Dimensiones estética y apelativa dos poemas: Marcha fúnebre de una marionette y Un hombre pasa con un pan al hombro






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títuloDimensiones estética y apelativa dos poemas: Marcha fúnebre de una marionette y Un hombre pasa con un pan al hombro
fecha de publicación09.09.2015
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Dimensiones estética y apelativa dos poemas: Marcha fúnebre de una marionette y Un hombre pasa con un pan al hombro

DANY RODAS BAZÁN

I. Dimensión poética en Eguren: la muerte como motivo estético
Se ha presentado a José María Eguren como un poeta puro, atendiendo a la intención que este tenía al exponer su poesía. Algunos lo han calificado de poeta niño, no comprendiendo así las orientaciones del oscuro vate peruano.
La influencia simbolista arrastra consigo el gusto por lo gótico que tenían los románticos. Eguren no escapó a esta tendencia. Nuestro poeta encuentra en ambientes rurales peruanos el escenario preciso para poner dibujar sus tétricos cuadros en los que se desplazan walquirias, muñecas, caballos acéfalos, seres espectrales y decadentes, entre otros.
Nos remitimos especialmente al poema Marcha fúnebre de una marionette, en el que hallaremos las isotopías a fin de dar cuenta de hacia dónde se dirige el poeta con su producción; si es que desea renovar el pensamiento del enunciatario o lector, o tal vez solo busca mostrar un mundo particular, encerrado en sí mismo, metadiscursivo.
A fin de determinar los temas a partir de los cuales obtendremos la principal dimensión del texto, analizaremos el poema semióticamente, extrayendo las isotopías del mismo.
Las isotopías son las repeticiones constantes de determinados núcleos sémicos a lo largo de todo el discurso, de tal modo que este adquiera unidad y sentido. La isotopía implica un punto de vista, por ello en un discurso literario se tienen muchas interpretaciones, causadas por el entendimiento particular del texto, el cual pone en juego una determinada isotopía desde la cual se comprende el discurso.
MARCHA FÚNEBRE DE UNA MARIONETTE
Suena trompa del infante con aguda melodía… A 16

La farándula ha llegado de la reina Fantasía; A 16

Y en las luces otoñales se levanta plañidera B 16

La carroza delantera. B 8
Pasan luego, a la sordina, peregrinos y lacayos C 16

Y con sus caparazones los acéfalos caballos; C 16
Va en azul melancolía A 8

La muñeca ¡No hagáis ruido!; D 8

Se diría, se diría A 8

Que la pobre se ha dormido. D 8
Vienen túmidos y erguidos palaciegos borgoñones E 16

Y los siguen arlequines con estrechos pantalones. E 16

Ya monótona en litera F 8

Va la reina de madera; F 8
Y Paquita siente anhelo de reír y de bailar, G 16

Flotó breve la cadencia de la muria y la añoranza, H 16

Suena el pífano campestre con los aires y la danza. H 16

¡Pobre, pobre marionette que la van a sepultar! G 15+1
Con silente poesía A 8

Va un grotesco rey de Hungría A 8

Y lo siguen los “alanos”: I 8

Así toda la jauría A 8

Con los viejos cortesanos. I 8
Y en tristor a la distancia J 8

Vuelan goces de la infancia, J 8

Los amores incipientes, los que nunca han de durar. G 16

¡Pobrecita la muñeca que la van a sepultar! G 15+1
Melancólico un zorcico se prolonga en la mañana. K 16

La penumbra se difunde por el monte y la llanura, L 16

Marionette deliciosa va a llegar a la temprana K 16

sepultura. L 4
En la trocha aúlla el lobo M 8

Cuando gime el melodioso paro bobo. M 8

Tembló el cuerno de la infancia con aguda melodía, A 16

Y la dichosa tempranera a la tumba lega ahora N 16

Con funesta poesía A 8

Y Paquita danza y llora. N 8

El análisis
El análisis fonético ha demostrado la perfección del poema, en el cual la unidad armónica la marca la rima A que se extiende a lo largo del discurso como una constante eufónica.

