Deformación fonética y ortográfica






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Saxon Alasdair Grant

Deformación fonética y ortográfica

del lenguaje coloquial

en el diálogo literario

Introducción
Quizá la deformación profesional del oficio de corrector, que obliga a una sectorización de la escritura en períodos, cláusulas y oraciones, haya determinado mi proclividad al estudio detenido del lenguaje en sectores, que es como se presenta a los ojos del lector.
En una tentativa de clasificación, podemos dividir a los escritores en tres grandes grupos conforme a su método de trabajo.
a) En un extremo del idioma estándar se halla el escritor construyendo diálogos sostenidos por personajes que son meros altavoces de información. Este tipo de escritor sólo abriga el propósito de desarrollar un argumento con normalidad, canon al que habrán de subordinarse los personajes. Esta limitación teleológica previa, que podría entenderse también como ambiciones módicas que abriga este tipo de escritor, ciñe el idioma a sus acepciones más descriptivas, más imperturbables, y menos connotativas o emotivas. Así, por lo que «dice» un personaje difícilmente podrá el lector inferir de qué extracción social procede, cuáles son sus estados anímicos, estables o volubles, pero siempre distintos, y si su voz se percibe alterada por la pasión o la huella de un «pasado turbulento», a menos que el escritor dé fe de ello por escrito, es decir, lo ponga en boca del personaje. No se registran altibajos, como pueden ser interrupciones, repeticiones, balbuceos o tartajeos, y es muy poco notoria, casi nula, la diversidad que lleva a identificar a un personaje sobre el fondo de otro. Un ejemplo de tal escritor sería John Steinbeck, afecto al diseño de personalidades vigorosas, cuyo vigor proviene casi exclusivamente de una fuente psicológica, pero no del diálogo. Las diferencias sociales o de identidad acústica en la entonación las establece este tipo de escritor mediante las acotaciones, los verba dicendi y la descripción intimista.
b) En el otro extremo, hay un escritor de un tipo más reciente. Éste intenta denodadamente reflejar las vacilaciones y el vértigo expresivo de los personajes, tal como se produce y «en borrador», influido quizá por las entrevistas periodísticas grabadas y el auge de los medios de comunicación, con su abordaje de la realidad «en directo». La información, si bien sigue siendo importante, es secundaria en un aspecto: en el de la perfección con que ha de ser transmitida, por lo cual es servida al lector a la luz de un prisma sintáctico-verbal que la deforma. Elipsis y oraciones suspendidas se mezclan, en un ritmo que imprimen la sístole y diástole de toda conversación humana, con interjecciones, netos gruñidos y hasta aberraciones del punto de articulación que están bordeando lo ininteligible. La impericia del personaje, carente de la sangre fría del narrador y dominado por su afectividad, en suministrar la información será compensada luego en el texto, y el narrador, coincidiendo en este punto con el del grupo a), suministrará, completará o complementará la información que falte. Ejemplo de este tipo de escritor es Oscar Lewis, que, con su novela Los hijos de Sánchez, colocó una piedra miliar en el género de la novela-testimonio, con claras intenciones antropológicas.
