Sor juana ines de la cruz






descargar 64.91 Kb.
títuloSor juana ines de la cruz
fecha de publicación08.01.2016
tamaño64.91 Kb.
tipoDocumentos
l.exam-10.com > Documentos > Documentos


SOR JUANA INES DE LA CRUZ
Margo Glantz
Hija natural de la criolla Isabel Ramírez Santillana y del capitán espa­ñol Pedro Manuel de Asbaje y Vargas, Juana Inés de Asbaje y Ramírez n. el 12 de noviembre de 1648 en San Miguel Neplanta; y m., víctima de la peste, el 17 de abril de 1695 en el con­vento de San Jerónimo.
Junto a su contemporáneo Carlos de Si­güenza y Góngo­ra (V.), Sor Jua­na es quizá la figura más descollante de la literatura y del ba­rroco (V.) de la llamada Nueva Espa­ña durante la segunda mitad del siglo XVII. Ob­servadora infatigable de las leyes na­turales en todos los ni­veles, desde su cotidia­nidad (freír huevos, gui­sar, hacer unas vaini­cas), y preocu­pada por la máxima abstracción cien­tífica a la que le era dado llegar en su época –cf. las metá­foras de El Sueño (V.)–, Sor Juana in­terioriza admirable­mente las reglas más es­trictas y definiti­vas de su sociedad, acepta y ame­naza el orden estable­cido para la mu­jer, con la misma tranquilidad con que asimila a la per­fección las métri­cas, los rit­mos, las retó­ricas, en fin, el estilo de su tiempo. Dentro de esas normas se mueve con la cautela de quien sabe que está en el filo de la nava­ja, y cuya existencia depende de una estricta vigi­lancia sobre el hilo que hilvana su vida y la define (“Vivo siempre tan descon­fia­da de mí...”; IV, 460).
Su fama fue cre­ciendo a medida que sus proezas intelec­tua­les provoca­ban el “pasmo” en la Corte virreinal, primer espacio “cultural” en el que se desenvuelve su vida y su obra. Desde muy joven, como doncella de honor de la Marquesa de Mancera, es causa de atrac­ción general. Ese joven prodigio comienza su carrera con un examen público, idéntico en su teatralidad grandilocuente a los fre­cuentes y fastuosos espec­táculos característi­cos de la época barroca con que se deslumbraba –”espantaba”– a los es­pectado­res y se afir­maba el poderío de la mo­narquía. Mientras vivió, su fama alcanzó los límites del mundo hispá­nico y perduró to­davía muchos años, como puede compro­barse por las suce­si­vas edicio­nes, las reimpresiones numerosas y la recepción de sus obras. Después hay un pau­la­tino silencio pro­movi­do, pri­mero, por la moda neoclási­ca y su re­chazo a los excesos del barro­co, y lue­go, por los mo­vi­mientos in­depen­dentistas y republicanos del siglo XIX que vie­ron el período colo­nial como un equi­valente de la Edad Media. A fina­les del siglo XVIII, Sor Juana será poco recordada como poeta y en cambio muy tomada en cuen­ta como docta, erudita y grande mujer.
El siglo XX ha respondido a ese silencio prolongado con una enorme biblio­grafía y con su “redescubrimiento”, el cual se manifiesta concre­tamen­te en el ha­llazgo de algunas obras suyas que se creían perdidas, como la llamada “Carta de Monterrey” (1684). Algu­nos autores se han ocupado especí­ficamente de analizar el impac­to de su Fama. Destacan Francisco de la Maza y Antonio Alatorre (V.). El prime­ro, obsesionado como Octavio Paz (V.) por la poetisa, hizo una larga inves­tiga­ción pu­blicada póstumamente. Alatorre propone una “lectura filo­lógi­ca” de la Fama y obras póstumas, muy atenta y precisa. Es fun­da­mental añadir el trabajo de edición de Alfonso Méndez Plan­carte, cuya muerte impidió que con­cluyera de anotar las Obras com­pletas de Sor Jua­na, terminadas por Al­berto G. Sal­ceda. En México es básicamente a partir de los años 70 y du­rante los 80 que comienzan a proliferar los estudios sobre el pa­sado colonial y la poesía de la monja.
Desde que empezó a publicar, Sor Juana fue elogiada con comenta­rios hi­per­bóli­cos, aun siendo el elogio superlativo en esa época una de las caracte­rísticas de la cortesa­nía. El Bachiller Diego de Ribera, en un soneto incluido en la compila­ción llamada Inundación Cas­tálida (1689), la ele­va, cuando era muy jo­ven y quizás por pri­mera vez, a la categoría de Musa. En Inundación Cas­tálida se la de­signa no sólo así, a secas, sino como la “Décima Musa”. Este ape­la­tivo, manejado primero tímida­mente –como una simple retóri­ca cor­tesa­na–, se acuña y aparece des­pués en los es­critos consagrados a la monja como un epíteto normal. Esta exaltación produce compa­racio­nes cada vez más extremas y trans­mutaciones sucesi­vas: de Musa se con­vierte en Pitonisa (“Profetisa arrebatada con divino espí­ritu”), luego en Sibila (“Pudo verse en la madre Juana un como re­sumen de las diez Sibilas”), y, por fin, en rara avis, en Fénix. Ya es, en suma, un Monstruo. ¿Qué características te­nían las musas? Vi­vían en un Museo. Conver­tida