Traducción de theodor w. Adorno






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C( nación de escalas y trinos, que da la impresión de una orquesta entera. A través del completo aprovechamiento de los amplios regis. tros y posibilidades de sonido de cada instrumento se alcanza una sonoridad que hace saltar por los aires los límites usuales de la música de cámara, y la crítica, que considera al cuarteto un hueso especialmente duro de roer, le ha objetado con predilección que se trata de una obra orquestal encubierta. El estudio de la partitura, sin embargo, y también una buena ejecución, ilustra que allí son aprovechadas las experiencias más sutiles de la escritura para cuarteto de cuerdas. Adrian era, en cualquier caso, de la opinión que la antigua frontera entre música de cámara y estilo orquestal no se puede sostener, que desde la emancipación del color cada uno se transforma en el otro. La inclinación hacia lo híbrido, como ya se muestra en el tratamiento de las partes vocal e instrumental en el Apocalipsis, es cada vez más fuerte. Adrian dice: aprendí en el seminario de filosofía que fijar fronteras ya quiere decir atravesarlas, y siempre actué en consecuencia. Un antiguo maestro excesivo.

CORRESPONDENCIA 1943-1955
Plan deAdorno para la cantata deAdrian Leverkühn “Lamentación del doctor Faustus’
Original: copia carbónica mecanografiada; Archivo Theodor W Adorno, Fráncfort del Meno.
Acerca de “Lamentación del doctor Faustus”
Forma de un lamento. En realidad, no dinámica, sin desarrollo.
Grandes interludios orquestales que en cierto modo representan la posición de la obra respecto de su objeto (como la música fúnebre en El ocaso de los dioses) y que aluden a éste. El ademán del Ecce horno.
El descenso al infierno de Faustus con una gran música de ballet. Un galope estilizado hasta la mayor multiplicidad rítmica. (Sólo vientos y continuo.)
El final de la obra puramente orquestal, un movimiento sinfónico, en el cual el coro se va transformando. De alguna manera el camino inverso del Himno a la alegría según lo que Adrian considera su tarea, revocar la Novena sinfonía, porque “no debe existir”.
El carácter melódico del conjunto. Más contrapunto que polifonía:
voces principales contra voces secundarias. El núcleo melódico a partir del cual se desarrolla todo es el pasaje asignado a las palabras “Muero a la vez como cristiano bueno y malo”. Largos arcos melódicos.
La idea del lamento de la criatura, que tiene su punto de partida en el sujeto, pero se extiende cada vez más hasta abarcar de alguna manera el cosmos. La forma consiste en los niveles del lamento, siempre renovados. El movimiento sinfónico como lamento divino: no lo quise así. Por eso el conjunto es una gigantesca obra de variaciones... y también por eso está emparentada negativamente con la Novena sinfonía. Cada variación, un movimiento entero, corresponde a un nuevo círculo de lamento y trae de manera irrefrenable otro círculo tras de sí. “Como cuando se arroja una piedra al agua’, dice Adrian. Además, cada movimiento es en sí una sucesión de variaciones y todas se remontan, como a un tema, al “Muero a la vez como cristiano bueno y malo”. “No hay justamente nada nuevo, ése es el lamento”, dice Adrian.

