La repetición simétrica de algunas rimas o retornelos fortalecen, por un lado el carácter musical evocador del poema, y por otro, a nivel conceptual le conceden






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fecha de publicación11.03.2016
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El retornelo.

La repetición simétrica de algunas rimas o retornelos fortalecen, por un lado el carácter musical evocador del poema, y por otro, a nivel conceptual le conceden al poeta la posibilidad de jugar con las dobles o múltiples significaciones de los vocablos, liberándolos así de sus acepciones tradicionales y resinificándolos para alcanzar la totalidad ideológica del símbolo.

Helena Beristáin, anota que el retornelo es una “figura de construcción que consiste en la reiteración periódica de una expresión” y que “su efecto es de encarecimiento” actuando como “un hito que subraya el ritmo del conjunto” (Diccionario de retórica y poética 199). Además esta figura suele estar vinculada con el “paralelismo y se produce mediante el recurso general de la repetición a distancia” (199). En este sentido el retornelo traza lazos conceptuales subyacentes en el interior del poema que refuerzan la idea central del mismo, creando líneas verbales que mantienen el paralelismo estructural que le da forma.

Por otra parte, es importante anotar que el retornelo o ritornelo, es una figura distinta del estribillo, pues como señala María Ayuso “no es adicción o apéndice como el estribillo” y “forma parte de la estrofa misma” ” ( Diccionario de términos literarios 329). Así, el retornelo funciona como una caja de resonancia que acentúa la simetría y musicalidad del poema, pues “ abarca la represa de versos y la reiteración de las rimas” (329). Se puede decir que el retornelo, a nivel conceptual, es un marco de referencia desde el cual se va tejiendo el tramado poético; y a nivel fónico un patrón que armoniza la sonoridad interna del poema.

En la poesía decadentista, y en la del poeta José Juan Tablada no es la excepción, este recurso llega a ser tan recurrido, que se alcanza convertir en una de las principales figuras retóricas de construcción; inclusive se llega a jugar con “las variaciones sobre un tema”, como se hace en la música, donde a partir de un tema o patrón musical se parodia o reconstruye la pieza-tema que sirve de inspiración. Una vez más se trata de un recurso extraído de la tradición musical del momento (recuérdese el wagnerismo del que está empapada la poesía decadentista), donde lo que el poeta hace es variar la estructura del poema, a través de la parodia o la reconstrucción, aunque siempre conservando la idea principal, o el tema. Esencialmente esto se logra con la repetición –en cada una de las variaciones o poemas– de ciertas palabras claves o notas que, tanto por su evocación musical, como por su carga significante, contienen la esencia del poema.

Variaciones sobre un tema

I

Como las encendidas fragancias de una rosa

bajo las turbias gasas de vesperal tiniebla,

¡así tras de tus velos mi deseo adivina

la sangre de una dalia y el mármol de una diosa!

Caerá bajo mis besos tu blanca muselina

polvo de perlas, alas de blanca mariposa,

plumón de cisne blanco para Leda gloriosa

que aguarda entre los juncos la conjunción divina.

El Dios-Río en las cañas tañe un cántico vago,

tu alma las alegrías y la tristeza aduna…

Ríndete a las dulzuras de mi anhelante halago.

La noche nos ampara con su tristeza bruna;

El Cisne va triunfante sobre el obscuro lago

¡ y desflora los blancos fulgores de la luna!...

II

Como los colores de opulenta rosa

que vela en el parque vesperal neblina,

detrás de tu peplo mi amor adivina

¡fragancias de flores, mármoles de diosa!

Romperán mis labios esa muselina

leve como el polvo de la mariposa

¡y bajo mi beso surgirá gloriosa

Blanca y sonrosada tu carne divina!

Tu desnudo cuerpo tembloroso y vago

que las claridades y la sombra aduna

llenará de besos mi amoroso halago.

Y apartando entonces tu melena bruna

sobre de mi alma – negro y hondo lago–

rielará tu frente –¡luminosa luna!

III

Como la opulenta rosa

tras la vesperal neblina

bajo tu pelo adivina

mi amor tu cuerpo de diosa.

¡Es leve tu muselina!

