Propuesta para una interpretación psicoanalítica de






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Propuesta para una interpretación psicoanalítica de

Un perro andaluz” de Buñuel - Dalí

Un perro andaluz”.  Fue financiada por la madre de Buñuel y se iba a llamar “Es peligroso asomarse al interior” (en relación con letrero de los trenes y con el inconsciente).  Con esto nombre, dicen que querían "insultar" a Lorca, el cual era uno de sus compañeros de la residencia de estudiantes.

Se basa en asociaciones inconscientes, siendo una poesía visual.  El responsable fue Bueñuel, pero el guión fue redactado en colaboración con Dalí.  Además, su música tuvo banda sonora de R. Wagner y tangos.

Con esta película cosechó un gran éxito y fue unido al grupo surrealista.

Pretende con ella reproducir el mecanismo del sueño (conocía la obra de Freud), donde la causa-efecto convencional se rompe, así como el efecto del tiempo.  Será un discurso para materializar sus deseos.

A parte de esto, hay una constante referencia a los cómicos americanos (como hace surrealismo), como se ve en el uso de la luz transparente y en el “gag” (en el surrealismo se llama “gag trágico”; y un uso de un ritmo rápido.

La secuencia del ojo (la principal) es una declaración de intenciones, que serviría para cegar la mirada externa y usar la interna, siendo antecedente de las rupturas posteriores.

A partir de ese momento, se dan imágenes oníricas, aunque algunos elementos tienen significado dentro de la cultura de Dalí y Buñuel: piano con asnos muertos (lastre de lo religioso y referencia a burguesía corrompida en un ataúd).  Otros elementos vinculan a Dalí y Buñuel, como son los insectos, piano, el cuadro de la encajera de Vermer (Dalí lo usaba como referencia para indicar las tejedoras de sueños y deseos, que se ve en Buñuel también), y el cuadro del Ángelus de Millet (se ve al final de la obra; fascinaba tanto a Dalí como a Buñuel, que se refiere a él en Viridiana y en Belle de Jour; se reivindica con ello el deseo carnal).

La novedad de esta película es que rompe con narración sin buscar la complicidad del público, sino provocándolo.  El éxito cosechado hizo que rodara “La edad de oro”, gracias a la financiación del Conde de Noailles, que quería regalársela a su esposa. 

En un artículo titulado como el film, que Dalí publicó en la revista barcelonesa Mirador en octubre de 1929, lo definía como un discurso enigmático, incoherente, irracional e inexplicable. Según Vida secreta , "era la película de la adolescencia y la muerte, que iba yo a clavar en el corazón mismo del ingenioso, elegante e intelectualizado París, con toda la realidad y todo el peso del puñal ibérico, cuyo puño está hecho del suelo sangriento y petrificado de nuestra prehistoria, y cuya hoja lo está de las llamas inquisitoriales". En otras palabras, una alegoría sobre la realización amorosa y sexual y sobre su represión y fracaso.

Puede incluso entenderse que Un perro... plantea los efectos en el psiquismo individual de esos obstáculos, cuya entidad social es el asunto de La edad de oro .
Secuencia 1. La navaja. El corte del ojo se puede interpretar como un símbolo misógino y sexual, siendo la navaja un símbolo fálico. Pero al mismo tiempo la ceguera (característica del profeta y del adivino en la tradición milenaria) es privación de la visión exterior y superficial y acceso a la interior, profunda e instintiva. Cegar a la mujer (Simonne Mareuil) puede así significar incitarla a que asuma sus instintos reprimidos, tal como en Mujer frente al espejo de Delvaux. El corte del ojo es también un acto agresivo contra el público para que acepte todo lo que la película le propondrá.
Secuencia 2. Aparición y muerte del ciclista. Entra la música de Tristán e Isolda de Wagner, leyenda de un amor imposible. Aparece el personaje masculino (Pierre Batchef) en bicicleta y con ropas y caja infantiles, que indican androginia e inmadurez sexual. Existe, como ya se ha dicho, una alusión posible a Buster Keaton (simplicidad, sencillez bobalicona) y a El paseo de Buster Keaton de Lorca. En una habitación una mujer lee un libro que luego arroja; queda abierto por La encajera de Vermeer, y junto a él una jeringuilla y una ratonera con ratoncillos vivos, que recuerda ¿Por qué no estornudar? de Duchamp; ambos objetos pueden aludir a penetración, reproducción, miedo a la vagina dentata. El personaje cae de la bicicleta y muere; en el suelo se le pone cara de Buster Keaton. La mujer lo besa y dispone sus ropas sobre la cama, en un acto de adoración de la pureza, casi fuera su mamá. El socorro se puede interpretar como el regreso al Edipo.

