El innombrable Samuel Beckett






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Ubi nihil vales, ibi nihil velis. ¡Su epitafio a Murphy!

Suk, el trabajo, la industria, el pordiosear por el parque, son cosas todas hostiles a la naturaleza de Murphy y todas ellas engendran la comedia, puesto que Murphy sólo se encuentra a sus anchas en su mecedora, desnudo, en estado contemplativo: Dios budista que contempla la nada. Retrayéndose hasta la oscuridad de su propia existencia cavernícola, purificado casi hasta salirse de la existencia, Murphy pinta su espíritu «como una gran esfera hueca, cerrada herméticamente al Universo exterior. Esto no era un empobrecimiento, puesto que no excluía nada que no contuviera». Un espíritu que anhela el descanso y el silencio postreros se ve obligado a entrar en contacto con una sociedad que va tras la competencia, el trabajo, la ambición. Y el resultado es cómico. Murphy ingresa en el Magdalen Mental Mercyseat Hospital, no como paciente sino como auxiliador general, y encuentra atractivas las celdas acolchadas y su desván, parecido al útero, parecido a una tumba. Bien acogido por los pacientes, sobre todo por uno que juega al ajedrez, encantado de que los esquizofrénicos graves resistan todo tratamiento encaminado a convertirlos en seres «normales», y encontrando que las celdas acolchadas son un retiro perfecto, Murphy disfruta de paz interior en el manicomio durante el día y de reposo en su desván por la noche. Su apartamiento es virtualmente completo y muere como un hombre relativamente feliz, desgajado tal como está del mundo. Quemado por la estufa de gas, será más tarde incinerado y esparcidas sus cenizas en una taberna, las cuales, después, serán barridas para no distinguirse de las colillas, las cerillas, el vómito y los demás desechos que hay por el suelo. Este es el fin de Murphy, y es un fin triunfante, puesto que se extingue en la muerte hasta aquel extremo que anhelara cuando se mecía, como un Buda, en su balancín. Sus esparcidas cenizas, perdidas entre la basura y la inmundicia son un símbolo de su modo de vivir y de lo que fue él: las profecías de Suk son derrotadas en toda la línea.

Watt, escrita cuatro años después de Murphy, se compone de una serie sucesiva de parodias. Watt se presenta a trabajar en casa de una persona desequilibrada: Mr. Knott. De la misma manera que el nombre de Watt indica una perpetua pregunta (What?) sin posibilidad de respuesta, Knott igualmente señala una perpetua respuesta (No-t) sin posibilidad de pregunta. Pero Watt no conocerá jamás a su amo, por lo que Knott no podrá decir No directamente a Watt. Knott es literalmente la negación de la cordura, la negación de la vida. La vida cotidiana en casa de Knott se desarrolla de forma tan atenuada —el ritmo del loco— que toda actividad adquiere cualidades míticas, como, por ejemplo, la enorme preparación de las comidas: conglomerado de alimentos y bebidas necesarios para la supervivencia, sin ninguna concesión al paladar ni a un posible disfrute de las mismas.

La vida en casa de Knott discurre a paso de tortuga, y los servidores se mueven como si el hado les hubiera condenado a su trabajo, y después, se atuvieran a las consecuencias. La impersonalidad conduce a una comedia de enredo: Watt intenta conocer a Knott sin conseguirlo y, en el momento de ser despedido —a través de intermediarios—, todavía no se ha enfrentado con él. Como en El castillo de Kafka, la ausencia de este careo es indicativa de la ausencia de movimiento en toda la narración, y el humor trágico de las cosas que no llegan a producirse se convierte por sí mismo en sustancia de la novela. Beckett detiene el trabajo de Watt en cierto momento del tiempo, dando la impresión de que todos los momentos son el mismo, como en éxtasis, el momento absoluto. En relación con esto, Beckett expone a la consideración interminables y desatinadas preguntas para rebuscar un sentido a partir de las mismas, no encontrando nada a no ser el mismo momento: la pregunta de Watt (¿para qué?) carece de sentido.