¡ Es ala de mariposa!

¡Ya mi pasión gloriosa

besa tu carne divina!

Ya mi ósculo ardiente y vago

que amor y pesar aduna

en ti derrama su halago.

Tu alma es blanca, mi alma es bruna,

en las tinieblas de lago

derrámate, ¡blanca luna!

IV

Como roja rosa

tras de la neblina

¡mi amor adivina

Tu cuerpo de diosa!

¡Vuela muselina

cual la mariposa!

Mi boca gloriosa

te besa, ¡oh divina!

Con éxtasis vago

mi deseo aduna

erótico halago.

En la noche bruna

surquemos el lago,

¡nos llama la luna! (176)

En este poema, Las variaciones sobre un tema le permiten a Tablada explorar las posibilidades conceptuales de la palabra. Al elaborar cuatro fórmulas poéticas sobre el mismo tema, se aproxima a la aprehensión del símbolo; cada una de las posibilidades o variaciones (poemas) expuestas por Tablada iluminan una cara de la imagen total que quiere ser develada. Cada uno de los poemas dejan una impresión clara de lo que quiere ser expuesto, aunque cuando se hace el intento de estirar la mano y tomarlo, se esfuma; y a continuación el siguiente poema o variante rescata la esencia y la envuelve en nuevos velos para intentar descubrir, lo que él mismo ha cubierto en su nueva forma; de tal manera que las posibilidades se proyectan al infinito y cualquier número de variaciones sobre un tema es bueno, o un solo poema. Aunque en esta ocasión Tablada experimenta con cuatro posibilidades.

Ahora esta estrategia poética está adscrita al retornelo, pues lo que se hace es volver una y otra y otra vez sobre determinadas palabras-temas, que luego desarrollan el cuerpo del poema. Este efecto, además de afianzar el tema que se quiere exponer, genera una especie de memoria sonora o eco que se arrastra de un poema a otro. Es el caso de rosa, neblina, adivina y diosa que se repiten en la primer estrofa cuarteto de cada uno de los poemas; muselina, mariposa, gloriosa y divina que lo hacen en las segundas estrofas; vago, aduna y halago en al tercer estrofa de cada poema; y bruna, lago y luna en las últimas estrofas. Creando así al final de la lectura total, una fuerte caja de resonancia temático-musical que acerca un poco más al objetivo.

Por otro lado el carácter evidente de la repetición, en una lectura más cuidada, le permite al lector advertir el desgaste del genio poético de Tablada; es decir, Tablada al sentirse, como se siente, un genio estéril, incapaz, en su mayoría, de lograr capturar y expresar la Idea y la Belleza, nos ofrece cuatro bocetos u oportunidades, en los que intenta lograr esta meta. Ahora, al llamarlos bocetos no se trata de considerarlos como obras inacabadas o a medias, sino de cierres opcionales para el tema elegido; de opciones igualmente válidas, cada una de las cuatro, y que además se mantienen en una interdependencia donde al final se obtiene la vista total del cuadro: el símbolo.

En “La balada de los ojos”, Tablada retorna sobre el tema, los ojos, y lo afianza mediante la repetición simétrica de la fórmula tus ojos, al final de cada estrofa:

«…

que celebró tus dulces ojos!



¡rimando el dúo de tus ojos!



y un sol poniente entre tus ojos



y astros y sombras en tus ojos.



¡y azules lirios en tus ojos!



como luciérnagas tus ojos…



miré los astros en tus ojos…



Gotas de luna entre tus ojos…



y el velo turbio de tus ojos!



¡como el sudario de tus ojos!



¡brilla la gloria de tus ojos!»

Este tipo de construcción le permite al poeta no sólo mantener un constante temático y conceptual (la mayoría de las figuras tienen que ver con la luminosidad), sino que rítmica y musicalmente mantiene un tono cardinal que orienta el resto de la composición. Para poder mantener la perfección en el poema, tiene que escoger palabras para acompañarlo que no sólo rimen con ojos, sino que cumplan con el juego alegórico y simbólico que busca plantear Tablada. Como en la cuarta estrofa:

«Grana y marfil en tu sonrisa,

en tu abanico nácar y oro,

satín y encajes en tus batas,

y astros y sombras en tus ojos.»