Los versos son de ocho y dieciséis sílabas métricas, teniendo estos últimos un hemistiquio que permite la igual distribución intermedia de las sílabas, en grupos de ocho SM.

5 Pasan luego, a la sordina, / peregrinos y lacayos

O O O O O O O O / O O O O O O O O
6 Y con sus caparazones / los acéfalos caballos

O O O O O OO O / O O O O O O O O
Se podría decir que se hace un favor al poner el acento en las sílabas Y y SUS; sin embargo, todo poema altera las leyes gramaticales en los distintos aspectos de la gramática; de esta manera se produce el mejor efecto del sonido, provocando que los versos 5 y 6 coincidan en número de SM y la igual distribución de los acentos.

El hemistiquio provoca también que el verso sea más ágil; a pesar de tener 16 SM, al partirse en dos, se produce una lectura veloz, a manera de relato ágil, o canción.

El cuidado en la distribución musical cada uno de los versos nos indica que la tendencia del poema es eminentemente estética. No hay una dimensión pragmática, en la que no importa la distribución de las sílabas o acentos. Por el contrario, encontramos un énfasis en el discurso en sí; en términos de Hjemslev, en la forma de la expresión.
Semióticamente, el poema habla acerca del entierro de una marioneta, en medio de cantos y bailes; acompañada por un cortejo regio que se desplaza en un ambiente penumbroso, entre la luz y la sombra. Los datos anteriores son presentados por los siguientes núcleos sémicos de los distintos lexemas utilizados en el texto:
Trompa: /instrumento/ + /musical/ + /viento/

Infante: /filiación/ + /realeza/ + /título/

Aguda: /vibración/ + /grande/ +/sonido/ + /musical/

Melodía: /sublimidad/ + /canto/ o /música/

Farándula: /conjunto/ + /actores/

Reina: /poder/ + /realeza/ + /femenino/

Fantasía: /no-real/ + /idóneo/

Luces: /claridad/

Otoñales: /estación/ + /intermedio/

Plañidera: /lastimera/

Carroza /vehículo/ + /realeza/

Si bien el texto menciona claramente la presencia de un cortejo fúnebre, podemos inferir a través de otras lecturas aspectos que no se muestran a simple vista.

Una de las lecturas que soporta el poema es la de la oposición; en primer término de vida versus la muerte. Así, en primer lugar notamos que la marionette se encuentra muerta, relacionado con el sema /inanimado/, el cual se manifiesta mediante lexemas como “dormido”, “monótona”, “sepultar” y “tumba”.
Frente a los lexemas relacionados a lo /inanimado/ -que se relaciona directamente con la marioneta- se encuentran los lexemas que contienen dentro de sí los lexemas relacionados con /animado/; tales son “suena” ”llegar” ”pasa” ”peregrinos” ”caballos” ”vienen” ”siguen”
La oposición vida-muerte se expresa también a través de la diferencia entre /sonido/-/silencio/. Obviamente que el semema /silencio/ se referirá a la muñeca, que es a quien se dirige el yo poético con la expresión “¡No hagáis ruido!/ se diría, se diría/ que la pobre se ha dormido”. El dormir implica el silencio, ante este silencio los demás deben guardarlo también
Sin embargo, los acompañantes cantan y danzan alrededor de la muñeca. Se aprecia en lexemas como “trompa”, “melodía”, “sordina”, “muria”, “pífano, “danza”,”zorcico”.

