Las condiciones del arte contemporáneo Alain Badiou1






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Alain Badiou

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Las condiciones del arte contemporáneo
Alain Badiou
1


Comenzaré diciendo algunas palabras sobre la expresión “arte contemporáneo”. Si por “contemporáneo” entendemos simplemente “de hoy” podríamos decir que todo arte es contemporáneo, dado que todo arte es de su tiempo. Por lo que, sin duda, queremos decir otra cosa o algo más cuando decimos “arte contemporáneo”.

            En realidad, la expresión “arte contemporáneo” se entiende a partir de la expresión “arte moderno”: el arte contemporáneo es lo que viene después del arte moderno. De modo que, para entender bien el arte contemporáneo, tenemos que volver al arte moderno. El problema está en saber si existe una ruptura entre lo moderno y lo contemporáneo.

            ¿Qué es el arte moderno? Creo que se trata de un arte que no es ni clásico ni romántico. O, más precisamente, el arte moderno es un arte que supera lo clásico sin   llegar a ser romántico.

            ¿Qué es el romanticismo en el arte y más allá del arte? Con respecto a lo clásico, el arte romántico afirma la novedad de las formas, el movimiento creador, la existencia del “genio” artístico. No se queda, pues, en la imitación del modelo antiguo, tal y como hacía el gran arte clásico. En ese sentido, el romanticismo sale del clasicismo pero conserva la idea de que lo bello está ligado a una infinitud trascendente, conserva la idea de que lo bello nos hace comunicarnos con el infinito, de que hay algo sagrado en la obra de arte. La fórmula filosófica más clara es la de Hegel, cuando dice que “lo bello es la forma sensible de la Idea”. Para el romanticismo, la belleza artística es una representación finita de lo infinito y, en ese sentido, sigue siendo eterna.

            Por lo tanto, el arte moderno va a conservar del romanticismo la idea de la novedad de las formas, la idea del movimiento creador, la idea de que existe una verdadera Historia del Arte y no sólo la repetición de formas antiguas, pero va a abandonar la trascendencia y lo sagrado. Así, podríamos decir que el arte moderno es un testigo terrestre de lo real obtenido por el movimiento de las formas.

            Podemos observar que, en el arte moderno, a partir de la segundad mitad del siglo XIX, tenemos un doble movimiento artístico que es, a la vez, una búsqueda de  la simplicidad de las formas. Por ejemplo, los colores puros, los dibujos simplificados, una construcción más geométrica… Entonces, tenemos una simplificación de las formas pero, también, una complejidad de las formas, una suerte de abstracción simple y compleja al mismo tiempo. En este sentido, el arte moderno supera al arte romántico, lo instala en una temporalidad terrestre pero conserva la idea de la eternidad de la obra, la idea de obra como realización finita del arte.

            Creo que podríamos decir que el arte contemporáneo va a combatir la noción misma de obra, va a ir más allá de lo moderno en su crítica del romanticismo y del clasicismo. En el fondo, el arte contemporáneo es una crítica del arte mismo, una crítica artística del arte. Y, esta crítica artística del arte, critica ante todo la noción finita de la obra. Así, la noción de lo contemporáneo va a estar sometida a dos normas.

            Primero, a la posibilidad de repetición. Un motivo introducido y desarrollado por W. Benjamín mediante la idea de la reproductibilidad de la obra de arte, la idea de que la obra de arte puede dar lugar a series con el modelo de la producción industrial. Se trata del primer ataque contra la noción de Obra, porque la obra en el clasicismo y en el romanticismo era por excelencia algo único. Esta unicidad de la obra era la traducción de la relación del artista con la Idea, era como una firma única de esta empresa espiritual. Entonces, la repetición, la reproducción y la serialización son procedimientos para destruir la idea misma de obra única.

