El innombrable Samuel Beckett






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El innombrable

Samuel Beckett



Título original: L'INNOMMABLE

Traducción de R. Santos Torroella

© Les Editions de Minuit, París, 1953

© Editorial Lumen, Barcelona, 1966

© Por la presente edición, Ediciones Orbis, S.A.
Traducción cedida por Editorial Lumen
ISBN: 84-7530-164-9

D.L.B. 9930-1983
Impreso y encuadernado por

Primer industria gráfica, s.a. Provenza, 388 Barcelona

Sant Vicenc dels Horts
Printed in Spain
Edición digital: Octubre 2007

Scan: Adrastea. Corrección: Unamas

ESPERANDO A BECKETT

BUSCA Y REBUSCA


A pesar de que Samuel Beckett dramaturgo haya gozado de una decisiva preponderancia sobre Beckett novelista, es en sus seis novelas1 donde se hace patente su originalidad; sus obras de teatro no aportan más que una acotación marginal a lo que ya las novelas indican con espacio más dilatado y fuerza más intensa. Las obras teatrales en sí —Esperando a Godot, Fin de partida, La última cuita, Acto sin palabras, por ejemplo— no son más que fragmentos de las novelas, episodios inmersos en un contexto más amplio. El auténtico Beckett —arrogándonos la pretensión de definirlo— es el novelista que, de forma casi arbitraria, desmenuzó sus novelas en fragmentos etiquetándolos de tragicomedias, monólogos, mimos, etc.

Las dos primeras novelas de Beckett —Murphy (1938) y Watt (publicada en 1953, pero escrita en 1942-1944)— fueron redactadas en inglés y se desarrollan en un ambiente decididamente inglés, pero aquel novelista, hijo de Irlanda, tendría que asociarse bien pronto a una forma continental de ver las cosas, tanto desde el punto de vista literario como filosófico. En filosofía rechazaría de plano el racionalismo y la lógica ingleses en favor de la división cartesiana entre cuerpo y alma. Y en literatura, se encuentra más próximo a Proust, Céline, Sartre, Camus y Ionesco, así como a escritores experimentalistas como Robbe-Grillet y Nathalie Sarraute, que a los novelistas ingleses de los últimos cien años. Sólo muestra cierta afinidad con Joyce, y tal vez con Dickens, y ello menos por el contenido que por ciertos patrones y técnicas que se repiten en sus obras.

Beckett es un Joyce que se ha avinagrado, un Joyce sepultado después de Ulises. Si Stephen Dedalus hubiera fracasado en todas sus empresas y, en consecuencia, se hubiera convertido en un haragán, un vago o un escritor sin tesis, podría haber encajado en alguna de las novelas de Beckett, en las que casi todos los protagonistas son escritores que hacen la crónica de sus fastidiosas odiseas. Sus narraciones, sin finalidad ninguna —precisamente su misma esencia es la ausencia de todo objetivo— son aventuras egocéntricas que registran todo aquello que mantiene su propio pasado ante ellos, dado que su presente ya no les aporta placeres. Sin embargo, incluso su pasado es penoso: una desabrida sucesión de desventuras y oportunidades perdidas, de relaciones forzadas que jamás desearon, de empleos y familias y gente extraña... todo pululando en derredor suyo para torturarlos. En todos los ejemplos van adquiriendo gradualmente conciencia de la absurda diferencia entre sus menguadas esperanzas y su realización, más menguada todavía.

La utilización del absurdo existencial se convierte para Beckett —al igual que ocurriera con Camus— en un ingenio metafísico que servirá para explorar la existencia, adoptando diversas formas. La «realidad» de una novela de Beckett es un sueño exagerado, una dilatada pesadilla que abarca pasado y futuro, una manifestación fluida de algo aparentemente preconsciente. El mundo de la primera novela de Beckett, Murphy, tiene pocas de aquellas piedras de toque que esperaríamos encontrar incluso en la novela simbolista. Comparadas con Murphy, las obras simbolistas de Conrad, Lawrence y Joyce no parecen otra cosa que proyecciones realistas de problemas cotidianos. Constituyendo en mayor medida la presentación de un problema filosófico que una novela en el sentido corriente. Murphy en algunos aspectos parece realizada a partir de los mismos materiales que El extranjero, cuya primera versión fue concebida por Camus no mucho tiempo después de que fuera publicada la novela de Beckett.