La repetición de ojos conlleva además la reiteración de la rima asonante o- o, como una constante del poema, que lo construye y moldea; musicalmente éste es el tema. Tenemos entonces un poema compuesto en “o- o” donde palabras como rojo y oro son continuamente repetidas para acompañar las cualidades musicales del tema: «miré lucir tu talón rojo…» en la primera estrofa; en la segunda «en tu abanico nácar y oro»; en la décima y onceabas estrofas respectivamente «sobre tus blondos rizos de oro», «tu testa real de nieve y oro… / sobre la muerte y sobre el rojo». Otras palabras con las que construye la monorima del retornelo entre el segundo y cuarto verso de cada estrofa son tesoro, sonoros, todos, penumbrosos, suntuosos y kioskos; como se ve, todas ellas palabras sonoras y con fuerza debido a sus acentos internos y la conjunción de las consonantes con la vocal o.

Por último, dentro del poema palabras como labios, marfil, cuello y alba también se ven afectadas por el efecto del retornelo, y forman una especie de constante que acompaña la simetría conceptual del poema, pues al referirse a los ojos lo hace mediante adjetivaciones que afirman el tema, albo o alba y marfil, o el parangón con otras partes del cuerpo: labios y cuello; por ejemplo:

«brillando un alba entre tus labios

y un sol poniente entre tus ojos»

o

«zumo de guindas en tus labios…

Gotas de luna entre tus ojos…»

“Fata Morga” es un poema compuesto por cinco quintetos endecasílabos, donde el primero verso de cada estrofa es repetido literalmente al final de la misma. A diferencia de los casos anteriores (“Variaciones sobre un tema” y “La balada de los ojos”) en este poema Tablada no sólo repite una palabra-tema sirviéndose de la figura del retornelo, sino que es el verso entero el que se reitera al final de cada quinteto.

En este sentido el verso que sirve para abrir la estrofa, la cierra, enfatizando la intensidad ideológica en el poema; así sucede, por ejemplo, que en el primer verso de la cuarta estrofa se lee «¡Bajemos a los hondos hipogeos!» y en último verso de esta misma estofa se repite «Bajemos a los hondos hipogeos…» y esto sucede en cada una de las estrofas que componen el poema: en la primera estrofa se repite «Una semilla de oro hay en mi alma» como verso inicial y «¡un semilla de oro hay en mi alma!» para cerrar la estrofa; en la segunda estrofa es «El luminoso corazón de un lirio» y «el luminoso corazón de un lirio…» los que forman la figura del retornelo; «Han de seguir nevando las tristezas» se repite en el tercer quinteto y, por último, en la estrofa final Tablada reitera «Ya el prodigio de amor se ha consumado» y «¡Ya el prodigio de amor se ha consumado!».

La estructura cíclica de cada estrofa, construida a partir del retornelo, encierra un núcleo temático-musical que lo presenta como una unidad, más o menos autónoma del resto del poema; es decir, temática y anecdóticamente cada estrofa abre y cierra una idea, que si bien aparece en su totalidad al final del poema, puede irse componiendo a partir de sus partes. De esta manera, en cada una de las estrofas descentralizadas de “Fata morga” tenemos una imagen parcial del mosaico total, y una parte melódica que enriquece la musicalidad deseada en el poema.

«¡Bajemos a los hondos hipogeos!

Y si víctimas somos, sin delitos –

quizás mueran ahí nuestros deseos

y se ahoguen al fin nuestros dos gritos.

Bajemos a los hondos hipogeos…»

Como se ve, esta cuarta estrofa, temáticamente guarda una unidad y coherencia interna que la dotan de cierta independencia con respecto al resto del poema. Además, melódicamente se trata de una estructura completa. Este tipo efecto se cobija en la intención del poeta por crear con el poema, y con cada una de sus partes (estrofas, versos, palabras e incluso fonemas), universos independientes que sean capaces de significar plenamente y revelar el símbolo.