c) Equidistante de estos dos extremos, y sin sacar partido sincrético de los métodos de ambos, se hallaría el escritor que toma distancia con respecto al escritor del grupo a) porque quiere que sus personajes den un trasunto de su condición social, pero, al mismo tiempo, se aleja, habrá que ver si prudentemente, de la deformación fonética y ortográfica, que caracteriza el método de trabajo del escritor del grupo b), y a lo más que llega su osadía es a reproducir modismos y giros adverbiales incorrectos, teñidos de provincianismo, y un régimen de la preposición salpicado aquí y allá, convenientemente, de solecismos. Ejemplo de este tipo de escritor sería Carmen Martín Gaite.
Aunque los tratadistas de arte y estética no han llegado a ponerse de acuerdo sobre las fronteras conceptuales de naturalismo y realismo, y ambos, como Francia y Alemania en el toma y daca de Alsacia y Lorena, se dan en una generación lo que en otra se quitan, escojo la denominación de naturalismo para referirme a la escuela literaria en la que me encuadro, queriendo significar con esa denominación lo mismo que quería decir el naturalismo francés en el cine de anteguerra, un movimiento que dio El muelle de las brumas y que era, a la par, naturalismo negro y realismo poético. En la actualidad, recogería el legado histórico-costumbrista de Benito Pérez Galdós y la confluencia de las corrientes realistas de Balzac, Stendhal y Flaubert —la madre del río— con los afluentes del grupo de las «veladas de Médan», desde el realismo psicológico de Maupassant hasta la vida fantástica del pormenor, de Huysmans.
El naturalismo tiene, sobre otras escuelas y movimientos, la ventaja de su condición, reflejada en el diálogo, que le viene del realismo narrativo de los precursores Balzac y Stendhal. La condición del diálogo naturalista es vívida y vital: vívida por el color, vital por el movimiento. El escritor naturalista tiene empeñada una lucha contra el efecto y defecto de la imitación, que es un lastre en la literatura. La literatura siempre ha querido imitar a la vida, pensando tal vez que era inferior a ella y subordinándose, por lo tanto, a sus leyes y su deterioro en la representación convencional; sólo cuando ha traspasado este convencionalismo, dejándolo atrás, insuflando el hálito de la memoria del lector en situaciones y tipos humanos inolvidables y fuera del tiempo —no necesariamente arquetipos intemporales—, a un siglo justo de la edición de Los raros de Verlaine, y de la luz del quinqué apagada en las veladas de Médan, es la de un eslabón más, y el intento de este trabajo, el de establecer (luego se verá que ‘rescatar’) los artificios técnicos que permitan hacer desaparecer en el diálogo la imitación de la vida.
Para ello, el diálogo no habrá de traducir, para no desvirtuar. Forzosamente, lo que se pierde por fuerza ha de reproducirse; por tal razón, el escritor naturalista ha de templar su memoria en el fuego a fin de endurecerla y que al ser transvasado el lenguaje coloquial de la oreja que ha oído a la mente donde se hace la lía del vino y de ésta por la mano que obedece al papel que recibe y «se mancha», no haya pérdida. Entonces, como retorta de laboratorio que conserve isotermo y sin alteraciones, en todos sus matices, el contenido, solamente tendrá que «descorcharse» cuando llegue el momento.