Secuencia 3. Resurrección del ciclista. Se materializa en la habitación, convertido en un hombre viril que contempla sorprendido su mano llena de hormigas. Hormigueo significa inicio del riego sanguíneo en un miembro adormecido, y por lo tanto despertar del instinto sexual y erección; las hormigas, en el imaginario de Dalí, simbolizan la putrefacción. En conjunto, despertar del sexo que se dirige a si mismo, el acto masturbatorio.

Secuencia 4. La mano cortada. Una mujer de aspecto espiritual y andrógino recoge en la calle una mano cortada (símbolo de la masturbación) y la guarda en la caja del ciclista, aludiendo acaso al misticismo castrador de la sexualidad. Un guardia (símbolo de la autoridad social) la saluda con respeto. El hombre, desde la ventana, manifiesta mediante gestos inequívocos desear que la atropellen, para liberarse de ese misticismo. Así ocurre.
Secuencia 5. El tango apache. El hombre, liberado tras el atropello, se lanza sobre la mujer. Ella, que antes lo ha reverenciado como puñado de ropas infantiles, lo rechaza. Él se aproxima a ella, y se le pone cara de muerto. Al manosearle los pechos, se convierten en nalgas. La cara de muerto es sustituida por una expresión de lujuria. En esta escena encontramos el acto sexual del hombre que sustituye su madre con una mujer cualquiera, la relación que se establece es violenta. La mujer ya no es su madre
Secuencia 6. El arrastre. El hombre avanza hacia la mujer arrastrando dos maromas que engarzan las tablas de la Ley, dos melones ( Vida secreta , "Recolección de la flor de tilo"), a dos hermanos maristas (Dalí y Jaume Miravitlles, ex-alumnos de los maristas) y dos pianos con sendos burros muertos. El esfuerzo y la dificultad del arrastre simbolizan la frustración sexual, debida a religión, norma social y sentimentalismo putrefacto.
Secuencia 7. El castigo. La mujer huye y con la puerta aprisiona la mano del hombre; corta el flujo sanguíneo y detiene el impulso sexual. El hombre reaparece sobre la cama, de nuevo con sus ropas infantiles. El desarrollo de la sexualidad del hombre se para y empieza otra vez una regresión a la niñez, a la confusión de género. Entra un nuevo hombre (la representación del padre), que arroja por la ventana las ropas infantiles y la caja y lo castiga de cara a la pared. El castigado mata a su álter ego, que cae en un parque rozando la espalda de una mujer. En esta escena parece que para desarrollarse completamente el hombre necesita la muerte de su padre, de sus leyes. Además aparece el "cojo apasionado", interpretado por Pancho Cossío. Aparece la mariposa calavera; el hombre reaparece ya sin boca (sin deseo). En su lugar, los pelos de la axila de la mujer, análogos a un sexo femenino pero sin abertura. Podemos deducir que en el personaje encarnado por Pierre Batchef se ha querido simbolizar el fracaso sexual debido al peso de la norma social laica y religiosa, las ideas de culpa y autocastigo, el miedo a la mujer, la inclinación a la homosexualidad, y el rechazo del amor libre por la mujer. El paradigma de Tristán e Isolda, adaptado a la doctrina freudiana.
Secuencia 8. La playa. La mujer, feliz junto a otro hombre, triste pero equilibrado, en situación que parece indicar una relación normal, acaso la de una pareja de novios. En su paseo por la playa tropiezan con los restos de las ropas infantiles y la caja, arrastrados por las olas. En la escena final, la mujer y su nueva pareja aparecen enterrados en la arena y comidos de insectos, él abatido y ella mirando estática al cielo, formando una composición que recuerda el Ángelus y la devoración mutua de Canibalismo de otoño (1937), y que ha sido también relacionada con el Duelo a garrotazos (1823) de Goya. Podría entonces apuntarse que esta última escena nos está indicando que la normalidad dentro del orden (en el ámbito de las relaciones sexuales, el matrimonio), es la sepultura del amor. Y se vuelve a proponer como en la escena del acto sexual el tema de la conexión entre amor y muerte.


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