Al interior del poema se advierte otras oposiciones como la que hay entre /nobleza/ vs. /servidumbre/. El clasema /nobleza/ se expresa en semas como “infante”, “reina”, “palaciegos”, “borgoñones” y “cortesanos”. Mientras que el clasema /servidumbre/ se expresa mediante los lexemas “peregrinos”, “lacayos”, “arlequines”. Esta oposición se aprecia también en los cantos; mientras que las sonatas de los nobles son “agudas”, las de los siervos son “a la sordina” (casi silencioso); otro punto que los diferencia es la vestimenta: “túmidos” (ampulosos) los nobles y “en estrechos pantalones” los “lacayos”.

Otra oposición que se presenta es la que hay entre realidad e irrealidad, la cual se liga a la que hay entre el mundo de lo real y el mundo de la fantasía. Así, dentro del clasema /real/ hallamos los siguientes lexemas relacionados con la naturaleza “otoñales”, “mañana”, “monte”, “llanura”, “lobo”, “paro bobo”. En el mundo de lo irreal, ligado al mundo de la infancia, hallamos “Fantasía”, “muñeca”, “infancia” y “arlequines”.
A pesar de que se trata de una muerte “real”, esta se adjudica a un ser “artificial”; ligándose así lo fantástico y lo real. Cabe anotar que dentro de tal mundo infantil, ligado al juego y al deleite, es bastante tétrico, espeluznante y melancólico. Apreciamos en el poema un “acéfalo caballo”, una “marioneta muerta” y largos lamentos por este hecho.

Del mismo modo, hay una contrariedad entre los hechos del poema y la voz del yo poético que comenta “los goces de la infancia,/ ”los amores que nunca han de durar”. De este modo, tanto el mundo del yo como de los hechos narrados por tal yo resultan melancólicos. No hay espacio para la alegría o el goce del mundo de ensueño.

Observamos las siguientes oposiciones:
/vida / vs. /muerte/

/animado/ – /inanimado/

/movimiento/ - /no-movimiento/

/sonido/ - /silencio/

/monotonía/ - /variedad/

/dormido/ - /despierto/

/nobleza/ vs. /servidumbre/

/pomposidad/ - /sencillez/

/canto intenso/ - /canto casi silencioso/
/realidad/ vs. /fantasía/

/natural/ - /artificial/

/adultez/ - /infancia/

/melancolía/ - /lamento/

El poema no distingue entre lo real y lo fantástico. Ambos mundos participan de los hechos. Lo que liga a los dos como un puente temático (isotopía) es la melancolía que prima tanto en los hechos narrados, en la naturaleza (escenario penumbroso) y en la voz del yo poético.
Contradicciones unidas son también el mundo melancólico de la voz del yo-adulto versus la infancia, recreada con una escenificación de un cortejo fúnebre. A ambos planos también los liga la melancolía, el pesimismo, la pulsión de muerte ligada al mundo infantil, lo cual sería imposible en otro poema que no sea egureniano.
Concluimos expresando que el estado de ánimo del poeta se trasluce directamente a través de la voz del yo-poético “Y en tristor a la distancia/ vuelan goces de la infancia,/ los amores incipientes, los que nunca han de durar.”. Esta voz se trasluce a través del paisaje y de la muñeca muerta, como una niña o amor infantil muertos rodeados de la magia ennegrecida, de acéfalos caballos y danzas corales.
El mundo creado por Eguren en el que se desplazan sus personajes es uno autónomo, sin otro referente que no sea la misma fantasía. No se aprecia otra intención en él que la de brindar un texto bello, con trabajo de artesano tanto a nivel formal como a nivel de contenido; con una unidad temática, en la que términos bellos se expresan por medio de lexemas relacionados al canto, al baile, las vestimentas, etc. todos ellos ubicados en el mundo de los “vivos”. Bello también es el lenguaje usado y la forma como se usa. No hay otra dimensión que se muestre tanto como la estética.
II. Dimensión apelativa en César Vallejo: el poema como llamado a la acción

1. El texto.- El poema, que está compuesto por trece breves estrofas, cada una de dos versos, corresponde al poemario Poemas Humanos, el cual se redactó durante la etapa final y de consolidación de la poesía vallejiana. Etapa en la que asimilaría los distintos modos estéticos vanguardistas europeos; y, además, la ideología socialista ya implantada en la URSS.