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La disposición formal, sumamente artística, está al servicio de un objetivo más alto. El ordenamiento del material es total. Tal como alguna vez cielo y carcajada infernal, ahora todo es temático, ninguna nota es libre. Pero de ese modo el trabajo se desplaza hacia el material. La idea de una fuga, por ejemplo, no tendría sentido porque ya no hay notas libres. Pero así se libera el lenguaje. El trabajo está despachado antes que comience la composición, y ésta puede discurrir sin ataduras. Pero de este modo se ha entregado a la expresión. La Lamentación es, en tanto la más rigurosa de las obras de Adrian, al mismo tiempo puramente expresiva. En el material preorganizado, Adrian puede entregarse, sin inhibiciones, a la subjetividad, despreocupado de la construcción ya dada. Remontarse a Monteverdi en tanto comienzo de la música moderna significa la reconstrucción de la expresión y cada expresión es en realidad un lamento. El origen alegórico de la expresión en tanto “intención”. Melancolía. Remontarse a esencias expresivas, a formas orginarias de la expresión.
Pues bien, son admitidos en la música todos ios aspectos originariamente portadores de expresión, como los suspiros. [Probablemente en el original perdido había aquí un ejemplo con flotación musical]. La formación de retardos (por supuesto, sólo como medio rítmico), cromatismo métrico. (La referencia de Adrian a una chacona de Jacopo Melani que se adelanta literalmente a un pasaje de Tristán, Riemann II, 2, pp. 252 y ss.) Efecto de eco (cada variación, eco, reelaboración de lo precedente). Continuaciones al estilo de un eco. Pausas antes del comienzo de la frase. Repeticiones como Lasciatemi morire. Alargamiento de sílabas, tensión. Ninguna imitación. Intervalos descendentes, declamación hacia abajo.
Canto de lamentación de las ninfas ya en Peri y Caccini con Orfeo.
Fausto y Orfeo. El lamento que toma su letra del mundo de las sombras.
Todo coral, también las voces individuales. Únicamente Fausto es solista (barítono).
“Continuo”: un sistema de acompañamiento, formado por dos arpas, clavicémbalo, piano, celesta, Glockenspiel, percusión como un

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sistema de acompañamiento probado como una especie de diseño armónico.
Entrada imponente y trágica del coro, después de la música de ballet (a capella con toda potencia).
La escena con los alumnos como una especie de eucaristía negativa. Por fidelidad al pacto con el diablo, él no quiere ser salvado, y los rechaza como a tentadores. Y lo hace con derecho, pues la positividad representa para él ese mundo que él mismo desprecia.
La idea de que lo negativo cuestionador funciona como alegoría de la esperanza.
Más puro que Apocalipsis. Sonido oscuro del conjunto.
Las promesas de Satán.
Cada gran variación (“movimiento”) está asignado a un ensemble particular.
Cantata sinfónica.