en Fénix está en la cima de su monstruosidad. Bien lo en­tiende ella así, sabe que es mirada como si fuera un bufón, un ob­jeto de circo, el centro de atracción. Se le ha otorgado un lugar entre las mujeres, se le ha etiquetado, sepa­rado, y el disturbio que su genial inteligencia y su excepcional discreción han provocado puede mantener­se bajo con­trol: se le ha dado un nombre. Sin embargo, la atención que se le pres­ta puede compararse a la que reci­ben los fenómenos en las ferias o los bu­fones en la corte. ¿No la exhibe Mancera ante cuarenta sabios? ¿No prepara Sor Juana el Arco triunfal para recibir a los Virre­yes? ¿No es acaso la Inundación Castálida un monumento a Lysi? ¿No es la autora de nu­merosos sone­tos cortesa­nos en que se cele­bran los años de los virre­yes? Sor Juana es consciente de esa situación y sabe ejer­cer la autocrí­ti­ca: rechaza ese lugar e in­tenta recolocar­se en otro, el que a ella le parece acorde con su libre albedrío, el de ser racional, ence­rrado, además, “por su pro­pia volun­tad”, en un conven­to: “¡Qué die­ran los saltimbancos/ a poder, por agarrarme/ y llevar­me, como Monstruo,/ por esos andu­rriales/ de Italia y Francia, que son,/ amigas de novedades/ y que pagarán por ver/ la cabe­za del gigan­te,/ diciendo: Quien ver el Fénix/ quisiese, dos cuartos pague,/ que lo muestra Maese Pedro/ en la posada de Ja­ques/ ¡Aquesto no! No os veréis/ en ese Fénix, bergantes;/ que por eso está encerrado/ deba­jo de treinta llaves”.
Debe notarse que la sociedad novohispana reprimía de muy diver­sas maneras a sus mujeres, cosa impo­sible de ne­gar; ¿por qué en­ton­ces a la vez les conce­día tanta im­portan­cia? La mu­jer, tradi­cionalmente con­cebi­da como un ser débil y, a juzgar por la litera­tura de la época –refor­zada por las que­jas de Sor Juana–, tam­bién irracional (bárba­ra), se asemeja al in­dio. Las fuerzas de la naturaleza, irra­ciona­les, no son nunca débi­les sino espantosas, caóti­cas, violen­tas, como las de un vol­cán en erupción. No contro­ladas, oca­sionan daños, alborotos, des­cua­dra­mientos. Más vale te­nerlas a raya; a los indios, fuera de la ciu­dad, a las mujeres, en lugares cerrados. ¿Por qué se creía ne­cesario empare­dar, esto es, enterrar en vida, a las mu­jeres? Visto desde esta pers­pectiva, parecería que, en la época co­lo­nial, las mujeres ocuparan el lugar de los orates medievales quienes, para preser­var del contagio a los habitantes sanos, debían ser aisla­dos y coloca­dos en medio del mar en barcos especiales –las naves de los locos– como lepro­sos o pestife­ra­dos, cercena­dos por su enferme­dad de la población sa­na.
En el momento de profesar, Sor Juana fir­ma con su nombre sus so­lemnes votos, es decir un contrato defi­nitivo en donde entrega su vida a la orden que la alberga para siempre. El texto de la profe­sión es el si­guiente:
Yo, soror Juana Inés de la Cruz, hija legítima de Don Pe­dro de Asbaje y Vargas Machuca y Isabel Ramírez, por el amor y ser­vi­cio de Dios nues­tro Señor y de nuestra Señora la Virgen María y del glorioso nuestro, padre San Jerónimo y de la bie­na­venturada nuestra madre Santa Paula hago voto y prometo a Dios nuestro Señor, a vuestra merced el Señor doctor don Anto­nio de Cárde­nas y Salazar canónigo de esta Catedral, juez provi­sor de este Arzobispado, en cuyas manos hago pro­fesión, en nombre del Ilustrísimo y Reverendísimo Señor fray Payo de Ribe­ra, obis­po de Guatemala, y electo Arzobispo de México, y de to­dos sus suce­sores, de vivir y de morir todo el tiempo y espacio de mi vida en obediencia, pobreza, sin cosa propia, en castidad y perpetua clausura so la regla de nues­tro padre San Agustín y constitucio­nes a nuestra Orden y Casa concedidas. En fe de lo cual lo firmé de mi nombre hoy a 24 de febrero del año de 1669. Jua­na Inés de la Cruz. Dios me haga santa (IV, 522).
En este texto de profesión solemne parecería que la Madre Juana difiere de la verdad, por lo menos, en cuatro cosas: 1) declara ser hija legítima de sus padres; no lo es, es hija natural o “hija de la iglesia”, como puede leerse en el acta de bautizo descubierta en el Archivo Parroquial de Chimalhuacán por Alberto G. Salceda y Gui­llermo Ramírez España, donde, además, se revela que nació no en 1651, como ella aseveraba, sino en 1648. 2) Declara ser obediente, lo cual le causó a Sor Juana muchos proble­mas: seguir al pie de la letra lo prescrito por sus supe­riores, sobre todo su confesor, fue tarea superior a sus fuerzas y a su inteli­gencia de ser racional. 3) Tampoco cumplió, como muchas de las monjas de su tiempo, con el voto de pobre­za: no tener cosa alguna. Pa­ra termi­nar, puede agre­garse una cuarta salida de la regla, la que ella hace depen­der de Dios: no logró conver­tirse en santa; como ella literal­mente lo de­cía en la llamada “Carta de Mon­terrey” (c. 1681): “Ojalá que la san­tidad fuera cosa que se pu­diera mandar, que con eso la tuvie­ra yo segura”. Estos datos con­firman la escisión permanente que exis­tía en­tre la teoría y la práctica de la vida colonial. En 1694 Sor Jua­na vuelve a hacer profesión de fe; allí anula, con otro do­cumento, el fir­mado en 1669:
Yo, Juana Inés de la Cruz, religiosa de este convento, no sólo ratifico mi profesión y vuelvo a reiterar mis votos, sino que de nuevo hago voto de creer y defender que mi Señora la Virgen María fue concebida sin mancha de pecado original en el primer instante de su ser en virtud de la Pasión de Cris­to. En fe de lo cual lo firmé en 8 de febrero de 1694 con mi sangre. Juana Inés de la Cruz. Ojalá y toda se derramara en defensa de esta ver­dad, por su amor y de su hijo (IV, 522).
La vida claustral de Sor Juana podría entonces enmarcarse entre esas dos pro­fesio­nes de fe. El primer documento es formal, buro­crático, cumple con las reglas estableci­das por la iglesia para constreñir a las monjas a cum­plir con cuatro vo­tos no siempre ob­servados; el segundo, consi­dera­do como la prueba de su conversión, la inserta en ese formato es­pecífico que con­forma a las mon­jas merecedoras de un discurso edifi­can­te, aque­llas que aspiran a la santidad.
Pero la decisión de Sor Juana de no obedecer otros preceptos o dictáme­nes que los de la razón, la coloca en un con­texto especial dentro del tipo de discurso edificante, alejándola, en conse­cuen­cia, del comporta­miento normal de otras monjas, dispuestas, en teoría, a obedecer ciega­mente, sobre todo si aspiran a la santi­dad. La hagio­grafía or­ganiza un discurso en el que la individuali­dad desaparece; acumula virtudes y decanta actitudes. La autobiografía insiste en su­brayar los hechos es­pecíficos, aque­llos que delinean un tipo de vida particular, en este caso extraor­dinario, superlativo por mons­truoso. En la Respuesta a Sor Filo­tea (1691) (V.), ella asume como propias las reglas del discurso edifi­can­te, se inscribe en sus pau­tas, subraya sus momentos claves, pero al hacer­lo las modifica según se lo dicta su albedrío. La mis­ma ope­ración se cumple puntual­mente cuando obedece a los precep­tos de la retórica.
Sor Juana no era la única monja que “escribía”. Junto con las labo­res tradicionales en los conventos e­llas escribían sus “cuadernos de ma­no”; en éstos inscribían datos especiales, “descifrados” por “gente de razón” (los prelados superio­res, auto­res de la mayoría de los discursos edificantes). Estos textos con­trastan de manera singular con la obra de la Madre Juana. En ellos el yo del narrador permanece ma­nuscrito; se convierte luego en el personaje utilizado como ejemplo por el predica­dor, es decir, pasa de sujeto a objeto de la narración. En los textos de Sor Juana el yo es om­nipresente, siempre es sujeto (“¿No soy yo gente? ¿No es forma racional/ la que me anima? (...)” (Romance 142: I, 120). Invade totalmente el campo de la escritu­ra masculina, no sólo el poético, bas­tan­te menos peligroso (“pues una herejía contra el arte no la castiga el Santo Oficio” (Respuesta...: IV, 444), sino también el del sermón (la Carta Atenagó­rica) y el del discur­so ha­giográfico pro­pia­mente di­cho, trascen­dido en auto­biografía (Res­puesta a Sor Filotea)
Con justicia, como lo hizo Pfändl (1963), podría calificarse la es­critura de Sor Juana como exacerbadamente narcisista, sobre todo en su obra lí­rica. Con todo, ese narcisis­mo es objeto de un severo autocontrol, como puede verificarse en sus escritos autobiográ­ficos y en otros donde da datos de sí misma (Los empeños de una casa). En esta pieza Sor Jua­na maneja de manera literal el retrato hablado. Perdida en su propio enredo, al borde del deshonor, Doña Leonor ­bosqueja su retrato. La descrip­ción física se descarta. Al negarse a hacerlo y dejar al especta­dor y al otro actor la ta­rea de advertir esa belleza espe­cífica, Sor Juana hace una críti­ca tácita al nar­cisismo. Leo­nor, quizá, es Sor Juana, pero al ha­blar de sí propone una dis­tancia para juz­gar con acierto su belle­za aní­mica y su sabiduría: “Inclineme a los estudios/ desde mis pri­meros años/ con tan ardientes desvelos,/ con tan ansiados cuida­dos,/ que reduje a tiempo breve/ fatigas de mucho espacio./ Conmu­té el tiempo, industriosa,/ a lo intenso del traba­jo,/ de modo que en breve tiempo/ era el admirable blanco/ de todas las aten­ciones,/ de tal modo, que lle­garon/ a venerar como infuso/ lo que fue adqui­rido lauro” (IV, 37).