Es en esta época en la que el poeta no solo alude al yo, relacionado con el recuerdo de la madre, la soledad, la angustia, etc.; temas apreciados en Trilce; sino que, influenciado por el pensamiento social, Vallejo utiliza su arte con un fin que, además de lo estético, busca el llamado a la acción política. Es una poesía apelativa, sin tantas imágenes íntimas y herméticas. Al centrarse en el receptor global (un poco más culto en Poemas humanos y menos informados, pero no con menor sentido poético en España, aparte de mí este cáliz), Vallejo dirige algunos de sus poemas a despertar conciencia, al llamado a la lucha solidaria e internacional; es un militante más de los grupos internacionales de ayuda para la difusión del pensamiento socialista. Se convierte Vallejo en un ser que aporta su trabajo intelectual y físico en pos de sus ideales.

El siguiente poema tiene mucho que ver con la orientación del poeta. En medio de un auge intelectual, de renovaciones estéticas, de planteamiento de quiebre con las escuelas y movimientos poéticos anteriores; de luchas de poderes en el mundo, etc., Vallejo opta por un lenguaje un tanto más llano, pero también se decide por una profundidad de contenido aún más grande.

Un hombre pasa con un pan al hombro es un “poema social” destinado a reflexionar sobre el quehacer intelectual de la época, destinado a pensar en los más necesitados del mundo; pero –también es cierto- no está destinado a que lo lean esos necesitados, sino la elite pensante, aquellos que tienen acceso a las universidades, capacidad para comprar libros, tiempos de ocio para reflexionar, etc. Aunque –recuérdese- durante la época había un fervor estético, pero también un apasionamiento por las ideas. Era la época en que los hombres soñaban con cambiar el mundo y lo estaban logrando.
UN HOMBRE PASA CON UN PAN AL HOMBRO...

Un hombre pasa con un pan al hombro

¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?
Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo

¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?
Otro ha entrado en mi pecho con un palo en la mano

¿Hablar luego de Sócrates al médico?
Un cojo pasa dando el brazo a un niño

¿Voy, después, a leer a André Bretón?
Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre

¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?
Otro busca en el fango huesos, cáscaras

¿Cómo escribir, después del infinito?
Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza

¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?
Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente

¿Hablar, después, de cuarta dimensión?
Un banquero falsea su balance

¿Con qué cara llorar en el teatro?
Un paria duerme con el pie a la espalda

¿Hablar, después, a nadie de Picasso?
Alguien va en un entierro sollozando

¿Cómo luego ingresar a la Academia?
Alguien limpia un fusil en su cocina

¿Con qué valor hablar del más allá?
Alguien pasa contando con sus dedos

¿Cómo hablar del no-yó sin dar un grito?
2. El componente narrativo

El poema anterior ofrece un relativo aspecto narrativo. Apreciamos en las primeras oraciones (de los dos que componen la estrofa) un primer componente en el que un sujeto (un ser humano en desgracia) carece de algo s v o: busca, cae, extrae un piojo, tiembla, etc.; u otro, malvado esta vez, realiza una acción perniciosa: limpia, roba, falsea. En ambos casos se aprecia, como ya se mencionó, una acción realizada por un sujeto, la cual afecta a alguien: a sí mismo o al más indefenso o necesitado.
Las segundas partes están constituidas por interrogantes destinadas a la reflexión del receptor, el lector ideal. Aquí también se puede apreciar, implícitamente, la función apelativa; en la que el yo poético interroga a la comunidad lectora y cultural si ante la desgracia planteada en el primer verso es aceptable que suceda lo, aparentemente importante, pero vano del segundo verso. Es un discurso en el que el yo poético intenta reemplazar una serie de valores culturales: psicoanálisis, tropos, yo profundo; por otros más sociales: dar un grito, ayudar, hacer.
De lo anterior deducimos que tanto a nivel de los primeros versos como a nivel de la relación yo-texto-lector implícito, existe un doble programa narrativo, el cual es susceptible de ser analizado mediante el método semiótico.