Condición del empleo que ofrece Mr. Knott es que la persona que se ocupará de su comida deberá encontrar un perro que comerá cuanto deje Knott. El perro no deberá comer más que lo que deja y, por tanto, no recibirá alimento entre las comidas, aunque bien pudiera ser que nada se le dejase, es decir, deberá tener apetito bastante para dar cuenta de la comida íntegra caso de que Knott no tenga gana de comer. Éste es, pues, un problema que entraña diversas posibilidades que Watt deberá solucionar a fuerza de fatigas; y se aplica al mismo como si su propia supervivencia dependiera en última instancia de surtir de provisiones al perro. Watt elabora con todo detalle las posibles relaciones entré Knott y el perro, creando a partir del disparate un ingenioso sistema de oferta y demanda, una virtual teoría económica. En un mundo de la nada (de Knotts) Beckett apunta que los únicos problemas que tienen sentido son los de la existencia y supervivencia inmediatas; y una idea de este género será fructífera porque no depende de nada a no ser de la propia ingenuidad. El resolver este tipo de problema —en el que aquí intervienen perros y comida y, en otro lugar, piedras que chupan, sombreros, zapatos, lápices y otras cosas insignificantes— forma parte del intento de Watt de distinguir lo real de lo ilusorio. El perro y la comida son reales, pero Knott no lo es. Próximo a Mallarmé en su acercamiento a la nada como esencia de la existencia, Beckett utiliza la casa de Knott precisamente como algo que refleja la nulidad. La casa de Knott es igual que la caverna de Platón o que una sala de espejos mágicos, en la que la imagen reflejada va alejándose más y más de la realidad, hasta el punto de que, en definitiva, no podrá diferenciarse la imagen reflejada del sentido original. Beckett escribe que «el sentido atribuido era ahora el sentido inicial perdido y vuelto a recuperar, y ahora era un sentido completamente distinto del sentido inicial, y ahora era un sentido transformado —después de una demora de duración mudable y de penalidades más o menos grandes— partiendo de su inicial falta de sentido». En una prosa que es seria a la vez que es parodia de lo serio, Beckett apunta que los embrollos y las soluciones de Watt, a la manera de un rompecabezas, no son sino intentos de llenar de sentido el vacío. Incluso el mismo nombrar las cosas resulta difícil, ya que únicamente existe la cosa, no su nombre. «Y Watt, en general, prefería tener que habérselas con cosas cuyo nombre no conocía —aunque ello fuera también doloroso para Watt— que a tener que habérselas con cosas cuyo nombre conocido, el nombre reconocido, no era ya, para él, el nombre».

Todos estos recursos no son sino formas de producir ruido en medio del silencio. Y, a lo menos, el ruido conducirá hasta la comedia. Watt dispone un enorme aparato de labor humana inútil para suministrar a un perro la ración que Knott deja en el plato. Y esta situación está montada y vuelta a montar en una lengua que reitera una y otra vez, repite, reacomoda, reafirma, preocupada constantemente por cosas ridículas. Para no malgastar sustancia carente de valor, Watt pone en marcha una maquinaria que multiplica infinitamente el desgaste original. Como visión simbólica del universo, este problema y su solución constituyen el rasgo característico de Beckett.

La reiteración de nombres, palabras, situaciones, prendas de vestir, elementos del mobiliario —la reiteración en todas sus posibles formas— es absolutamente normal en Beckett y contribuye a dotar de sustancia a novelas carentes de fuerza narrativa. Cuando el lector se tropieza con una larga serie de palabras repetidas en diversos órdenes, podrá preguntarse para qué sirven exactamente ya que no suelen ser sino líneas simplemente tediosas o páginas enteras que podrían omitirse. El movimiento en dirección hacia adelante de la novela se detiene así que se producen las diferentes permutaciones y combinaciones y llega a agotarse toda la disposición. ¿Será éste un chiste particular de Beckett, que éste se permite a costa del lector diligente, atento a la mínima palabra? O acaso sea que, dado que la preocupación de Beckett no se centra en la narración, deberá llegar a la sustancia de diferente manera, y uno de los caminos es a través del mismo idioma: una forma de distraer al lector con palabras, corrientes y poco comunes. Esto equivaldrá a escuchar sílabas, por sí mismas, una vez abandonado todo deseo de comunicación, de forma parecida al efecto que consigue Joyce con sus listas de palabras en su Retrato y en Ulises.

A menudo Beckett utiliza las palabras al igual que el pintor abstracto usa de las líneas: nada más que para el significado del color y de la forma. Cada elemento, línea o palabra, tienen valor por sí mismos. Beckett podrá atraer directamente la atención hacia las palabras y la sintaxis, comentando el empleo hábil de un modo subjuntivo o de una voz pasiva. Y aun en otro aspecto, palabras repetidas y colocadas una y otra vez en las frases, imponen los objetos al lector. Más adelante, en Watt, las palabras: cómoda, cama, ventana y fuego se ordenan una y otra vez hasta que la estancia, al igual que el propio Mr. Knott, se hace proteiforme a despecho de su misma falta de sentido. Las palabras, en insistente repetición, sustituyen el ojo de la cámara; el autor elabora imágenes a base de introducirlas pulverizadas en el lector hasta que éste se siente forzado a ver para salvarse. Como parodia de la técnica naturalista, esto no es sino Naturalismo llevado hasta su fin lógico.