En el monólogo de Leonor es posible descubrir una autocrítica, y la verificación de que el narcisismo suele ser el fruto de una admi­ración desmesurada. La “Fama parlera” la convierte en “deidad” y ella, “en­tre estos aplausos (...)/ con la atención zozobrando/ entre tanta mu­che­dum­bre,/ sin hallar seguro blanco,/ no acertaba a amar a al­guno,/ viéndo­me amada de tantos” (IV, 38).
La noche fue muy importante para Sor Juana. Quizá sólo en la no­che su celda adquiría en verdad el aspecto y la intimidad de un “cuarto pro­pio”, para usar una expresión ya trillada. La noche sig­nifica mucho más para ella que un transcurso temporal, es un es­pacio, el único abso­lutamente suyo, el espacio de su deseo.
Entréme religiosa, porque aunque conocía que tenía el es­ta­do cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), mu­chas re­pugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía para el matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más de­cente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer respeto (...) cedieron y sujetaron la cerviz todas las imperti­nencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupa­ción obligatoria que emba­razase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impi­diese el sosegado silencio de mis libros (Respuesta...: IV, 446).
Vivir sola –dedicarse al estudio sin obligaciones externas, care­cer de distracciones– puede darse en el espacio de la noche; esto es verdad, a tal grado, que su más importante obra, su preferida, ese “papelillo que llaman El Sueño”, es totalmente nocturno.
Sor Juana pretende abstraer su cuerpo de sus poemas, mediante un subterfugio: sus versos amatorios declaran la pureza y la de­cencia infi­nita de las almas: “Ser mujer, ni estar ausente,/ no es de amarte impe­dimento;/ pues sabes tú, que las almas/ distancia ignoran y sexo” (I, 57). Para ello recopila, reordena, reformula el lenguaje amatorio clási­co. Por más esfuerzos que hace, nunca bo­rra –no se lo permiten– su condición femenina. Esta condición incluso se transforma en indecen­cia cuando ese conti­nente (el cuerpo) pare­ce ocultar un “alma” de va­rón. De allí que su cor­porei­dad (de mujer) se transforme, se vuelva “neu­tra”, “abs­tracta”, in­corpó­rea, como la de las almas. Estas trans­forma­ciones son funestas y se produ­cen como merecido castigo a viola­ciones gra­ves de los códigos es­tablecidos. La oscuridad implícita ­pro­du­ce un eco mul­tiplicado por la oscuridad idiomática, resul­tado del len­gua­je gongorino tan per­seguido, vilipendiado y necesitado de guías que pue­dan desci­frar­lo.
Tres de los momentos más carnales del cristianismo son la Encar­nación, la Pasión y la Resurrección. La monja los marca metafórica­mente, si­guiendo la licencia poética, y los rela­ciona con su pro­pio cuerpo, liga­do a los ejerci­cios de la Pasión: “Porque carecer de ti,/ [su Musa] ex­cede a cuan­tos tor­mentos/ pu­do inventar la cruel­dad/ ayudada del in­ge­nio.// A sa­ber la tiranía/ de tan her­moso ins­tru­mento,/ no usara de las es­car­pias,/ las láminas, ni los hierros:// ocioso fuera el cuchillo,/ el cordel fuera superfluo,/ blan­dos fueran los azo­tes,/ y tibios fueran los fue­gos.// Pues, con darte a conocer/ a los en suplicio puestos,/ dieran con tu vista gloria/ y con tu carencia infier­no.// Mas baste, que no es de Pas­cuas/ salir con estos lamen­tos;/ que creerás que los Oficios/ se me han quedado en el cuerpo” (“Romance 27”: I, 82).
El cuerpo del Redentor, ese cuerpo ausente, “ese cuerpo aún no con­vertido en una colonia de la medicina o de la mecánica”, es un cuerpo extrañamente presente y ausente al mismo tiempo. El cuerpo de la monja imita en su propio cuerpo al de Jesús; lo hace cuando se flagela, pero lo hace tam­bién al seguir los precep­tos de su con­fe­sor. El dolor es útil y fun­ciona a mane­ra de recor­datorio de hu­mildad, de casti­dad, de obe­dien­cia, de clausu­ra. La mane­ra de pro­vocarlo se vuelve objeto de un ejer­cicio ruti­nario y metódico. Esa rutina provoca muchas veces la en­fer­medad: te­ner corta salud es una de las constantes quejas de Sor Juana. La enfer­medad es en esta época una de las constantes, y para la mujer –y sobre todo para una monja as­pirante a la santi­dad–, una posibilidad de tras­cender su naturaleza considerada inarmónica (vista como esen­cial en la con­dición feme­nina para aquel entonces).
Otro de los grandes rasgos de la poesía de Sor Juana es su inter­preta­ción del silencio. En la Respuesta a Sor Filotea dice:
y casi me he determinado a dejarlo al silencio; pero como és­te es cosa negativa, aunque explica mucho con el énfasis de no expli­car, es necesario ponerle algún breve rótulo para que se entien­da lo que se pretende que el silencio diga: y si no, dirá nada el silencio, porque ese es su propio oficio: de­cir nada (IV, 441).