            En segundo lugar, va a haber un ataque contra el artista o, más bien, contra la figura del artista. En el romanticismo, el artista es una figura sagrada, es el garante de la unicidad de la obra y es el que hace comunicar lo infinito con lo finito. Podríamos hablar del Artista-Rey, después del Filosofo-Rey de Platón. Se ha dicho que, en el siglo XIX, existía el Artista-Rey, pero en el arte contemporáneo se producen ataques contra esta figura del artista mediante la idea de que, de alguna manera, cualquiera puede ser artista, es decir, mediante la idea de que el gesto artístico no sólo puede ser reproducido sino que, también, puede ser producido de manera anónima, la idea de que la obra de arte puede no tener firma y de que, quizás, no es otra cosa que la elección de un objeto.          Aquí tendríamos, evidentemente, la revolución propuesta por M. Duchamp, quien pensaba que, por ejemplo, instalar un objeto era un gesto artístico y que todo el mundo era capaz de realizar este gesto, revolución que también partía de la idea de que el arte no es una técnica particular sino que es una elección de medios que no está determinada de antemano.

            Ésta es una idea muy importante. En el período anterior, había artes precisas y definidas: estaba la pintura, la escultura, la música, la poesía, etc. Lo contemporáneo va a combatir, también, esta separación de géneros. Va a decir que el gesto artístico no está determinado por sus medios: podemos pintar y cantar al mismo tiempo, sin que se pueda decidir que es lo más importante. Asimismo, se pueden mezclar varias técnicas conjuntamente y hacer desaparecer las fronteras artísticas. De ahí que la figura del artista desaparezca: puesto que, precisamente, el artista ya no es un técnico superior, ya no es un virtuoso, no habrá razones para que el artista constituya una aristocracia. Entonces, en lo contemporáneo, se ataca la noción romántica del “genio” del artista. Y esa sería la segunda crítica de lo contemporáneo contra lo moderno. Y LA PRIMERA????

            Inmediatamente encontramos una tercera crítica: renunciar a la permanencia de la obra y proponer, por el contrario, una obra frágil, momentánea, que va a desaparecer. Lo cual va en contra de una gran tradición, como es la tradición de la eternidad del arte: el arte era lo que se elevaba por encima de la desaparición sensible. Por ejemplo, el color de una hoja en otoño esta condenado a la desaparición, sin embargo, el color de una hoja en un cuadro es permanente. De ahí la idea de que la pintura es capaz de crear un otoño eterno y es capaz de detener el movimiento de las estaciones.

            Lo contemporáneo va a criticar esa visión y va a decir que, por el contrario, el arte debe mostrar la fragilidad de lo que existe, el paso del tiempo. También debe compartir la muerte, en lugar de pretender estar por encima de la propia muerte. Filosóficamente, diremos que el arte contemporáneo acepta la finitud y, en este sentido, se opone al arte moderno, que abandonó a Dios pero conservó la idea de Eternidad.

Esto nos daría tres criterios de lo contemporáneo:
la posibilidad de la
repetición, de la reproducción y de la serie,
la posibilidad del
anonimato (resumiéndose, así, todo lo que atañe a la figura del artista) y,
en tercer lugar,
la critica de la eternidad y la voluntad de compartir la finitud.

            El conjunto de esta filosofía creo que, en realidad, es una filosofía de la vida.

Y lo es porque la vida también se repite y se reproduce, la vida es una suerte de fuerza anónima, la vida también es frágil y está habitada por la muerte.

Así pues, podríamos decir que una ambición de lo contemporáneo es crear “arte viviente”, en sentido estricto, es decir, reemplazar la inmovilidad de la obra por el movimiento de la vida.       

¿En qué sentido eso es arte?

Justamente ese es el debate contemporáneo:

si el arte debe compartir la vida, ¿cuál es su función propia? El arte va dejar de ser algo que uno contempla, porque lo que había que contemplar era justamente lo que detenía la vida, lo que iba más allá del tiempo. En cambio, si la obra comparte la vida, la relación con la obra de arte ya no podrá ser una relación de contemplación. El arte contemporáneo va a tomar, entonces, otra dirección, que estará ligada a los efectos que produce: el arte no será un espectáculo, ni una detención del tiempo, más bien será lo que compromete en el tiempo mismo y produce efectos en el tiempo.

