la máscara y el eco y unas precisas definiciones de lo que cada uno de ellos simboliza.

  • Poetización. La importancia del lenguaje verbal en el teatro de Lorca es muy grande. Hay que recordar que el autor llega al teatro procedente de la poesía. El propio autor valoraba mucho los aspectos más literarios de la obra dramática:

Hay que desterrar de una vez esas cantinelas ineptas de que el teatro no es literatura.”

El teatro lorquiano alcanza una elevada dimensión poética. Los diálogos están poblados de imágenes, incluso en los momentos de pretensión naturalista más clara. Los ritmos son muy cuidados y la eufonía de la frase se procura meticulosamente. La propia selección de elementos del lenguaje coloquial apunta a una evidente dimensión estética.

  • Planteamiento dialéctico. Como señalábamos antes, el teatro de Lorca se sustenta en el enfrentamiento sistemático de dos principios opuestos. Esta bipolaridad del principio de autoridad y el de libertad se plasma permanentemente en conflictos interpersonales o entre la pasión personal y el medio. Don Cristóbal frente a Doña Rosita o la Zapatera simultáneamente enfrentada al Zapatero y a los vecinos son ejemplos extraídos de la parte más aparentemente “ligera” de la obra lorquiana.

  • Abundancia y libertad de recursos en la construcción teatral. La pluralidad de códigos es un rasgo esencial del texto dramático. Lorca, conocedor práctico del teatro, expresa de este modo su conciencia de tal pluralidad:

El problema de la novedad del teatro está enlazado en gran parte en la plástica. La mitad del espectáculo depende del ritmo, del color, de la escenografía.”

Cuando escribe teatro, Lorca nunca pierde de vista ninguno de los elementos visuales y acústicos que componen la totalidad del espectáculo. Los colores, vivos o apagados, la iluminación, el vestuario, los volúmenes escenográficos forman unidad indisoluble con el diálogo. No obstante, parte siempre de escenarios formales, a la manera italiana, sin que se plantee una ruptura de este espacio convencional, y utiliza los recursos lumínicos y escenográficos propios del teatro ilusionista.
6. Influencias, lenguaje

Lorca se nutrió de muy diversas tradiciones teatrales. En sus comienzos hay una raíz modernista. Tuvo en cuenta el drama rural de épocas anteriores. Amó con fervor a nuestros clásicos (de Lope de Rueda a Calderón, pasando por Lope de Vega), pero también le apasionaban formas tan populares y sencillas como el teatro de títeres. Sus grandes obras nos traen ecos de la tragedia griega o de Shakespeare. Y a ello se añade su interés por las experiencias del teatro de vanguardia.

De ahí la variedad de géneros que cultivó: la farsa, el teatrillo de guiñol, el drama simbolista, el «teatro imposible» de estirpe surrealista, la tragedia, el drama urbano o rural... como hemos visto al pasar revista a las etapas de la producción dramática de Lorca.

Pasando a cuestiones de estilo, merece especial atención el uso de verso y prosa. Sus dos primeras obras están escritas totalmente en verso. Poco a poco, el lugar del verso va reduciéndose a momentos de especial intensidad (como verdaderas arias), o a escenas líricas entre varios personajes (a veces como un coro), o a canciones de tipo popular que, a la manera de un Lope, crean un intenso clima dramático. Finalmente, su última obra, La casa de Bernarda Alba está escrita casi íntegramente en prosa, una prosa a veces descarnada y, a la par, profundamente poética, como veremos.

A medida que va ganando terreno la prosa va creciendo también el arte del diálogo hasta alcanzar una viveza, un nervio y una intensidad que nos mostrará la lectura.

Y en cuanto al lenguaje, en general, hemos de volver a hablar de esa convivencia de poesía y realidad, que es ahora la de un habla de claro sabor popular y poderoso aliento poético. Son sus rasgos más patentes la densa presencia de símbolos, de metáforas, de comparaciones, tan originales como, a veces, de aire coloquial; las fuertes connotaciones emotivas, sensoriales, imaginativas; en fin, los hallazgos verbales todo tipo.





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