2.1 El programa principal
El programa principal (el de los primeros versos) plantea la presencia de seres anónimos, cuyo rasgo común es la /desposesión/, lo cual puede constituye una disjunción como se aprecia a continuación:


Un hombre pasa con un pan al hombro (S V O)

Sujeto sin alimento

Otro siéntase, ráscase, extrae un piojo de su axila (S V O)

Sujeto sin aseo,

sin dignidad

Un cojo pasa dando el brazo a un niño (S V O)

Sujeto discapacitado
Alguien pasa contando con sus dedos (S V O)

Sujeto sin educación
Estos primeros componentes nos hablan de sujetos anónimos sin elementos esenciales que caracteriza la dignidad humana. Son pues sujetos desposeídos sin cualidades modales básicas: el ser, el saber, el poder, el ser. Los nominaremos S2.
Ante esto, el yo poético se muestra como un sujeto, primero, del saber, que es capaz de percibir las carencias de las personas, mientras que los demás (el mundo intelectual) andan desapercibido de ellos.
¿Voy a escribir después sobre mi doble?
El verso anterior nos plantea dos afirmaciones:


  1. El yo no quiere escribir sobre su doble (S1VO1)

  2. Hay personas que no poseen dignidad (S2 v O)

  3. El resto (incluido el lector) sí escriben sobre sus dobles. (S3 ʌ O1)


Donde S1 es el yo poético, O1 es el objeto del saber (conocimiento sobre la metafísica, la posibilidad de un mundo paralelo, etc.), y S3 está constituido por el lector implícito, un sujeto del querer y del saber el O2.
Dado que la función apelativa del poema está orientada hacia ese lector implícito, lo que busca el yo S1 es desposeer al S3 del O1 y reemplazarlo por otro objeto, el O2, el cual es otro objeto de saber: el de la conciencia de la desposesión de la dignidad de muchos seres humanos.
S1 [(S3 V O1) → (S3 ʌ O1)] → [(S3 ʌ O2)]
Una vez poseído ese objeto de saber, el yo poético completaría la otra fase el hacer que el lector convierta ese objeto del saber O2 en un objeto del querer y un objeto del hacer: O3; el cual, obviamente, implicaría hacer algo por devolverle la dignidad O4 al S2.
S1 [(S3 V O2) → (S3 ʌ O3)] → [(S2 ʌ O4)]
Todo este programa narrativo inicia en el plano del texto con el planteamiento de la deposesión; pasa luego a la interacción texto-lector; y culmina con la acción del lector hacia el referente S3 en el mundo real.
Como todo texto apelativo, la función del mensaje expresado es persuadir al receptor para que haga, crea o desee algo.

2.2 Los programas del saber y del hacer
Los primeros versos plantean situaciones que serían desconocidas o pasarían inadvertidas para los lectores S3. Ante ello el yo poético S1 informa (hace) a S2 lo que desconoce: O2.
Planteamos a continuación el hacer de S1 para que S2 obtenga el nuevo saber: O2.

En primer término, apreciemos cuál es el objeto ignorado por S3, los lectores y la comunidad intelectual.






Objeto de saber O2

Un hombre pasa con un pan al hombro

Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo
Otro ha entrado en mi pecho con un palo en la mano
Un cojo pasa dando el brazo a un niño
Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre

Otro busca en el fango huesos, cáscaras
Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza

Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente


Un banquero falsea su balance

Un paria duerme con el pie a la espalda
Alguien va en un entierro sollozando
Alguien limpia un fusil en su cocina

Alguien pasa contando con sus dedos

Indigencia
Falta de aseo, dignidad. Explotación de S2 por parásitos.