Se podría incluso decir que el arte clásico es una instrucción para el sujeto, una lección para el sujeto y, en cambio, la obra contemporánea apunta hacia una acción que cuestiona y transforma al sujeto. Lo cual le va a aportar, todavía, una característica más: la ambición política del arte contemporáneo.

¿Por qué va a tener necesariamente una ambición política?

Justamente porque intenta producir una transformación subjetiva, al mismo tiempo que es un testimonio vivo sobre la vida.

Por estas razones, el arte contemporáneo no se va a preocupar por la duración y, en cambio, sí que se va a preocupar por lo inmediato. Va a ser un arte que estará presente en el presente, justamente por que no apunta a la contemplación sino a la transformación.

           

Tendremos, así, dos formas de arte características de lo contemporáneo:

la Performance y la Instalación.

La performance, puesto que sólo existe en el instante, es lo que se muestra en un momento dado. Finalmente, se relaciona con el teatro. Aunque se trata más bien de un teatro sin texto, un teatro que es, en sí mismo, su propia presentación y que puede incluir momentos visuales o plásticos, puede incluir la danza (la danza, para mí, es muy importante en lo contemporáneo, también la música, etc).

Entonces, la performance es un lugar de encuentro de las artes, es el paso de la emoción artística y no su detención.

En cuanto a las instalaciones, cumplen en el espacio lo que la performance cumple en el tiempo y disponen en el espacio un conjunto de elementos, de colores, de objetos que es efímero, que está instalado y que va a estar también desinstalado, apoderándose del lugar del espacio por un momento, exactamente igual que la performance se apodera por un momento del tiempo y, después, desaparece.

Lo que tenemos es un arte satisfecho con su propia desaparición, un arte que muestra su capacidad de desaparecer.

Todo lo contrario al arte contemplativo, porque lo que se contempla es lo que no desaparece. En cambio, el arte contemporáneo muestra su desaparición: no sobrevivirá.

            De esta manera podemos entender los problemas del arte contemporáneo y la palabra contemporáneo. Contemporáneo quiere decir todo esto y, en detalle, van a resultar una cantidad de proyectos diferentes que van a utilizar todas las técnicas y medios. Por ejemplo, en este tipo de arte la imagen artificial, el vídeo, etc., juegan un papel muy importante porque también es un arte de la imagen en movimiento.

       Después de todo lo anterior, quisiera hacer una incursión en la crítica del arte contemporáneo. Haciendo virtud de mi oficio de filósofo. Con respecto a lo contemporáneo siempre será cuestión de formular una pregunta. Con lo cual lo que haré aquí serán críticas virtuales, si se quiere, críticas que uno podría hacer y que yo voy a hacer para demostrar que, precisamente, se pueden hacer.

Pienso que pueden hacerse tres críticas posibles:

una critica ontológica,
una critica estética
y una critica política.


Esas críticas conciernen a formas extremas del arte contemporáneo, y no tanto a la tentativa del arte contemporáneo mismo.

Creo haber demostrado que el arte contemporáneo es fuerte e interesante.

           

En cuanto a la crítica ontológica, es la siguiente:
creo que la filosofía del arte contemporáneo es una filosofía de la finitud pero también es una filosofía del tránsito y la desaparición. Ahora bien, no es seguro que ello esté completamente justificado. Puede suceder que, el ser mismo, acepte lo infinito y, también, puede suceder que el tránsito y la movilidad no sean más que apariencias. Podríamos decir que el arte contemporáneo toma posición en el gran conflicto entre Parménides y Heráclito, sólo que 3000 años después. Sabemos, aunque sólo sea a nivel escolar, que Parménides declaraba que el Ser es uno, eterno e inmóvil y que Heráclito declaraba que el Ser es móvil, pasajero y múltiple. Toda una parte del arte contemporáneo está del lado de Heráclito, eso es innegable. Es una elección, pero hay que saber que es una elección y que el arte contemporáneo está sostenido por esta elección filosófica. Y aquí podría haber una primera discusión sobre este punto, una primera crítica virtual posible.