Por otro lado, esta figura el permite a Tablada jugar con la repetición monótona de las ideas, lo cual recuerda a las letanías de las oraciones en el catolicismo. En este sentido, se trata no solo de un recurso retórico de carácter musical, sino que se presenta también como una parodia de la oración católica aparada en el misticismo y la espiritualidad de la ideología decadentista, que enriquece la fuerza transgresora de esta poesía.

« Ya el prodigio de amor se ha consumado

pues la sangre y el llanto que has vertido

en fragante rosal se ha transformado

y en lirios de cristal se ha convertido.

¡Ya el prodigio de amor se ha consumado!...»

Por último, el retornelo, como figura retórica, se vuelve un juego y un arte en el poema “Ónix”, en el que José Juan Tablada experimenta con las diferentes tipos de construcciones significantes que una misma palabra puede permitir.

“Ónix” presenta una estructura sólida cimentada en el retornelo y es, sin duda, el mejor ejemplo de todo el poemario de lo que es la perfecta utilización de esta figura retórica. Aquí lo que Tablada hace es mostrar las múltiples (aunque en realidad infinitas) posibilidades del lenguaje; revelar al lector la verdadera substancia proteica de la que está hecha la palabra.

Esto lo logra mediante al disposición simétrica de las repeticiones de palabras al final de cada verso. Como se ha visto, cada una de estas palabras aportan un tema, a partir del cual, se va ir construyendo la idea general del poema; en este caso se observa que las estrofas, con excepción de la última, se encuentran pareadas; en estas estrofas pareadas se desarrolla la idea esencial del poema, para que en la última, se dé el cierre; es decir, que gracias al retornelo se guarda un paralelismo entre cada uno de estos pares de estrofas, que contiene y refirma la belleza artificiosa del poema. Así se logra el tan deseado efecto de ritornelo que mantiene la armonía musical en la obra.

«Torvo fraile del templo solitario

que al fulgor del nocturno lampadario

o a la pálida luz de las auroras

desgranas de tus culpas el rosario…

–¡Yo quisiera llorar como tú lloras!

Porque la fe en mi pecho solitario

se extinguió como el turbio lampadario

entre la roja luz de las auroras,

y mi vida es un fúnebre rosario

más triste que las lágrimas que lloras.»

El estratagema de construcción poética que utiliza Tablada y que se puede advertir de las dos primeras estrofas anteriores es el siguiente: la palabra solitario, que modifica templo que a su vez sirve de locativo para torvo fraile en el primer verso, es repetida al final del primer verso de la segunda estrofa donde, esta vez, modifica a pecho que está fungiendo como locativo para fe; como se ve, no es sólo la repetición de una palabra y lo que temática y melódicamente aporta al poema lo que hace Tablada en “Ónix”, sino la reconstrucción significante de cada verso, anclado en un paralelismo entre la voz poética y a quien ésta se dirige: en este caso el fraile con toda su carga alegórica y el yo poético que canta.

Este tipo de construcción se mantiene en a lo largo de los seis primeros quintetos que conforman el cuerpo del poema, se resignifican palabras como hermosura, ciego, memoria, impura, fuego y muerto, cada una de ellas adjetivos o sustantivos llenos de cargas semánticas muy fuertes; y sólo se rompe la simetría del retornelo en el último quinteto para dar paso a una síntesis que logre llevar a la apoteosis el símbolo develado en el poema.

En El florilegio, en fin, se pueden encontrar distintos tipos de variantes sobre la figura del retornelo; aunque principalmente son estas cuatro las que apuntalan la gama de formas que adquiere el retornelo en el poemario de Tablada: está el retornelo más convencional, donde sólo se repite una palabra al final de cada estrofa, como en el caso de “La balada de los ojos”; o en el caso de “Fata morga” donde se vuelve sobre el verso entero; las variaciones sobre un tema, que buscan ensayar y rescribir el tema principal del poema a partir de un punto de anclaje que se da por y a través del retornelo; y el retornelo, repitiendo únicamente la última palabra de la estrofa, en un juego de quintetos pareados que armonizan la musicalidad y reconstruyen el lenguaje, como lo demuestra la singularidad de “Ónix”.

Todas estas variantes cumplen con su doble función musical y conceptual y aportan perfección y belleza a la estética decadentista ensayada en El florilegio de Tablada.

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