Callar, no decir nada, es una forma de balbuceo, y balbucear es a su vez una forma de perder la voz; existen diver­sos recursos re­tóricos e imágenes dentro de la poesía de Sor Juana para expresar ese balbuceo o pérdida de la voz. En el auto sacramental Divi­no Narciso, Eco, personi­ficación del demonio, enmudece a medias, es solamente capaz de repe­tir, como condena, el final de las frases que oye: “Mas, ¡ay!, que la garganta ya se anuda;/ el dolor me en­mudece” (III, 64). Su dolor es producido por la envidia, por el despecho, por la ira, y además por la imposibilidad del llanto, pues la garganta “se anuda”. A Satanás se le niega la palabra. Frente a un Dios que es el Verbo, el demonio es mudo. Pero, ¿no le sucede lo mismo a Cristo o a Sor Juana, pues una emoción demasia­do grande los em­barga y les hace perder la voz? Para Octavio Paz es un acier­to el hecho de que Sor Juana le diera a Eco la figura del demonio, en la medida en que “el demonio es un imi­tador, el simio de Dios, que re­pite lo que dice la Divinidad sólo que convirtiendo su sabi­duría en ruido vacío” (Las trampas de la fe, 463). La acti­vidad de Eco no es sólo especular, la de repetir el sonido, su misión es destruir, afear, construir la dese­mejanza: “Y así, siempre he pro­cura­do/ con cui­dado y diligencia/ bo­rrar esa semejanza,/ haciéndola que cometa/ tales pecados que El mis­mo/ (...)/ destruyó por agua el mun­do,/ en ven­ganza de su ofe­nsa” (III, 37).
Una de las palabras más usadas por Sor Juana en el auto es “bo­rrar”. Utiliza esta pala­bra de manera frecuente, por ejemplo, en la Res­puesta a Sor Filotea cuando agradece al Obispo de Santa Cruz que haya dado a la prensa sus “borrones”. Es signi­ficativo enton­ces que esta palabra negativa, usa­da en un sentido formal y cor­tesano de falsa modestia, aparezca en toda su escri­tura y defina en el auto mencionado a la escri­tu­ra. En suma, bo­rrar la imagen equivale a destruir la semejanza, a con­fundir la visión. Borrar significa también eliminar el cuerpo, deste­rrar el erotismo, tras­cenderlo median­te la escritura metafórica. El su­ge­rente vocablo “borrón”, como lo usa Sor Juana, es un eco mag­nifi­cado de la difi­cultad implícita en la acción concreta de escribir y sus consecuen­cias posteriores. ¿Por qué “enmudece” ante el favor del O­bispo Manuel Fernán­dez de Santa Cruz al editar su Carta Ate­na­górica? Quizá pueda aventurarse una explicación: los versos per­te­necen a la cortesanía, uno de los dis­cursos del po­der; las car­tas entran dentro del terreno de lo reli­gio­so; al pro­ducir­las, pue­de ser perseguida por los “ruidos” temi­bles de la Inquisi­ción, el otro polo en competen­cia, entre cuyos extre­mos ella os­cila. Anular su primera invocación, traicionada –borrada– por el exce­so de escritura mundana, exige previamente, para cumplir­se, un acto ma­te­rial, otro juramento escrito con sangre en su cuerpo, y de nuevo ins­crito en el libro de profesiones del convento. La me­tamor­fo­sis ­que transforma a Sor Juana –de experta cortesana en apren­diz de san­ti­dad–, se indica en forma explícita con otra fór­mula de humildad, ahora rayana en la abyección, lícita si se ofrece a la divini­dad:
pido perdón a vuestra maternal clemencia [a la Vir­gen], no tanto por la rudeza de lo discu­rrido, como por la tibie­za y floje­dad de lo meditado, y de haber tenido osadía de tomar vuestros altos miste­rios y el testamento sacrosanto de vuestro Hijo, y Señor nuestro, en mi inmunda boca y en mi baja pluma (“Ejercicios de­votos”: IV, 475-476).
El arrepentimiento de Sor Juana por su excesiva mundanidad y la deci­sión de ayudar a Dios a que la convierta en santa debe ser manejada por los otros con estridencia, exhibirse, comentar­se, ­producir ruido, de la misma ma­nera en que antes “volaba la fama de su habilidad nunca vis­ta” (Calle­ja). La conversión exige prue­bas materiales exhibi­das como cuer­pos del delito: vender sus jo­yas, sus instrumentos musi­cales, sus li­bros, y con su propia san­gre rubricar esa conversión; se abando­nan los estudios huma­nos, y se pro­sigue, desembarazada de los efectos terrenales, el camino de la perfec­ción. Ese ejercicio de imitación de la divinidad ­que ahora se elige, está teñido de sangre, “la preciosí­sima sangre de­rramada” por Cristo debe tener su correspondencia en la pro­pia cor­poreidad y en el derramamien­to de la propia san­gre. Cortar la pluma, hundirla en el tintero y modu­lar esa escritu­ra “algo razo­nable” se ha convertido en un acto ominoso. Para re­dimirlo cabe solamente otra acción, imitando a la primera. Esa ac­ción corta las venas, moja en ellas la pluma e inscribe en el propio cuerpo y en el libro de profesiones del convento una anula­ción, una mudez, un “borramien­to”: el silencio.