            La crítica estética seria la siguiente:
gran parte del arte contemporáneo rechaza la diferencia entre la forma y lo informe. Conocemos la existencia de un arte del desecho, un arte de lo que aparece como informe, conocemos esa tendencia artística que aspira a deformar toda forma, a exhibir como gesto artístico la deformación y no, simplemente, la invención de una forma. También existe un arte del horror y de lo desagradable, un arte de cadáveres en formol, un arte Trash. Son tentativas justificadas pero pienso que, estéticamente, esta equivalencia entre la forma y lo informe es también una trascendencia escondida, porque recuerda una dialéctica muy importante en el arte romántico entre lo sublime y lo abyecto. Esta dialéctica de lo abyecto y lo sublime, el hecho de que lo inferior también pueda ser superior es, en realidad, una dialéctica romántica y, quizás, buena parte del arte contemporáneo sea un romanticismo escondido, precisamente por lo que respecta a esta figura de la dialéctica entre lo abyecto y lo sublime. Por lo demás, se sabe que esta dialéctica siempre ha formado parte del cristianismo, donde los monjes debían vivir de manera abyecta, en la pobreza y en la suciedad, para que su pensamiento estuviera dirigido a Dios y, entonces, se produjera un momento donde lo abyecto se transformara en sublime. En buena parte del arte contemporáneo siento esto, siento este cristianismo estético y, en el fondo, sospecho de esos artistas que quieren ser santos para restablecer e inscribir en lo abyecto, en lo informe, la aspiración escondida a lo sublime y lo santo. Esta sería una crítica también estética a una parte del arte contemporáneo.

            Y, finalmente, la crítica política es la siguiente. En nuestro mundo, ¿cuál es el gran modelo de lo que es inmediato, de lo que circula, de lo que sucede, de lo que muere en cuanto aparece, lo que debe ser consumido y después debe desaparecer? El modelo de todo esto es la mercancía.

            Hay que ver claro que la ideología de la finitud, de la equivalencia de las cosas, de su inmediatez, la idea de que el propio arte debe estar en la circulación anónima, el hecho de que nada debe ser contemplado, pero que todo debe ser consumido, es la ideología de la mercancía y, quizás, encontremos ahí el secreto de esto que es muy evidente: la existencia del mercado del arte, especialmente del mercado del  arte contemporáneo, en donde la valorización no genera ningún problema pues obedece a las mismas leyes de la oferta y la demanda, leyes que regulan la circulación de las mercancías. En el fondo, podríamos decir que en el arte clásico y moderno la obra de arte es un tesoro, se basa en el modelo del tesoro. Un tesoro es aquello que podemos guardar en nuestro sótano, aquello que vamos a contemplar, lo que vamos a poseer como un objeto. Por otro lado, los museos exponen tesoros. Es justo criticar esta visión del arte, esta identidad de la obra de arte y el tesoro. Pero es de temer que, después de haber sido un tesoro, el arte, ahora, no sea más que una moneda, que allí donde estuvo guardada se abstendrá de circular y allí donde debería quedarse va a desaparecer.

            El arte contemporáneo es, por tanto, el arte de la época financiera del capitalismo, admitiendo que el arte clásico era el arte de la época del tesoro. El arte contemporáneo es, realmente, el arte de nuestro tiempo, pero, quizás, es tanto su ilustración como su crítica, existiendo, en todo caso, una ambivalencia entre ambas, así como en otras épocas el arte era, al mismo tiempo, esplendor crítico y, también, un tesoro. Las formas del arte contemporáneo no nos permiten salir de esta ambivalencia.