En la época en que Beckett abandonara el inglés como lengua literaria para abrazar el francés, sus visiones se habían desplazado a imágenes todavía más grotescas, indudablemente influido por la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas pero, con todo, la atmósfera general de «chiste cósmico a costa del hombre» subsiste todavía. En la trilogía que se inicia con Molloy (1951) hay cambios evidentes, sobre todo un ahondamiento más acusado del punto de vista y una preocupación por el hombre trágico, mientras que, antes, el que asomaba era el hombre cómico. Ya no volverá a presentarse el «final feliz» que vimos en Murphy, donde el personaje que da título a la obra desaparece entre la basura de los suelos de una taberna y consigue el anonimato por el que siempre había suspirado. Ahora, la desaparición y el anonimato, aun siendo deseables, están fuera del alcance de los personajes que deberán luchar a ciegas contra la vida sin tener siquiera la posibilidad de gozar de una muerte esperanzada. El aislamiento, el enajenamiento, la falta de identidad —ésta llevada hasta un extremo que acaso sólo hayan igualado los personajes de Kafka— constituyen los elementos habituales de la trilogía.

Aquí, el hombre no sólo está aislado de los objetos sino de su propia especie. No presenta una posible identificación con la naturaleza como sucedáneo de sus fallos ni como solaz ante la duda del propio yo. Por consiguiente, los haraganes, vagabundos y parias están más allá de toda esperanza de salvación, ya que sólo pueden sobrevivir como lo que son. Incluso los mismos monólogos a que se entregan sirven para recordarnos que únicamente pueden hablar sobre sí mismos. Al llevar Beckett su mundo cartesiano a su expresión más cabal, se suscita la duda absoluta del mundo exterior con el subjetivismo de los personajes como defensa contra el medio que les rodea. Además, apenas si existe el libre albedrío, asemejándose los protagonistas a monigotes sujetos a leyes físicas que escapan al propio control. Los objetos sólo adquieren su aspecto desde el punto que se observan, dado que el pensamiento es mucho más importante que la materia exterior. Al primero lo vemos transformarse en un flujo de conciencia que mana (¿o gotea?): efusiones de aquellos que deben expresarse a pesar de que, por encima de toda otra cosa, lo que anhelan es el silencio.

Los personajes de Beckett hablan incluso cuando hay poco que decir. Sienten preocupación por lo que pudiera-haber-ocurrido, por el otro mundo que ellos no habitan. Beckett declara: de haber tenido dentadura, habrían masticado; de no haber sido lisiados, podrían haber caminado; de haber experimentado el deseo sexual, se habrían dado al acto con fruición; de haber sido la vida diferente, podrían haber sentido el amor. Todas sus vidas se desarrollan según el condicional de los verbos, puesto que son las condiciones las que limitan las posibilidades de sus reacciones. Molloy habría incluso llegado al suicidio de no atemorizarle el dolor. Y toda su búsqueda se centra en poder establecer contacto con su madre, cuyo paradero constituye un problema, «...me sentía inclinado a situar este asunto entre yo y mi madre, pero jamás lo conseguí.» ¿Estamos seguros de que ella existe? Molloy vive en un estadio intermedio entre las torturas del infierno y las delicias del cielo, sin probabilidad de que se opere un cambio; como sus compañeros, los personajes de las novelas de Beckett, vive en un purgatorio donde todo es dudoso y el mismo recuerdo resulta sofocante.

En el purgatorio, el problema consiste en conseguir o en recuperar la propia identidad. Molloy conseguirá solamente la identidad cuando se enfrente con su madre, a la cual ama y odia a la vez. En plena búsqueda, se vuelve a ella y, cariñosamente, invoca su recuerdo de una forma que es típica de Beckett: «¡ Ah, vieja zorra, buen trago me dio, ella y sus repugnantes invencibles genes!». Los dos permanecen unidos gracias a la afección venérea que comparten, nexo común de enfermedad y de dolor.