BIBLIOGRAFIA SELECTA
A)
a) Ediciones
Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de México en los Maitines de la Purísima Concepción de Nuestra Señora. México: Viuda de Bernardo Calderón, 1676.
Villancicos que se cantaron en los Maitines del Gloriosísimo Padre S. Pedro Nolasco. s. p. i., 1677.
Neptuno alegórico, Océano de colores, Simulacro Político, que eri­gió la Muy Esclarecida, Sacra y Augusta Iglesia Metropolitana de Méji­co, en las lucidas alegóricas ideas de un Arco Triunfal.... Méxi­co: Juan de Ribera, en el Empedradillo, 1680.
Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de México: en honor de María Santísima Madre de Dios, en su Assumpcion Trium­phante. México: Herederos de la Viuda de Bernardo Calderón, 1685.
Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de México: en honor de María Santísima Madre de Dios, en su Assumpcion Trium­phante. México: Herederos de la Viuda de Bernardo Calderón, 1686.
Inundación castálida de la única poetisa, Musa Dezima, Soror Jua­na Inés de la Cruz, religiosa professa en el Monasterio de San Gerónimo de la Imperial Ciudad de México. Madrid: Juan García Infanzón, 1689 [2ª ed. con el título de Poemas de la úni­ca poe­tissa ame­ri­cana, Musa Dézi­ma, Soror Juana Inés de la Cruz.... Madrid: Juan García Infanzón, 1690.
Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de la Pue­bla de los Angeles, en los Maitines solemnes de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, este año de 1689. Puebla de los An­geles: Diego Fer­nández de León, 1689.
Villancicos con que se solemnizaron en la Santa Iglesia Cate­dral de la Ciudad de la Puebla de los Angeles los Maitines del Glo­rio­sísimo Patriarca Señor S. Joseph, este año de 1690. Puebla: Ofi­cina de Die­go Fernán­dez de León, 1690.
Carta athenagórica de la Madre Juana Ynés de la Cruz. Pue­bla de los An­geles, Méxi­co: Im­pren­ta de Diego Fernández de León, 1690.
Villancicos con que se solemnizaron en la Santa Iglesia, y pri­mera Cat­hedral de la ciudad de Antequera, valle de Oaxaca, los Maytines de la Gloriosa Martyr Santa Catharina. Puebla de los An­geles: Imprenta de Diego Fernández de León, 1691.
Segundo volumen de las obras de Soror Juana Inés de la Cruz, monja profesa en el Monasterio del Señor San Gerónimo de la Ciu­dad de Méxi­co. Sevilla: Tomás López de Haro, Impresor y Mercader de Libros, 1692.
Segundo Tomo de las Obras de Soror Juana Inés de la Cruz, Monja Pro­fessa en el Monasterio del Señor San Gerónimo de la Ciudad de Méxi­co. Barcelona: Joseph Llopis, 1693.
Fama y obras pósthumas del Fénix de México, décima musa, poetisa ame­ricana, soror Juana Inés de la Cruz... Madrid: Manuel Ruiz de Murg, 1700 [Barce­lona: 1701./ Lisboa: 1701./ Madrid: 1714./ Madrid: 1725].
Tomo Primero. Poemas de la única poetisa americana, Musa Dézi­ma, Sor Juana Inés de la Cruz. Madrid: Francisco López, 1725.
Auto Sacramental del Divino Narciso (...) compuesto a instancias de la Excma. Marquesa de la Laguna (...) Virreina (...). México: Imprenta de la Viuda de Bernardo Calderón, 1690.
b)
Obras selectas de la célebre Monja de Méjico Sor Juana Inés de la Cruz (Incluye una biografía de S. Juana y un juicio crítico por Juan León Mera). Quito: Imprenta Nacional, 1873.
Obras completas (Edición de Alfonso Méndez Plan­carte). México: FCE (Biblioteca Americana), 1951-1957. 4 tomos.
El Sueño (Edición de Alfonso Méndez Plancarte). México: Imprenta Uni­versita­ria, 1951.
Primero Sueño (Edición de Gerardo Moldenhauer). Buenos Aires: Im­prenta de la Universidad (Facultad de Filosofía y Letras), 1953.
Il primo Sogno (Edición de G. Bellini). Milán: Goliardica, 1953.