            ¿Qué hacer? Creo que el arte debería transformarse en algo más afirmativo que, más que criticar el estado del mundo y criticar el arte mismo, debería buscar los recursos secretos del mundo, las cosas positivas pero escondidas, los elementos de liberación que aún están a punto de nacer, que están naciendo. Y ello manteniendo sus orientaciones contemporáneas, y su importante violencia crítica. El arte debería ser, también, una promesa, debería prometernos algo dentro de su capacidad subversiva. Hay que desconfiar de la consolación, pues el arte no ha de ser consolador y no está para mecernos, aliviarnos o protegernos. Pero prometer es otra cosa.

            Pienso que estamos en un tiempo en el que es esencial recordar lo que es el mundo a través de la propia fuerza del arte, a través de su nueva fuerza contemporánea. Pero, asimismo, el arte tendría que decirnos lo que podría ser, como reverso del propio arte. También es una función del arte tener una visión de futuro. No siempre hay que anunciar el desastre, aunque haya razones para hacerlo. Creo, más bien, que el arte debe decir que el desastre es posible, que quizás es más que probable, pero que podemos evitarlo. Tiene que decir, también, que algo en todo ello depende de nosotros, a eso es a lo que yo llamo una promesa.

Entonces, diré, simplemente, que el arte contemporáneo despliega todas sus funciones multiformes y sin forma, pero que también tiene la capacidad de recordarnos todo aquello de lo que somos capaces.

Alain Badiou

Buenos Aires, 11 de mayo de 2013

Trascripción y corrección de la traducción directa: Brumaria

Comentarios a Alain Badiou


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Extraordinario el texto de Alain Badiou, Las Condiciones del Arte Contemporáneo, transcrito y publicado en Esfera Pública (1) por Brumaria. Ya sabemos que a Darío Corbeira le “resbalan” (sic) congratulaciones y muestras de apoyo, pero hemos de suponer que Badiou no tiene la culpa.

El texto empieza con una definición negativa del arte contemporáneo, “lo que viene después del arte moderno”, que conduce al autor a desarrollar una breve exposición sobre este último. La rango cronológico del arte moderno no nos queda claro, pero sí sus tres características principales: la novedad de las formas, el movimiento creador y la existencia del genio. Ahora propongo algunas reflexiones, que no pretenden enmendar a Badiou, sino enriquecer la lectura de su charla.

Entiendo que con movimiento creador se refiere a la historicidad de la creación, que se va produciendo en movimientos, luego conocidos popularmente como ismos. Por otra parte pienso que para comprender el Romanticismo es necesario tener en cuenta el tema de la muerte de dios, que aparece por primera vez, creo, en un texto de Jean Paul Richter en 1796 (2), y que es también el transfondo de la conversión al catolicismo de un buen número de pintores alemanes, protestantes originalmente, a principios del siglo XIX. La paulatina desaparición de dios en la epistemología moderna va a conducir, por expresarlo breve y poéticamente, al desvanecimiento de la Palabra, de aquel Verbo primigenio, y con ello a un cuestionamiento del signo que se formaliza en Saussure y que ocupa un lugar tan importante en Foucault y Agamben, por poner dos ejemplos. Es muy difícil entender lo que pasa en el arte del siglo XX sin tener en cuenta la lingüística, de hecho no entiendo porque no se recurre más a ella para explicar los procesos de autonomización y desmaterialización de la obra de arte. También hay que decir que en países donde predomina la educación católica, como España, el desfase epistemológico más que chirriar atrona.

Respecto al Romanticismo como periodo artístico, debo hacer varias precisiones. En Alemania hay tres movimientos literarios que se suceden entre el final del siglo XVIII y el principio del XIX que nosotros, los españoles al menos, tendemos a identificar con el Romanticismo: Sturm und Drang, Klassik y Romantik. El periodo que abarca la pintura romántica, desde Caspar David Friedrich y Philipp Otto Runge hasta Delacroix o Leonardo Alenza es más amplio y no sigue los mismos ritmos en toda Europa. Como es un movimiento que se desborda hacia las artes aplicadas y la moda, y que acaba definiendo comportamientos amorosos y/o insufriblemente babosos, la percepción social del mismo ha terminado por ser muy vaga. Sin embargo es un periodo complejo, muy rico y diverso, en el que por primera vez se produjeron masivamente textos sobre arte, lo cual es otro rasgo de lo moderno, y cuyo estudio en una condición sine qua non para comprender todo lo que sigue después.