Sin querer forzar el paralelismo, el lector podrá ver en ambas novelas el intento del protagonista de permanecer inocente, de eludir los disparatados contactos que el mundo espera de él. Murphy se mece en el balancín, desnudo, atado (como un héroe griego castigado por los dioses), pero con el espíritu libre. Nadie influirá en su espíritu: «Y la vida en su espíritu le proporcionaba placer, un placer tal, que placer no era la palabra». Ambas novelas contienen una reprobación rousseauniana del mundo: la negativa de Meursault a llorar en el entierro de su madre es la negativa de Murphy frente al trabajo. En las dos circunstancias los protagonistas deben afrontar lo absurdo de la existencia para establecer la trágica intensidad de sus propias vidas. Cada uno vive de forma distinta a lo que de él se espera y, a pesar de ello, los dos abrigan la esperanza de no ser juzgados. Aunque no existan verdades eternas, Murphy trata de encontrar la Verdad en su mecedora; desnudo y atado se esfuerza por dejar tras él un mundo de falsas apariencias, en una contemplación de la realidad que lo hace similar a Buda. Para Murphy el mundo real es como aquella caverna de apariencias de Platón, mientras que su propia «caverna interior» es el verdadero mundo.

Un personaje central en Beckett se encuentra en perpetuo conflicto con los objetos que lo rodean, ya que únicamente él tiene realidad. Al igual que Descartes separaba el cuerpo del alma para tratar, después, de reintegrarlos, Beckett divorcia a las personas de los objetos para tratar, más tarde, de hallar alguna relación entre ellos. La novela francesa de última hora, cuyo arquetipo sería la obra de Alain Robbe-Grillet, Michel Butor y Nathalie Sarraute es, en cierto sentido, una acotación marginal a la producción de los veinte últimos años de Beckett. Robbe-Grillet presenta un mundo en el que «las cosas son las cosas y el hombre sólo es el hombre», es decir, las cosas siguen siendo impenetradas, «objetos duros y secos» ajenos a nosotros.

Un protagonista para Beckett, ya se trate de Murphy, de Watt, de Molloy o de Malone, ha rehusado desde largo tiempo a la complicidad con los objetos. O, de otro modo, los objetos han seguido fuera de su alcance. En cualquier caso, se encuentra aislado del resto del mundo, ajeno a los deseos y necesidades de éste. La dicotomía entre su espíritu y su cuerpo encuentra analogía en el mundo exterior en la dicotomía entre los seres y los objetos. Así pues, el mundo de Beckett opera por mitades, y la dialéctica en cualquier novela dada se producirá siempre que dichas mitades entren en colisión, siempre que se origine la tensión entre el cuerpo y el espíritu, por un lado, y los seres y los objetos, por otro.

Con este esquema básico, no es de extrañar que los personajes de Beckett estén faltos de una clara identidad. En virtud del mismo hecho de encontrarse divididos, no pueden identificar que sean, y en virtud del mismo hecho de encontrarse el mundo dividido, no pueden ser identificados con nada ajeno a sí mismos. En consecuencia, todas sus novelas adoptan la forma de una búsqueda, sobre todo la búsqueda estrecha de un yo que, irónicamente, no se diferenciará jamás de lo que realmente es el personaje. Es, por supuesto, en la acentuación de este motivo simbólico —aquel en que el personaje busca su perdida personalidad, que equivale a un paraíso o a un infierno perdido— donde Beckett se asocia a los escritores de vanguardia de este siglo. No obstante, a pesar de lo familiar del tema, en su desarrollo en Beckett constituye el producto exclusivo de un espíritu original.