Con el fin de fijar su humanidad y completarse a sí mismo, Molloy deberá encontrar a su madre, al igual precisamente que Moran que, en la segunda mitad de la novela, deberá encontrar a Molloy para completarse a sí mismo. La novela se convierte en un círculo que se arrolla y desarrolla en torno a las pesquisas, a los intentos de conseguir la identidad a través de la identificación con otro ser; intento evidente de trazar determinada línea de comunicación, por muy experimental e inútil que pueda ser. El propio Moran juega con la idea de Molloy, reconociendo que un Molloy —hambriento, lisiado, tiritando de frío, desvalido, yendo tras algo que tanto nosotros como él sabemos que jamás ha de encontrar— es parte de todos. Molloy no es ningún extraño para Moran: es su doble. La persona que anda tras otra lo que en realidad busca en ella es una parte de sí misma para, al encontrarla, descubrir lo que ella misma es. Y la persona perseguida, igualmente, debe perseguir y ser perseguida, y a su vez... La madre de Molloy es su compinche asexuada, y el hijo, como la madre, es viejo y decrépito; y Moran, como Molloy, es un lisiado que se arrastra hacia su fatal destino con unas piernas a las que ha abandonado la fuerza y la energía.

No es por azar que los personajes de Beckett sean indeterminados desde el punto de vista sexual. Molloy es, en realidad, impotente, y Moran se masturba a la más mínima ocasión. Moran escribe en su informe: «Finalmente pude conseguir un beneficio del hecho de estar solo, sin otro testigo que Dios al masturbarme. Seguramente que mi hijo habrá tenido la misma idea y se habrá interrumpido al ir a masturbarse. Espero que esto le resultará más placentero que a mí». Y Molloy, engañado por la mujer, que posee un perro que él ha matado por accidente, medita: «No sigas atormentándote, Molloy, hombre o mujer, ¿qué más da?»

Molloy y Moran pueden arreglárselas prescindiendo del amor, a pesar de que también lo busquen; Molloy encuentra su naturaleza insensata mientras que Moran apenas tiene energía suficiente para masturbarse. Los dos han oído hablar de sentimientos sexuales y a Molloy le gustaría experimentarlos antes de morir. La búsqueda del amor se convierte en parodia del amor. Y Molloy descubrirá la gran pasión tras la que va todo el mundo en una vieja, enjuta y lisa no mejor que una cabra.

La interrupción que se produce en plena novela, cuando la línea narrativa se aparta de Molloy —que busca a su madre— para ocuparse de Moran y de su hijo —que buscan a Molloy— es básicamente completa, tanto desde el punto de vista filosófico como psicológico'. Juntos, los cuatro —en realidad tres, porque Molloy y Moran son mitades de una persona— forman una diluida familia de tres generaciones, que abarca a partir de la abuela, pasa por el hijo y llega hasta el nieto. Algo así como un grupo familiar de Henry Moore con el agujero divisorio en el centro. El grupo de Beckett tiene tropiezos al querer establecer contactos entre los individuos. Molloy, por un lado, es el padrastro del hijo de Moran, y Moran quizá sea el hijastro de la madre de Molloy, la cual, a su vez, es la madre de la madrastra del hijo de Moran, y así sucesivamente siguiendo un mecanismo típico de Beckett.

Y, ¿quién es Moran?, ¿qué sabe de Molloy? Moran se identifica a sí mismo al describir al Molloy que jamás ha visto.

«Tenía muy poco espacio. El tiempo lo tenía también limitado. Estaba constantemente con prisas, como presa de la desesperación, tras objetivos extremadamente próximos. Prisionero ahora se lanzaba en pos de yo no sé qué encogidos confines, y perseguido ahora buscaba refugio cerca del centro. Jadeaba. No tenía más que levantarse dentro de mí para que yo me sintiera lleno con su resuello. Incluso a campo abierto, que era como si se franqueara el paso a través de la jungla con fragor inmenso. A pesar de ello, avanzaba aunque lentamente. Se tambaleaba, de uno a otro lado, igual que un oso.»

Moran va tras esta imagen de Molloy, como Ashab tras la ballena blanca, no para sí mismo, sino en «favor de una causa que, aun cuando precisaba de nosotros para ser llevada a cabo, en su esencia era anónima, y subsistiría, rondando los pensamientos de los hombres cuando ya no existieran sus miserables artesanos».