I. Soluciones técnicas de los patrones de deformación por medio de:
Apóstrofo, coma, punto y coma, comillas, guión, paréntesis, puntos suspensivos y cursiva. Signos de admiración e interrogación.
Un uso heterodoxo.
Empleo de las acotaciones en el diálogo (influencia teatral), que no sea insignificante y plano («dijo», «habló», «contestó», etc.), al estilo de Hemingway.

Manifestaciones de la afectividad en el lenguaje coloquial,

vinculadas a los patrones de deformación
Dejaremos la primera parte del apartado I para el final, cuando llegue el momento de tratar acerca del arsenal de recursos gráficos con que cuenta el escritor para plasmar la deformación en el diálogo y reflejar a través del diálogo el nivel de educación y la extracción social de sus personajes y cualesquiera otros rasgos que considere necesarios para completarlos y hacerlos vivir.
Desarrollaremos ahora la segunda parte, que comprende todos aquellos accidentes de la oración que no sólo cumplen funciones gramaticales y están encadenados a la lógica fría del pensamiento, sino que son eclosión de la sensibilidad del personaje como hablante y, por tanto, pasibles de deformación.

1. Partículas detonantes del diálogo: interjecciones primarias y secundarias; onomatopeyas; che como vocativo autónomo.
¿En qué momento irrumpe el diálogo en el discurso narrativo? ¿Es verdaderamente el escritor quien juzga el momento oportuno? ¿Cuándo se abre la flor? Preguntas difíciles de formular y más aún de responder, cuando, socráticamente, lo segundo debería ser tan conocido como fácil. En tanto que el escritor guarda silencio, sus personajes lo guardan también, obligados a callar en presencia de su señor, en un ángulo del argumento y de la doctrina, como farotones y bribones sin juicio. Sólo se oyen su voz, las razones de su experiencia, su grato y próspero sentimiento de la vida que le produce el marasmo moral de un gato o su pasión y dolor en sazón, nictalopía filosófica de Edward Young y de Novalis que les hace ver maternales las frías estrellas.
Esta circunstancia de ser circunstantes, de oír, ver y callar, se ve alterada cuando en la situación de homogeneidad que crea la existencia y predominio de una sola voz, la del narrador, que en la novela tradicional es una homogeneidad faraónica, aparecen otras voces, las de los personajes que permanecían callados, que aunque muchas veces hablen por boca de su creador y respiren por sus fosas nasales, con hálito autobiográfico, son necesariamente desprendimientos con identidad propia y reflejan el esfuerzo del escritor para lograr que sean distintos entre sí, distintos de él, incluso distintos del carácter que imprime a su prosa; para lograr, en resumen, que sean los otros.
De este esfuerzo y de esa voluntad surge una dicotomía en el momento en que el narrador calla para dejar hablar a sus personajes o se bifurca para encarnarse en ellos. Del narrador con su voz, que es la única que se oye, nacería lo que para algunos es la tragedia. La vocinglería de los personajes, aun expresando los pensamientos más profundos, viviendo los hechos más graves, acompañaría el nacimiento de la farsa. Tragedia y farsa que se plantean y se dirimen en el plano ideal de la conciencia como disociación de un estado armónico del sujeto narrador, amenazado y a la vez necesitado de interlocutores, y siempre como pérdida egocéntrica frente a la adversidad del contexto desconocido.
Es por eso que las fórmulas de apertura del diálogo se asemejan y se aproximan en su manifestación a la chispa, al balbuceo y al puro sonido gutural imitativo, ruidos con que tanto narrador como personajes procuran disimular la turbación del encuentro. Las interjecciones, a las que la gramática tradicional dotó de una naturaleza de verdadera oración elíptica, son, quizá por esto, las que recogen de manera más cabal ese estado de turbación previo a una «forma de iniciar el diálogo», cuando la voz del narrador ha cesado de «emitir» y, por decirlo así, la información se ha parado. El primer personaje habla, dominado por una situación dada, que ha heredado de la frase explicativa del narrador. Su modo de expresión también está dominado por un acto reflejo, y reacciona a la situación dada con esas expresiones que no le comprometen más de la cuenta, mientras trata de organizar sus pensamientos y substraerse a la autoridad del narrador, y que se caracterizan por sus imitaciones conceptuales, por ser involuntarias y por estar cargadas de contenido emocional.
Esa «emocionalidad anterior» o heredada, afectada por cualquier suceso que viene del exterior, se libra, al menos en las interjecciones primarias o simples, como las llama Beinhauer, palabras aisladas y que salvan así su orgullosa independencia, de los patrones de deformación, no así los giros interjeccionales, que si bien gozan de plenitud ortográfica, no están alterados ni corrompidos, responden a la situación creada por un parlamento dado, por lo general cargada de un contenido emocional negativo, y están inyectados de hostilidad frente a un contexto contradictor que, al inyectarlos, los «deforma». Véase la siguiente secuencia del cuento Avecilla, de Leopoldo Alas, Clarín:
—[...] ¿sabes quién ganó a Sedán?

—Los alemanes —dice Pepita.

—¡De ninguna manera!

—¿Pues quién?

—¡El maestro de escuela! —dice la mamá saliendo de la alcoba.

—¿Cómo sabes tú eso? —pregunta Avecilla asombrado.