En busca de identidad, cósmica en su propósito, un personaje central en Beckett deja muy atrás al mundo cotidiano. Además, para Beckett, la búsqueda no es melodramática ni trágica sino cómica: la búsqueda de un yo que incluso el protagonista sabe no puede rescatarse. Cuando alguien busca con la esperanza de encontrar algo que lo elude constantemente, el resultado será trágico para él; pero cuando busca conociendo que lo que le escapa ahora seguirá escapándole y sigue buscando prescindiendo del éxito, el resultado suele ser gracioso. Una persona así se convierte en un tipo particular de loco, víctima de chistes efectivos, ironías cósmicas, experiencias paradójicas; aunque ninguno de tales contratiempos importe realmente. El que busca no hace otra cosa más que representar simplemente lo que él sabe es un juego. Esto es lo que ocurre con los protagonistas de Beckett: reconocen que las divisiones que los han escindido jamás podrán ser salvadas y que de ellos se espera (¿quién lo espera?) que aguarden, actúen y tengan esperanzas. Todos los personajes de Beckett esperan a Godot, cada uno a su modo, y aquél no llegará jamás. Puesto que Godot aliviaría los males que les aquejan y tal solución es en sí misma una imposibilidad en un mundo absurdo.

En un mundo que ni castiga ni recompensa, las aspiraciones, la esperanza, la ambición, la misma voluntad carecen evidentemente de todo sentido. Nadie conseguirá nada: Murphy muere, resultado indirecto de conseguir empleo. Molloy llega hasta la habitación de su madre, pero, ¿con qué fin? Moran busca a Molloy y cada vez va asemejándose más a su tullida presa. La búsqueda termina en un círculo. Malone espera la muerte, decrépito, desamparado. El Innombrable trata de averiguar qué o quién sea él. Y en un mundo en el que es inasequible la consecución, la tragedia lo es también. Están ausentes intencionadamente la evolución y desenvolvimiento necesarios a la tragedia, puesto que tragedia presupone un sentido coherente dentro del mundo. Viene a indicar que los fines que se persiguen, la voluntad, las aspiraciones actuarán dentro de una estructura social que, cuando menos en potencia, es progresiva, y es del todo evidente que este género de mundo está ausente en Beckett. Tan al margen que son casi inexistentes, los personajes de Beckett actúan, no obstante, con tan intenso ardor que convierte en heroísmo el simple hecho de ensartar un orinal con un bastón o de encontrar un trozo de lápiz. Los personajes de Beckett sufren en su mundo en miniatura, pero en su sufrimiento está ausente el heroísmo. Para Beckett, al contrario de lo que ocurre con Faulkner, el sufrimiento carece de connotaciones heroicas. Por no tener sentido, el sufrimiento resulta más bien cómico. Tal vez por esta razón se haya acusado a Beckett de escribir anti-novelas: novelas que niegan la vida y que encuentran graciosa esta misma negación.

Para Beckett el haragán es una entidad metafísica, una persona tan alejada de la sociedad «normal» que sus actos y comportamiento se producen casi en forma cósmica. Al separar al personaje de los objetos que lo rodean y al escindir, además, al personaje en cuerpo y alma, Beckett es capaz de crear cierto tipo de realidad fragmentada. Poblado por holgazanes, vagabundos, inadaptados y lisiados, este mundo es un collage de imágenes surrealistas prendidas entre sí con alfileres en virtud menos de su fuerza narrativa y más de estados sentimentales en el individuo. Los matices del sentimiento lo van a resolver todo y aquí es donde Beckett apunta el conflicto filosófico central que impregnará toda su obra.

Si los únicos hechos susceptibles de ser investigados son los estados del sentimiento, del espíritu o del pensamiento, entonces, ¿cómo se explica la existencia de las cosas? Si una cosa no es más que lo que resulta evidente para los diversos sentidos, entonces es que, en realidad, no hay objeto que posea sustancia o forma por sí mismo: su forma, evidentemente, dependerá de la apariencia que adopte para los diferentes sentidos en distintos momentos. Por consiguiente, tendremos que mostrarnos escépticos casi radicales frente a las cosas. En el pensamiento cartesiano, al igual que en Beckett, el espíritu importaba más que la materia, lo subjetivo era más significativo que lo objetivo. Según Descartes, el único medio de que pudiera conseguirse que el espíritu pactara con los cuerpos era a través de Dios. El argumento manifestaba lo siguiente: dado que Dios infunde al hombre una intensa inclinación a creer en los cuerpos, de no existir dichos cuerpos indicaría que Dios nos engaña; pero como, dada la naturaleza de Dios, esto es imposible, entonces es que los cuerpos existen.