Antología (Edición de Elías Rivers). Salamanca: Anaya, 1965.
Obras escogidas (Juan Carlos Merlo, ed.). Barcelona: Bruguera, 1968.
Obras completas (Prólogo Francisco Monterde). México: Porrúa, 1969.
Obras Selectas (Prólogo, selección y notas Georgina Sabat de Ri­vers y Elías Rivers). Barcelona: Noguer, 1976.
Carta de Sor Juana Inés de la Cruz a su confesor. Autodefensa espiri­tual (Edición de Aureliano Tapia Méndez). Monterrey (México): Impre­sora Monterrey, 1986.
Nadeje do zlata tkaná [Esperanza en oro tejida] (Tr. al checo Josef Forbelsky e Ivan Slavík). Praga: Ed. Višehrad, 1988.
B)
a) Bibliografía
Abreu Gómez, Ermilo. Sor Juana Inés de la Cruz: bibliografía y bi­blio­teca. México: Secretaría de Relaciones Exteriores (Monografías Biblio­gráficas Mexicanas), 1934.
Henríquez Ureña, Pedro. “Bibliografía de Sor Juana Inés de la Cruz”. Revue Hispanique (París), XL (1917): 161-214.
Schons, Dorothy. Bibliografía de Sor Juana Inés de la Cruz. México: Secretaría de Relaciones Exteriores, 1927.
Schons, Dorothy. “Nuevos datos para la bibliografía de Sor Juana”. Contemporáneos (México), I, 9 (febrero de 1929): 161-176.
b) Estudios
Abreu Gómez, Ermilo. “El Primero sueño de Sor Juana”. Contemporá­neos (México), I, 4 (septiembre de 1928): 46-54.
Aguirre, Mirta. Del encausto a la sangre: Sor Juana Inés de la Cruz. La Habana: Casa de las Amé­ricas, 1975.
Alatorre, Antonio. “Para leer la Fama y obras pósthumas de Sor Juana de la Cruz”. NRFH (México), XXIX, 2 (1980): 428-508.
Alatorre, Antonio. “La carta de Sor Juana al P. Núñez (1682)”. NRFH (México), XXV, 2 (1987): 591-673.
Arroyo, Anita. Razón y pasión en Sor Juana. México: Ed. Porrúa, 1971.
Bellini, Giuseppe. L'opera letteraria di Sor Juana Inés de la Cruz. Mila­no-Varese: Instituto Editoriale Cisalpino, 1964.
Bellini, Giuseppe. “El teatro profano de Sor Juana”. Anuario de Letras (México), 5 (1965): 107-122.
Bénassy Berling, Marie-Cecile. Humanismo y religión en Sor Juana Inés de la Cruz. México: UNAM, 1983.
Bryant, William C. “Estudio métrico sobre las dos comedias profa­nas de Sor Juana Inés de la Cruz”. Hispanófila (North Carolina), 19 (1963): 37-48.
Calleja, Diego. Vida de Sor Juana (anotaciones de E. Abreu Gómez). México: Robredo, 1936.
Campoamor, Clara. Sor Juana. Buenos Aires: Emecé, 1943.
Carilla, Emilio. “Sor Juana: ciencia y poesía (Sobre el Primero Sueño)”. Revis­ta de Filolo­gía Española (Madrid), XXXVI (1952): 287-307.
Catalá, Rafael. Para una lectura americana del barroco mexicano: Sor Juana Inés de la Cruz y Sigüenza y Góngora. Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1987.
Chávez, Ezequiel A. Ensayo de psicología de Sor Juana. Barcelo­na: Araluce, 1931 [2ª ed. Sor Juana Inés de la Cruz: ensayo de psicología. México: Ed. Porrúa, 1971].
Durán, Manuel. “El drama intelectual de Sor Juana y el anti-inte­lectua­lismo hispánico”. CA (México), XXII (1963): 238-253.
Gaos, José. “El sueño de un sueño”. Historia Mexicana (México), X, 37 (1960): 54-71.
Glantz, Margo. “Las finezas de Sor Juana: Loa para El divino Narci­so”. Espectáculo, texto y fiesta (ed. de José Amezcua y Serafín Gonzá­lez). México: Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, 1990.
Jiménez Rueda, Julio. Sor Juana Inés de la Cruz en su época. México: Porrúa, 1951.
Henríquez Ureña, Pedro. “Clásicos de América, II. Sor Juana Inés de la Cruz”. Cursos y conferencias (Buenos Aires), I, 3 (1931): 227-249.
Krynen, Jean. “Mito y teología en El Divino Narciso de Sor Juana Inés de la Cruz”. Actas del III Congreso Internacional de Hispanis­tas. Mé­xico: El Colegio de México, 1968.
Leonard, Irving A. La época barroca en el México colonial. México: FCE (Col. Popular), 1974.