POSFACIO DE LOS EDITORES ALEMANES
El origen de la correspondencia de Thomas Mann con Adorno se remonta a una lectura decisiva: en julio de 1943, Thomas Mann leyó, mientras escribía el capítulo séptimo de Doctor Faustus, la monografía “Schónberg y el progreso” en versión manuscrita: “Encontré una crítica artístico-sociológica de la situación, de lo más avanzada, sutil y profunda, que tenía la más peculiar afinidad con la idea de mi obra, de la ‘composición’ en que yo vivía, en que yo trabajaba. En mí surgió la decisión: ‘Ése es mi hombre” (Die Entstehung des Doktor Faustus, GWxI, p. 172 [trad. esp.: Los orígenes del Doctor Faustus, Madrid, Alianza, 1976, p. 351). La relación entre tradición y vanguardia, el entramado de modernidad y pasado, es el campo de fuerzas de la novela, y no menos de la investigación de la dialéctica del progreso tecnológico en la música. En este campo de fuerzas, los representantes de dos generaciones y cuños ésteticos por completo diferentes se sintieron de modo sorprendente tan unidos que se fue más allá de una colaboración de consejos musicales e incorporaciones literarias, y se llegó una y otra vez a una comunicación, sostenida con intervalos, sobre cuestiones sociales y políticas.
El escrito de Adorno sobre Schónberg fue el preludio para una intensificación de la relación. Con invitaciones y visitas recíprocas se instalaron en el centro del debate discusiones minuciosas no sólo acerca de la composición de la novela en conjunto, sino también acerca de detalles musicales, por ejemplo, en las conferencias sobre Beethoven deWendell Kretzschmar. El 30 de diciembre de 1945 —la novela está a las puertas de la obra tardía de Leverkühn—, Thomas Mann escribió esa famosa carta sobre el “principio de montaje” en el Doctor Faustus con la invitación a Adorno a “reflexionar” juntos “acerca de cómo se podría poner manos a la obra en el caso
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de esta obra —me refiero a la de Leverkühn—”. Adorno, que se había familiarizado con el manuscrito de la novela, realizó bosquejos para la obra tardía de Leverkühn, bosquejos que Thomas Mann puso en• versos, según su propia expresión, terminó de retocar e incorporó a la novela, y que en tanto modelos de una fantasía precisa, van más allá de la confrontación sinóptica entre bosquejo y novela sin fantasía. En una carta del 19 de abril de 1962, Adorno describió así el trabajo conjunto: “Por último, sobre las composiciones de Leverkühn. Sucedió así: T M. tenía listos los títulos de la mayoría de las obras y me los nombró, y yo después [...] imaginé esas obras; creo que sólo no procedimos así en el caso de los Lieder de Brentano, donde nos quedamos músicalmente sólo en meras alusiones. El resto fue extremadamente simple: realicé las mismas consideraciones que habría hecho como compositor si me hubiera enfrentado a la tarea de escribir esa misma obra; igual que un compositor, por ejemplo Berg, por lo general se hace un plan antes de ponerse a trabajar. Registré estas consideraciones, todavía están disponibles muchas de estas notas, y fueron trabajadas como si no fueran reflexiones previas sino descripciones de algo existente. Ahí entró T M. en acción. En la discusión se modificaron muchas cosas; fuera porque él acentuó otros aspectos, de modo parecido al capítulo del diablo; fuera finalmente, y esto fue más importante, porque se eliminó mucho, dado que se trataba de una novela y no de una guía musical. No creo que su apreciación de aquellas tardes, que por supuesto tengo presente hasta en el menor detalle, se hubiera apartado mucho de la mía”.
Más que a Thomas Mann, al que fascinaba la “peculiarísima afinidad” con que el programa estético de su novela se comunicaba con la estética vanguardista de Adorno, fue a éste a quien este trabajo conjunto le pareció un modelo de aquello a lo que él aspiraba como utopía de conocimiento: la construcción de un concreto, que a través de una imaginación productiva reconciliara concepto e intuición.
Aunque sólo algunas pocas cartas corresponden a la época de la génesis de la novela, el trabajo conjunto en las composiciones de Adrian Leverkühn siguó siendo el punto de partida y el fundamento de la

correspondencia posterior. Thomas Mann le escribió a Adorno sobre la “fascinante lectura” de los Minima moralia, y comentó en detalle Versuch über Wagner, que él tenía la intención de leer, como al- guien en el apocalipsis devora un libro que “sabe dulce como la miel”. Adorno acompaña con penetrantes comentarios y a menudo con aprobación entusiasta las últimas obras de Thomas Mann, El elegido, La engañada y la continuación del Félix Krull, al cual le daba especial importancia. No faltan tampoco cuestiones muy privadas de gran relevancia, como la discusión, mantenida con desacostumbrada sinceridad, acerca del retorno desde la emigración. Incluso a pesar de que después del otoño de 1949, cuando Adorno regresó a Alemania, ambos no volvieron a verse, el interés atento y la simpatía recíproca se mantuvieron a través de las cartas. Adorno, para quien el encuentro con Thomas Mann, según le escribió para el setpuagésimo cumpleaños al escritor, le parecía “un fragmento de utopía realizada”, se mantuvo fiel a aquél con un gran afecto.
Para la edición de la correspondencia los editores pudieron apoyarse en la transcripción de las cartas de Thomas Mann y en un inconcluso bosquejo de comentario, que realizaron el profesor Dr. Hans Wysling y Beatrice Trummer a comienzos de los años noventa. En casos dudosos de transcripción se recurrió a generosos consejos; los eventuales errores, de todos modos, son sólo responsabilidad de los editores.
Los originales de las cartas de Adorno se encuentran hoy en el Archivo Thomas Mann de Zúrich; las cartas de Thomas Mann se conservan en el Archivo Theodor W. Adorno de Fráncfort. En algunos casos, en que no hay originales de las cartas de Adorno en el legado de Thomas Mann, se tomaron como base para la edición las copias mecanografiadas del Archivo Theodor W. Adorno; lo mismo debió hacerse para los textos del apéndice.
Se reproducen todas las cartas y postales conservadas, íntegras y en orden cronológico. El apéndice contiene las anotaciones, conservadas en Zúrich, de Adorno sobre el tema de la “Arietta” perteneciente al op. 111 y los bosquejos para las composiciones de Adrian Leverkühn.