¿Qué ocurrirá, no obstante, si eliminamos a Dios del universo, tal como hace Beckett? ¿Qué relación podrá haber entre el hombre y los objetos externos que lo circundan, si es eliminada la fuerza conectiva, para llamarla de algún modo? El hecho cierto es que el resultado será una especie de caos, el caos de las novelas de Beckett, donde el único orden impuesto es el que aportan los propios personajes, los cuales enuncian el problema a través de sus mismos escritos. El hecho es que Beckett sustituye a Dios al hacer que el personaje se convierta en un sustituto autor que creará, entonces, su propio mundo y que, por sí mismo, inferirá la conexión necesaria entre alma y cuerpo. La utilización que hace Beckett del autor anatematizado, asumiendo funciones similares a las de Dios, es un recurso familiar a Baudelaire y a Rimbaud. Los escritores de Beckett —Molloy, Moran, Malone, el Innombrable— crean todos sus propios mundos y su problema más importante estriba únicamente en resolver este dilema filosófico: la necesidad de acercarse a los objetos, de apresar los objetos, de hacer las paces con el mundo de los objetos. Su problema más sencillo —o el más difícil— suele ser el de poner las manos en las cosas elementales que les son precisas. No cabe duda de que Beckett minimizó sus necesidades —una piedra, un lápiz, una libreta, un bastón, un paraguas, una bicicleta— al objeto de reducir la relación entre persona y objeto a los primeros principios, en cuyo estadio el problema podrá «resolverse» a través de procedimientos más cómicos que trágicos.

El hacer hincapié en las cosas sirve igualmente para otra función: la de aportar firmes raíces en el mundo de la realidad con el fin de ofrecer consuelo frente a la tortuosa corriente que es la conciencia de los protagonistas. Joyce, por ejemplo, atajó la fuente verbal de Bloom intercalando hábilmente en la narración numerosas referencias a Dublín, de forma que Bloom quedó dotado de sustancia, al mismo tiempo que de espíritu, a través de lo que le rodeaba. Beckett opera de forma parecida. Sin valerse de Dublín como telón de fondo, emplea los puntales corrientes de la vida cotidiana para infundir una dimensión espacial a sus novelas. El hecho de hacer hincapié en los objetos —sin importarle su mediocridad ni su vileza— impide que sus personajes se sutilicen, partiendo de la existencia positiva, camino de estados puros del ser. Ya hemos visto que tal toma de conciencia de la dimensión espacial como contrapunto de los estados sentimentales de los personajes, ha venido a ser la raison d'être de una «nueva ola» de escritores franceses como Robbe-Grillet.

Esta importancia que Beckett, y los escritores franceses, conceden a la dimensión espacial indica un curioso rodeo en torno a la obra de Proust, con su acentuación de la dimensión temporal de la memoria. El propio Beckett vio en las novelas de Proust, y a en 1931, el camino a través del cual el arte descifraría los misterios del universo y halló en la utilización que hace Proust de la memoria involuntaria una herramienta temporal como forma de desguarnecer certeramente de todos los aditamentos para llegar a lo esencial. En una carta dirigida a Antoine Bibesco, Proust había explicado qué entendía él por memoria involuntaria, teoría valiosa para Beckett en dos aspectos: tanto por su influencia inmediata sobre él como en un medio que, más tarde, ha de procurar su reacción a las dimensiones temporales en conjunto.

La memoria involuntaria se ocupa de aquella parte del cerebro que acumula sensaciones pasadas, censuradas —por decirlo así— por la memoria voluntaria, y que podrá evocarse a través de un perfume, un sabor o una sensación momentánea, a cuyas cosas Proust llamaría más tarde momentos privilegiados. La memoria involuntaria, al igual que la conciencia psicoanalítica, contiene un pasado recordado a medias, a medias olvidado, que podrá invocarse en cualquier momento de revelación repentina.