Cuando Moran está entregado a la búsqueda, tiene la ocurrencia de que busca a más de un Molloy, quizá a tres o cuatro: el que vive dentro de él; su caricatura de Molloy; la versión de Molloy que da Gaber (el mensajero) y, finalmente, el hombre real de carne y hueso. A éstas podrían añadirse otras versiones, incluyendo la de la madre de Molloy —de existir ésta— y la del hijo de Moran —de saber lo que anda buscando—. Puesto que si Molloy es una parte de Moran, entonces el hijo de este último, al contribuir a encontrar a Molloy, completará también una parte de sí mismo. Cuando Molloy encuentre a su madre —meta imposible de toda evidencia— el hijo de Moran encontrará indirectamente otra parte de sí mismo, y así sucesivamente. El moverse en círculo forma, naturalmente, parte del esquema, ya que el propio Moran, incapaz de encontrar a Molloy, vuelve en redondo hacia su casa al final de la novela. Y el libro que comenzaba así: «Es medianoche. La lluvia golpea las ventanas», termina de este modo: «No era medianoche. No llovía». Al negar lo que afirmara en un principio, completa la narración.

No existe, evidentemente, una respuesta final, como Beckett indica cuando hace una depuración de los elementos utilizados en Molloy para Malone Muere y El Innombrable, escritos en el año mil novecientos cuarenta y tantos, y publicados en 1952 y 1953 respectivamente. Sin embargo, existen diversas vías de especulación. Es posible que el intento de Beckett fuera discurrir sobre la cualidad cíclica de la experiencia humana, de forma parecida al Finnegans Wake de Joyce, según las teorías de Vico. En el ciclo, el individuo es reducido, desechado, casi resulta sobrante; ¿para qué una sola vida humana irá contra los vastos episodios periódicos de las épocas históricas? Para Beckett, el construir tal ciclo de experiencia humana equivale a destruir al personaje, a eliminar las figuras centrales, a borrar diferencias con el fin de mostrar las similitudes que existen entre los hombres. Cuando la mayoría de sus contemporáneos ingleses se aplicaban en revelar diferencias, Beckett ha demostrado aquello que los iguala: de ahí las indagaciones, tanto hacia el interior como hacia afuera. Parece que Beckett quiera indicar que cuando los hombres suprimen toda dependencia con el exterior lo que queda es el holgazán, el vagabundo, el proscrito. El común denominador es la búsqueda para que sea posible la supervivencia y que todos los hombres participen en ella. En el ciclo, los objetivos del hombre pierden su sentido. ¿Qué son los éxitos personales?, ¿qué es un protagonista?, ¿qué, el carácter propiamente dicho?, ¿qué, la sociedad, con sus restricciones y sus advertencias? Lo que importa es la posibilidad de que el hombre diga, incluso en las peores condiciones imaginables: «Existo y sobrevivo a mi manera». Todos los protagonistas de Beckett hacen esta afirmación, y su capacidad de reconocer únicamente este aspecto de la vida hace que las reglas de la narración corriente pierdan su sentido. En consecuencia, la narración, el argumento, la historia, la estructura realista desaparecen en las novelas de Beckett con la misma rapidez con que desaparece en sus personajes el deseo de llegar a una meta o de ver sus esfuerzos coronados por el éxito.

Malone muere, así como su sucesor, carece de la relativa claridad de Molloy; los dos, Malone y el Innombrable, en aquella novela, se han ido depurando gradualmente de forma que el tiempo y el espacio, e incluso el nombre, se confunden con el caos de sus deseos y frustraciones. Habiendo ido a parar a una casa en la que se acoge a los necesitados, Malone ha vuelto a un «paraíso» parecido al útero que, en diversos aspectos, es parecido al infierno. Minimizado en sus deseos hasta convertirlos en los de un niño —vive en una situación que está entre el plato de la comida y el orinal donde defeca—; no es más que un conducto entre dos agujeros: el de entrada por donde recibe la comida y el de salida por donde elimina los desechos. Ha acudido a tal sitio para morir, siendo su única actividad la de escribir acerca de sí mismo con un lápiz y una libreta, que lo eluden constantemente.

Para crear cierto orden en el caos, Malone se ve obligado a escribir, y su historia se ocupa del hombre, Macmann. Así como Molloy escribió para hablar de la búsqueda que había emprendido y Moran para hablar de la suya —las dos relaciones ocupadas en el hombre— de la misma manera lo hace ahora Malone y, más adelante, el Innombrable, que trata de dar forma a la confusión contando historias acerca de Mahood (¿Manhood?). Los tres escritores intentan conservar las imágenes en algo más sólido que la memoria y todos ellos escriben —arte— como medio de hacer inmortal el momento. En su largo ensayo sobre Proust, Beckett reconoce este uso tradicional del arte; y aquí lo vemos tratando de retener
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