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Para la edición se corrigió la equivalente a ss en las cartas mecanografiadas de Adorno; por lo demás se respetaron fielmente la ortografía y la puntuación originales. Algunos pocos evidentes errores de escritura, descuidos inequívocos y poco relevantes fueron corregidos sin anotación. Los agregados de los editores se señalan entre corchetes. Los pasajes resaltados en las cartas con subrayado o separación entre caracteres se unificaron en letra cursiva; la disposición de encabezamientos y despedidas se reproduce con la mayor fidelidad posible. Las barras en los diarios de Thomas Mann son marcas de los pasajes que éste subrayó en rojo para Los orígenes del Doctor Faustus. Los paréntesis angulares en la nota al Apocalipsis (véase la carta 5) incluyen la parte del texto que no fue eliminada en la edición de Los orígenes del Doctor Faustus.
Las notas proporcionan explicación sobre nombres, obras y acontecimientos mencionados o aludidos en las cartas. Fueron concebidas como notas informativas y como una ayuda para la lectura, sin pretender una anotación completa de la correspondencia o una discusión de ésta. Por esta razón se omitieron referencias a bibliografía crítica o la consideración de correspondencias con terceros, aunque estuvieran conectadas con esta correspondencia, como la de Adorno con Erika Mann. Más oportuno pareció ilustrar la discusión, a menudo detallada, sobre los trabajos literarios y teóricos de ambos corresponsales, no sólo por medio de la indicación, sino también por medio de la cita de los pasajes en cuestión. De modo parecido se procedió con las cartas de Thomas Mann a terceros, cuando permitían reconocer antecedentes y conexiones que eran relevantes para las cartas a Adorno, como en el caso de la polémica de Thomas Mann con Arnold Schónberg.
Antecede a las notas una breve referencia a la transmisión, que incluye datos acerca de los soportes materiales de esa transmisión, sobre el lugar de conservación y, dado el caso, la referencia a la primera edición o a una edición parcial. No se consideraron ediciones parciales las citas breves, como las que se pueden encontrar, por ejemplo, en las notas de los editores de los diarios de Thomas Mann.

Los textos de Adorno y las obras, diarios y cartas de Thomas Mann son citados en las notas de acuerdo con las siguientes abreviaturas:
Theodor W. Adorno, Gesammelte Schrzften, ed. RolfTiedemanfl con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz, 20 tomos, Fráncfort del Meno, 1970-1986; aquí: GS [1-20].
Thomas Mann, Gesammelte Werke in dreizehn Banden, 2a ed., Fráncfort del Meno, 1974; aquí: título de obra, GW[i-XIII].
Thomas Mann, Tagebücher ed. Peter Mendelsohn (Tagebücher 1918- 1922 y Tagebücher 1931-1943) e Inge Jens (Tagebücher 1944-1 955), Fráncfort del Meno, 1977-1995.
Thomas Mann, Briefe 1937-1947, ed. Erika Mann, Fráncfort del Meno, 1963; aquí: Briefrii.
Thomas Mann, Bri efe 1948-1955 und Nachiese, ed. Erika Mann, Fráncfort del Meno, 1965; aquí: Briefr ¡II.
Dichter über ibre Dichtungen,
ed. Rudolf Hirsch y Werner Vordtriede, tomo xiv, vol. III: Thomas Mann, parte tercera: 1944-1955, ed.
HansWysling con la colaboración de Marianne Fischer, s. 1., 1981; aquí: DÜD.
Por su generoso apoyo los editores agradecen a Peter Cahn, Michael Maaser, Elisabeth Matthias, Veró van de Sand, Peter Stocker y a las colaboradoras del Archivo Thomas Mann: Rosemarie Primault, Katrin Bedenig y Cornelia Bernini.
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