Un viaje a través de la memoria involuntaria es un intento de amalgamar todo el tiempo, penetrando por debajo de la superficie hasta aquellas profundidades que contribuyan a definir la «realidad» de un ser humano. Es un recurso antinaturalista, destinado a un sondeo psicoanalítico del carácter y la personalidad, y esto sería precisamente lo que atraería al joven Beckett. Y, a pesar de que más adelante abandonaría el interés que sintiera por el tiempo en sí mismo, el método habría de infiltrarse de forma curiosa en su propia obra. Al ahondar en la memoria involuntaria, Beckett descubriría un paraíso perdido, de hecho el único paraíso auténtico tanto para Beckett como para Proust precisamente por la razón de ser un paraíso perdido. La memoria es, por supuesto, el único medio de desvelarlo. Por ello Proust trabajaría en sus siete volúmenes. No obstante, para Beckett el paraíso perdido no podrá recuperarse ni siquiera en la memoria porque, por un hecho paradójico, la imposibilidad de recuperar lo perdido es lo que lo convierte en paraíso. Esperar más será esperar en vano, negar lo que es realmente la vida. Para Molly, por ejemplo, el paraíso transmite la reminiscencia de su madre que él trata de recuperar emprendiendo su imposible búsqueda; pero, de dar con ella, la realidad negaría la visión paradisíaca y, en consecuencia, la búsqueda sería infructuosa y una derrota en sí misma. Por tanto, toda la búsqueda que presentan las novelas de Beckett —ya sea en las obras de preguerra, Watt y Murphy, ya en las de postguerra, Molloy, Malone muere y El Innombrable— está predestinada al fracaso. Una vez perdido el propio paraíso personal —y en el mundo de Beckett jamás se podrá ni siquiera tener conciencia de tal pérdida— queda esta realidad que es con la que uno vive. Si el lector acepta esta actitud común a muchos de los protagonistas de Beckett, percibirá algunas de las restricciones bajo las que viven dichos personajes. Estos seres no tienen ilusiones, puesto que cuando no se tiene un paraíso real en el que puedan cifrarse las esperanzas o en el que se pueda soñar, las ilusiones son ilusorias.

Existe en Beckett, tal vez como consecuencia directa de su actitud frente a Proust y frente a todo lo que Proust propugna, un áspero realismo que trata de suavizar por medio de recursos cómicos procedentes de autores tan dispares como Joyce, Sterne y Swift. En las novelas de preguerra, que escribió en inglés, se hace más evidente la influencia de los escritores ingleses y los temas son menos desesperanzados, aun siendo sombríos, pero en las novelas de postguerra, escritas en francés, cuya composición, al decir de Beckett, es fundamental para toda su ideología, los recursos son menos explícitamente atribuibles a Joyce o a Swift, presentando mayor afinidad con elementos grotescos propios de Camus y Sartre. A pesar de todo, en ambos períodos se evidencia la característica de Beckett: un haragán, un vagabundo o un intruso, el necio de la época isabelina reducido, por desintegración, a una sombra de su prístina personalidad. Sin esplendor ninguno, ya intrínseco, ya de tipo vicario arrebatado tal vez a su noble maestro, el intruso de Beckett se convierte en arquetipo de un mundo en declive: el loco universal. Ahora, el vagabundo será el patrón, simplemente por el hecho de que no existe otro modelo. Estragón y Vladimir, esperando al que jamás-ha-de-llegar Godot; Moran en su extraña búsqueda de Molloy para, al hallarlo, salvar una parte de su propio yo; Murphy tratando de eludir el trabajo y torturándose más de lo que le torturaría el mismo trabajo; Watt en su intento de ver a Mr. Knott, a quien sirve fiel y mudo; Malone esforzándose para vivir entre Dish (la comida) y Pot (los excrementos); el Innombrable anhelando el silencio pero forzado a un chorro de palabras, todos ellos son «gladiadores moribundos» —para repetir la feliz frase de Horace Gregory— los cuales ponen a prueba los límites de un mundo insensato, martirizados por su misma integridad.

Aun cuando se encuentren próximos a la no existencia — «A veces, ciertamente, es casi ridículo»— no aceptan sus papeles como seres grotescos y patéticos. Su vitalidad y el hecho de que no se vengan abajo en situaciones destructivas es algo que nos deja atónitos. Los esfuerzos que hace Murphy para no trabajar se convierten en una saga de la ingenuidad y la braveza humanas. Desafía a toda la sociedad para poder ser él mismo, de la misma forma que Moran lo abandonará todo —su hijo, su dignidad, su honorabilidad, su caldeada casa— para buscar a Molloy, al que únicamente conoce por el hecho de que Molloy, mezclado entre todos nosotros, pulsa una cuerda.