López Cámara, Francisco. “El cartesianismo en Sor Juana y Sigüen­za y Góngora”. Filosofía y Letras (México) (1950): 107-131.
López Cámara, Francisco. “La conciencia criolla en Sor Juana y Si­güenza”. Historia Mexicana (México), 23 (1957): 313-318.
Maza, Francisco de la. Sor Juana Inés de la Cruz en su tiempo. Méxi­co: Secretaría de Educación Pública (Cuadernos de Lectura Popu­lar), 1967.
Maza, Francisco de la y Elías Trabulse. Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia (Bio­grafías antiguas, la Fama de 1700. Noticias de 1667 a 1892). México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1980.
Méndez Plancarte, Alfonso. Crítica de críticas (Recopilación Octa­viano Val­dés). México: Ed. Las Hojas del Mate, 1982.
Nervo, Amado. Juana de Asbaje. Madrid: Impreso en Hijos de M. G. Hernández, 1910.
Pascual Buxó, José. “El otro Sueño de Sor Juana”. Revista de la Uni­versidad de México (diciembre 1987): 79-101.
Pascual Buxó, José. Las figuraciones del sentido. México: FCE (Len­gua y Estudios Literarios), 1984.
Paz, Octavio. “Sor Juana Inés de la Cruz”. Las peras del olmo. Méxi­co: Imprenta Universitaria, 1957: 32-49.
Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Mé­xico: FCE, 1983.
Pfändl, Ludwig. Sor Juana Inés de la Cruz, la Décima Musa de México: su vida, su poesía, su psique (Edición y prólogo Francisco de la Maza). Méxi­co: UNAM, 1963.
Puccini, Dario. Sor Juana Inés de la Cruz: Studio d'una personalitá del Barocco messicano. Roma: Edizione dell'Ateneo, 1967.
Reyes, Alfonso. “Virreinato de filigrana”. Letras de Nueva España. México: FCE, 1948: 105-115.
Ricard, Robert. Une poétesse mexicaine du XVII siècle: sor Juana Inés de la Cruz. Paris: Centre de Documentation Universitaire, 1954.
Rivers, Elías. “El ambiguo Sueño de Sor Juana”. CH (Madrid), LXIII, 189 (1965): 271-282.
Sabat de Rivers, Georgina. El ‘Sueño’ de Sor Juana Inés de la Cruz: tradiciones literarias y originalidad. Londres: Tamesis Books, 1977.
Sabat de Rivers, Georgina. “El Neptuno de Sor Juana: Fiesta barro­ca y programa político”. University of Dayton Review, 16, 2 (1983): 63-74.
Sabat de Rivers, Georgina. “Sor Juana Inés de ka Cruz”. En: Luis Iñigo Madrigal (Coord.): Historia de la Literatura Hispanoamericana. vol. I. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982: 275-293.
Sabat de Rivers, Georgina. “Ejercicios sobre la Encarnación: sobre la imagen de María y la decisión final de Sor Juana”. Literatura mexicana (México), 1, 2 (s. d.): 349-371.
Vossler, Karl. “La décima musa de México: Sor Juana Inés de la Cruz”. Escritores y poetas de España. Buenos Aires: Espasa Calpe (Col. Austral), 1947.
Wallace, Elizabeth. Sor Juana. México: Xóchitl, 1944.
Xirau, Ramón. Genio y figura de Sor Juana. Buenos Aires: EUDEBA, 1967.
[María Dolores de Bravo/ DELAL]


Añadir el documento a tu blog o sitio web

similar:

Sor juana ines de la cruz iconSor Juana Inés de la Cruz

Sor juana ines de la cruz iconSor Juana Inés de la Cruz

Sor juana ines de la cruz iconSor Juana Inés de la Cruz

Sor juana ines de la cruz iconSor juana ines de la cruz

Sor juana ines de la cruz iconSor Juana Inés de la Cruz

Sor juana ines de la cruz iconSor juana inés de la cruz

Sor juana ines de la cruz iconSor juana ines de la cruz
«finezas de Cristo», acompañada de una «Carta de sor Filotea de la Cruz», en la que, aun reconociendo el talento de la autora, le...

Sor juana ines de la cruz iconSor Juana Inés de la Cruz, la luminosidad femenina

Sor juana ines de la cruz iconCentro cultural sor juana ines de la cruz

Sor juana ines de la cruz iconHombres necios- sor Juana Inés de la Cruz






© 2015
contactos
l.exam-10.com