—¡Toma, porque te lo he oído decir cien veces! (pág. 75).
Es evidente que aquí los giros interjeccionales se comportan como auténticas «salidas» interjectivas o salidas de tono que la madre emplea como antídoto contra el insidioso veneno moral de la ignorancia de su hija y la incredulidad de su marido.
Citemos el caso de una interjección primaria, posiblemente un neologismo, que el mismo Clarín somete a los patrones de deformación, aplicando el recurso gráfico de duplicación vocálica que tanto harían valer los hermanos Álvarez Quintero. Nos estamos refiriendo a la interjección que aparece en Pipá, la historia del pequeño hereje de doce años que al final del cuento muere horriblemente, quemado vivo en un dantesco entierro de la sardina. Allí está su interjección predilecta «¡Moo!», cuando viste su «disfraz de difunto» para la aparición del pantasma.
El otro gran tema, que Beinhauer incluye dentro de las interjecciones por su valor afectivo, es el de las onomatopeyas, cuya naturaleza mimética se explica por su misión y su finalidad en el proceso de la representación y que nacieron como valiosos auxiliares del escritor, equivalentes de los colores complementarios en la paleta del pintor: el solferino de los tenebristas en la oquedad del negro. En el proceso de la representación, la naturaleza mimética de las onomatopeyas no es conditio sine qua non de un calco inerte y servil, puesto que las onomatopeyas también nacieron para satisfacer determinadas necesidades musicales, que al verse satisfechas sobre el papel, inevitablemente se llenan de valor afectivo y dan una «tonalidad». Si una misma cepa da origen a los colores complementarios de la pintura y a las onomatopeyas, unos mismos rasgos cromáticos los unirán en aquellas coincidencias de tonalidad a las que estén más próximos. Y aunque se deba aceptar la preexistencia de onomatopeyas cristalizadas, históricas, irremediables (los ¡paf!, ¡zas!, cataplún y rataplán), resta un margen para que el hablante pueda maniobrar y crear una marca o territorio liberado con sus propias onomatopeyas. En Tortionnaire. Camino de perfección, un personaje explica a otro el triunfo de Joe Louis sobre Jimmy Braddock, a quien arrebató la corona de peso completo en 1937. La onomatopeya no sólo cumple una misión rítmica y da una pincelada de color, sino que contribuye a la colmatación de las lagunas en el discurso del personaje, que es iletrado. El lector reconoce el movimiento en lo que el personaje dice, ya que la falta de cultura le obliga a ilustrar por medio del movimiento lo que no puede explicar con palabras. El método cinético de ilustración está impregnado de violencia, y el hito en el papel, el soporte gráfico, es la onomatopeya.
—Sí, cómo no lo v’y a leer. Hablaban en la oficina. Tan burro no soy.
—...en el octavo round, se iba sentando en el aire Braddock, de un directo a la mandíbula, ¡ta!, hizo un peleón (pág. 398).
Esa onomatopeya ¡ta!, rigurosa y estadísticamente detectada y fijada en la cuenca rioplatense, podría ser substituida, con idéntico valor, por ñácate, de la misma procedencia y equivalente de la española ¡paf! o la inglesa sock!, el ‘tortazo’ de las historietas. Todavía está por inventar el personaje, y sus coloridos parlamentos, que, no contento con las interjecciones que le ha legado la tradición de su lengua y aun las onomatopeyas con cariz interjectivo, tal como hemos analizado, eche mano de los sufijos para pagar a escote los gastos de unas y de otras. Así veremos el despectivo -ajo o el -iño gallego en boca de un personaje lelo o con algún tipo de oligofrenia, separados de su raíz, con sentido cabal y auténtica naturaleza hermafrodita. De hecho, en Tortionnaire..., el sufijo diminutivo -ico, con el agregado presuntivo de una hache, recoge una «infracción» a la lengua, que se adelanta a los acontecimientos:
Hipólito había alzado al pequeño y le hacía cosquillas y dar respingos en sus brazos: «Mirá, Hugo, qué caballos más grandes. Mirá cómo resoplan. Mirá cómo van resoplando. ¿Te gustan los hico-hico?» (pág. 279).
Y no es necesario que el personaje presente signos de debilidad mental, imbecilidad o idiocia, porque está en el venero de vitalidad de la lengua la razón de ser de las partículas más insignificantes, el desafío que planteará ese personaje a la apodíctica afirmación de Beinhauer de que «tales sufijos no tienen vida».
Si a todo vocativo corresponde una función interjectiva ocasional como resultado de una posición estratégica en la oración, entre dos tabiques de comas, posición que fuerza a la curva tonal a remansarse, hay un vocativo que, conservando dicha función interjectiva, goza de un margen de maniobra y desplazamiento que lo hace zafarse un poco de la relación de aposición opresiva que le marca el lugar que ha de ocupar en la oración. Se trata de la partícula
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