Por muy disparatados que puedan ser los personajes de Beckett —se hacen dignos por sus propios méritos, y por el hecho de esperar algo que ya saben no ha de ser nada—, son personajes cómicos en un mundo trágico. Reducidos a Lear en el matorral, éste que fuera noble en otro tiempo y que ahora está mucho menos capacitado que su bufón, se enfurecen y despotrican contra toda restricción y, al hacerlo, se formulan importantísimas preguntas: ¿en qué tiempo hablará una persona cuando su vida, al tiempo que sigue su curso, ha cesado ya, o tal vez ni prosiga ni haya terminado?, ¿qué sentido tiene la carne cuando la experiencia ha negado toda forma de esperanza?, ¿para qué se vive cuando ni la carne ni el espíritu proporcionan placeres y el recuerdo produce sólo dolor?, ¿qué sentido tienen las aspiraciones y los fines que se persiguen para los que no se encaminan a ningún objetivo ni tienen conexión ninguna con nada ajeno a sí mismos?, ¿qué ocurre cuando se deja de creer en Dios y en el hombre, cuando Dios es imposible y el hombre es repugnante?, ¿qué hay que pensar cuando la vida pierde todo su sentido y la muerte es algo que no se tiene la fuerza de buscar?

Estas son las preguntas que se hacen los gladiadores de Beckett, sin que ninguno de ellos espere respuesta satisfactoria. La calidad de su desesperanza sobrepasa la de todo personaje literario, contando tal vez con el Ferdinand Bardamu de Céline y el Gulliver de Swift. Las dos no-entidades de Fin de partida que han sobrevivido a su tiempo y que ahora buscan la-vida-y-la-muerte en cubos de basura son símbolos aptos del mundo de Beckett; seguir buscando sería buscar la vida, y los seres de Beckett están todos orientados hacia la muerte. Para ellos el dolor y la aflicción son una curiosa forma de salvación en un mundo que intenta, con engaño, hacerles creer que son felices.

¿Cómo, pues, llega a convertir Beckett esta forma de ver las cosas en algo cómico, puesto que es cómico a pesar de que se trate de una comedia restringida? Su recurso más importante es principalmente el uso que hace de la lengua, que se mofa, injuria, hostiga, y exaspera, sin dejar de ser en todas ocasiones la lengua manejada por las manos de un experto. En segundo lugar, emplea la parodia, la comedia grosera, el chiste de efecto retardado, la yuxtaposición de desemejantes, la equiparación de lo familiar con lo no familiar, todo ello encaminado a la creación de una realidad fantástica a la vez que grotescamente real.

En Murphy, el personaje que da título a la obra sigue un plan que obedece a un horóscopo de Ramaswami Krishnaswami Narayanswami Suk para los nacidos bajo el signo de La Cabra. La persona en cuestión que, en este caso, es Murphy, de seguir la profecía de Suk tendrá el éxito asegurado y, por ello, Murphy se asesora con Suk a cada nuevo cambio de su fortuna. Sin embargo, Murphy sabe que sus «perspectivas de conseguir empleo eran las mismas en los dos sitios, en todos los sitios»: él es el último hombre hasta el que puede llegar Suk. Murphy es el hombre que tiene negado el éxito, el hombre orientado hacia la muerte. Las profecías de Suk son para el oportunista, el mundano, el osado, para aquel hombre de condición arrojada dispuesto al sacrificio y a la convivencia con tal de prosperar; y, sin embargo, Suk es el Dios de Murphy. Las mismas cualidades, pues, de la búsqueda de Murphy, atrapado como se encuentra entre lo que le profetiza Suk y su propia ansia de descanso y de silencio, son las de la humorada y del insulto. Naturalmente que Suk es un falso profeta, en pro de un mundo en competencia pero, a pesar de ello, para Murphy no existe nadie más en quien creer. Sin embargo, a pesar de que modifica sus ideas para que encajen con las de Suk, Murphy reconoce también la futilidad de un Dios, cualquiera que éste sea. Porque Murphy admite en sus adentros que él no es del gran mundo: «Yo soy del mundo pequeño». Y se pregunta, a pesar de seguir a Suk: ¿Por qué ha de cultivar «las ocasiones que originan el fracaso, después de haber ya contemplado una vez los ídolos beatíficos de su caverna?». Y Beckett comenta, en palabras de Arnold Geulinex, cartesiano belga del siglo xvii:
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