Violencia
Discapacidad
Enfermedad extrema (tuberculosis), falta de abrigo.
Hambre, miseria.
Muerte de un obrero, familias desamparadas.
Robo de alimento al proletariado; en cantidad ínfima.
Robo en la clase alta al Estado.
Ausencia de patria, de hogar.
Lamento, muerte.
Actividad subversiva (guerrilla)

Lucha por la inversión de la situación social.
Falta de educación. Escasez.


Como se aprecia el O2 es, en realidad, múltiples O2. Tales O2 comparten dos semas comunes: la ausencia y la pobreza, las cuales constituyen, entre otros, objetos de saber ignorados o desconocidos por S3.

En el siguiente cuadro se apreciará el objeto de saber O1 que el yo S1 desea quitar el O1 a S3 para que este obtenga un nuevo objeto de saber, el O2. Cabe recalcar que este O1 es también poseído por el yo S1, quien se cuestiona el hecho de si es valioso poseerlo. Inferimos que él no desea para sí que tal saber O1 tenga relevancia; prefiere dar primacía al O2.
S1 [(S3 ʌ O1) → (S3 v O1)] → [(S3 ʌ O2)]





Objeto de saber O1


¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?
¿Hablar luego de Sócrates al médico?
¿Voy, después, a leer a André Bretón?

¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?
¿Cómo escribir, después del infinito?

¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?
¿Hablar, después, de cuarta dimensión?
¿Con qué cara llorar en el teatro?
¿Hablar, después, a nadie de Picasso?
¿Cómo luego ingresar a la Academia?

¿Con qué valor hablar del más allá?
¿Cómo hablar del no-yó sin dar un grito?



Posibilidad de la existencia de otro-yo.
Disciplina que estudia el inconsciente.
Filósofo sofista de tendencia escéptica.
Propulsor y líder del Surrealismo, movimiento que intentó hacer un arte del inconsciente.

Parte consciente de la personalidad humana.

Que no tiene límites, mayor que cualquier cantidad.
Figuras literarias.
Dimensión nueva, desconocida. Un supuesto.

Lamento aparente y trivial.
Pintor cubista
Ser miembro de una institución de intelectuales.
Lo desconocido
La negación del yo, al interior de uno mismo. Aludiría al concepto del ello freudiano.



Como se aprecia, los conocimientos O1 que poseen tanto S1 como S3 están ligados en torno a semas como actividad intelectual, posibilidades, elementos metafísicos, abstracción; en fin elementos que pertenecen al plano no-real, en contraste con el plano real de O2.
Dentro de O1 apreciamos el rasgo semántico de hipocresía, como llorar en el teatro, lo cual liga la actividad intelectual a un mero acto de trivialidad. En contraste con el otro saber que es más urgente y necesario.
La relación actividad intelectual – trivialidad se aprecia también en la primera parte del enunciado, en la que el yo se cuestiona –y cuestiona al lector S3- sobre la realización de tales actividades cuando, ocurre problemas como los que se muestran en O1.
Al interrogarse “¿Voy a escribir después sobre mi doble?”, está poniendo en tela de juicio –como ya se dijo- si tales conocimientos y actividades son aceptables. Apreciemos en el breve cuadro mostrado a continuación cuáles son esas actividades triviales, que constituirían un hacer vano, ligado a un saber de la misma cualidad. De la reflexión sobre estos saber y hacer, el yo plantea un nuevo hacer y saber.


Hacer fútil y cuestionamiento

Nuevo hacer

(estructuras profundas)


¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?

¿Hablar luego de Sócrates al médico?
¿Voy, después, a leer a André Bretón?
¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?
¿Cómo escribir, después del infinito?
¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?
¿Hablar, después, de cuarta dimensión?
¿Con qué cara llorar en el teatro?
¿Hablar, después, a nadie de Picasso?
¿Cómo luego ingresar a la Academia?
¿Con qué valor hablar del más allá?
¿Cómo hablar del no-yó sin dar un grito?



No voy a escribir sobre mi doble.
No hay valor alguno al hablar del psicoanálisis.
No se debe hablar de Sócrates.
No voy a leer a Breton.
No se debe aludir jamás al yo profundo.
No se debe escribir sobre el infinito.
No se debe innovar el tropo o la metáfora.
No se debe hablar de la cuarta dimensión.
No es decente llorar en el teatro.
No se debe hablar de Picasso a nadie.
No se debe ingresar a la Academia.
No hay valor para hablar del más allá.
Debo dar un grito (hacer, actuar) cuando hablo del no-yo (absurdo, trivial).


Como se aprecia, las traducciones de las primeras partes de los predicados de los versos a la estructura profunda resultan siempre en acciones de modo imperativo, en las que el “No” encabeza la casi totalidad de los versos. Entonces tenemos un PN en el que un hacer 1, ligado a O1, pasa a otro hacer ligado a O2.
S1 [(S3 ʌ O1 /hacer1/) → (S3 v O1/hacer1/)] → [(S3 ʌ O2/hacer2/)]
Las partes resaltadas en negritas le dan mayor énfasis a la acción que no se debe hacer, mostrando así un especial interés del yo S1 en provocar el cambio en S3.
Otro aspecto resaltante es la relación del predicado con el yo en las oraciones con sujeto: No voy a escribir sobre mi doble., No voy a leer a Breton., Debo dar un grito cuando hablo del no-yo. En los enunciados anteriores se muestra claramente la renuncia del yo poético vallejiano a dos actividades: leer a Breton y hablar del no-yo. La primera implica un rechazo al arte del inconsciente, al Surrealismo; vemos aquí una postura estética y política ante el movimiento como tal. Por otro lado, se aprecia el rechazo a la actividad metafísica vana, lo cual muestra un mayor compromiso con el mundo real de los desposeídos S2. Culmina el poema mostrando una actitud de rabia, un hacer real frente a los quehaceres intelectuales.
Por otro lado, las oraciones impersonales, que son las que se dirigen directamente al lector S3, prohíben actividades como el Psicoanálisis, la sofística, los conceptos abstractos, la actividad poética, la hipocresía, entre otros.
2.3 Modalidades
Las modalidades expresan qué competencias tienen los sujetos del discurso en relación con los acontecimientos del relato. Siguiendo el texto metodología del análisis semiótico (Desiderio Blanco) captamos en los sujetos las siguientes modalidades.

El texto aborda básicamente la modalidad del hacer. Como se ha demostrado, observamos la transformación de un S3 que tenía un O1 a Un S3 que ahora posee un O2.

La modalidad del hacer muestra un hacer 1 al que se considera como vano; del cual se obtuvo la traducción, en la EP, de prohibiciones.

De lo anterior, obtenemos el primer cuadrado semiótico referente a la modalidad del hacer.

prescripción prohibición


- Deber atender problemas reales: pobreza, indigencia, hambre, enfermedad.
- Deber hacer: actuar contra el hurto, la hipocresía, los estudios intrascendentes.
- Atender lo sensible y social.
- Ayudar a los desposeídos.

- No atender los estudios metafísicos: sofística, Psicoanálisis, infinito, etc.
- No optar por movimientos como el Surrealismo o el Cubismo.
- No atender lo intelectual.
- No evadir problemas sociales.


deber hacer deber no-hacer

____________ _ ________

deber no hacer deber hacer

permisión facultación
2.4 Roles temáticos

Aunque resulte redundante, viene al caso mencionar que, tal como se ha enfocado el análisis del poema, se aprecia los siguientes roles temáticos:
El yo poético S1 es el sujeto del saber y del hacer. Él es quien conoce los problemas de la realidad social y se cuestiona ante ello, provocando así un cambio en él mismo, lo cual constituye un hacer 1; seguidamente, busca que este saber O2 lo tenga el sujeto 3, quien es el lector.
Otro objetivo del S1 es que S3 haga algo por S2, quien está desposeído. Vemos una modalidad del hacer-hacer por parte de S1.

Pero apreciemos mejor lo expuesto en los siguientes diagramas:

Yo

Roles actanciales Roles temáticos
a) Sujeto del saber a) consciente

b) objetivo
b) Sujeto del querer Yo poético c) sensible

c) Sujeto del hacer d) agente

S3

Roles actanciales Roles temáticos

a) Destinatario del saber a) ignorante de la

realidad
b) Oponente del querer Lector implícito b) indiferente

c) trivial
c) Oponente del hacer d) paciente

Oponentes intratextuales

a) Oponente del hacer comerciante a) ladrón a pequeña escala (burgués)
b) Oponente del hacer banquero b) ladrón a gran escala

(burgués)
S2

Roles actanciales Roles temáticos

a) Destinatario del hacer S2 a) enfermo

b) indigente

c) sin educación

d) explotado

b) Destinatario del querer (de S3)
Otro destinatario

a) Destinatário del hacer alguien a) clandestino

(guerrillero) b) combativo

c) sacrificado

d) sin ayuda
Como se puede apreciar, se tiene un relato en el que el yo S1 es el agente- héroe cuyo fin es concienciar al oponente S3 (el mundo intelectual, lectores implícitos) para que estos adquieran un saber O2, a fin de que se le pueda dar el O4 (dignidad, salud, ecuación…) al destinatario S2.
Además de los mencionados, puede apreciarse claramente otros oponentes como los burgueses. Es claro que desde la posición ideológica de Vallejo, el enemigo es el burgués, el que se apropia de los medios de producción.
Otro destinatario es el guerrillero, quien en el contexto de la época y desde la perspectiva vallejiana es un luchador social que no debe ser obviado.
Queda demostrado que la perspectiva de Vallejo, además de la estética, es eminentemente apelativa.

BIBLIOGRAFÍA
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CORNEJO POLAR, Antonio- Historia de la literatura del Perú republicano.
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Dimensiones estética y apelativa dos poemas: Marcha fúnebre de una marionette y Un hombre pasa con un pan al hombro iconA mitad del camino de la vida, en una selva oscura me encontraba porque mi ruta había extraviado
«Apiádate de mi -yo le grité-, seas quien seas, sombra a hombre vivo.» Me dijo: «Hombre no soy, mas hombre fui, y a mis padres dio...

Dimensiones estética y apelativa dos poemas: Marcha fúnebre de una marionette y Un hombre pasa con un pan al hombro iconComo Cristo nos amó nadie pudo amar jamás: El nos guía como estrella...

Dimensiones estética y apelativa dos poemas: Marcha fúnebre de una marionette y Un hombre pasa con un pan al hombro iconEscenografia: En el comedor de una cantina casi vacía y en el fondo...

Dimensiones estética y apelativa dos poemas: Marcha fúnebre de una marionette y Un hombre pasa con un pan al hombro iconDescomposición de fuerzas en dos y tres dimensiones

Dimensiones estética y apelativa dos poemas: Marcha fúnebre de una marionette y Un hombre pasa con un pan al hombro iconSinopsis: ‘Il Mare’ cuenta la historia de dos personas, un hombre...

Dimensiones estética y apelativa dos poemas: Marcha fúnebre de una marionette y Un hombre pasa con un pan al hombro iconSobre la educación estética del hombre

Dimensiones estética y apelativa dos poemas: Marcha fúnebre de una marionette y Un hombre pasa con un pan al hombro iconPrograma de psicologíA
«¡Cierra la puerta!» «Observen las imágenes y respondan.» Puede ocurrir que una frase aparentemente referencial esconda una función...

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