Además considero que cuando hablamos de la Modernidad en arte, debemos pensar en tres rupturas distantes en el tiempo que se superponen y empujan como olas, y no sin periodos de resaca: el Renacimiento, con el abandono de lo divino, la introducción de la perspectiva y la autoría individual; el Romanticismo, bajo las premisas que Badiou ha supuesto – no separaría el Neoclasicismo, porque se define con los mismos rasgos – y el Impresionismo, que siempre se deja como de lado por su estética tan exageradamente burguesa, pero que constituye el primer movimiento artístico que por así decir sitúa la realidad en el interior del ser humano, aunque sea a nivel perceptivo, y abre la puerta a las vanguardias. Creo que Proust ha sido el único que en su momento entendió la profundidad de este cambio, y hace años escribí algo al respecto, pero he perdido el manuscrito. En este esquema habría que matizar muchas cosas, porque el desarrollo del arte europeo no es lineal, ni siquiera deberíamos usar el término desarrollo, ni Europa ha funcionado nunca como una unidad coherente. Quizás la Escuela Holandesa, con sus retratos colectivos, anodinos bodegones y apacibles paisajes, augurase ya todo el potencial revolucionario de la burguesía.

A continuación el autor se centra en una descripción del arte contemporáneo que es atractiva por lo sencilla. No simple o simplificada, sino sencilla porque a partir de la enumeración de algunas rupturas del arte contemporáneo con el arte moderno logra esbozar un cuadro que disiparía muchas dudas en los estudiantes de arte que, víctimas de un lamentable sistema educativo, pierden su tiempo rebuscando algo de sentido entre las baratijas intelectuales, en verdad cuentas de colores y espejitos, que les dan sus profesores universitarios.

Pero lo realmente interesante del texto está al final, en las tres críticas del arte contemporáneo que esboza, la ontológica, la estética y la política, y el colofón de los dos últimos párrafos. Como doy por hecho que a estas alturas quien me siga leyendo habrá tomado la determinación de leer el texto de referencia, no las voy a resumir.

La primera, la crítica ontológica, personalmente no me interesa. De la segunda, la estética, me quedo con esta cita: “…quizás buena parte del arte contemporáneo sea un romanticismo escondido.” Sin duda. El Romanticismo está infiltrado en el arte contemporáneo como ese gas que ahora extraen de las montañas machucando las piedras. No se ve ni se huele, pero está ahí. Y esto se debe a todo lo que él, Badiou, alega, la compulsión por la transcendencia, la dialéctica entre lo abyecto y lo sublime, la indiferenciación de la forma y lo informe, pero sobre todo a la tenacidad de la burguesía por salvaguardar su legitimidad revolucionaria. El genio romántico no es otra cosa que la sublimación del abyección del empresario capitalista, cuya más acabada expresión la encontramos en el traficante de esclavos, aunque no la única, por supuesto. Recomiendo la lectura de Las Venas Abiertas de América Latina (3) de Eduardo Galeano para quien quiera conocer crudamente cómo se produjo en realidad la acumulación originaria del capital. Bueno, se la recomiendo a todo el mundo, sobre todo a los españoles que todavía siguen sin estudiar en el colegio lo que significó el periodo colonial pata Latinoamérica. Deberíamos analizar desde esta perspectiva, la dialéctica genio sublime – empresario abyecto, la transformación del artista en emprendedor cultural. Obtendríamos interesantes conclusiones.

En la crítica política llega a una conclusión que no es nueva, pero cuya formulación siempre es impactante: el modelo del arte contemporáneo es la mercancía. Entendámonos, no se trata de que el arte produzca mercancías, sino que la obra de arte se ha tornado inmediata, ubicua, circulante, finita, porque debe adaptarse a la estructura de la mercancía, que es la institución central en nuestra civilización. Si lo pensamos bien, los rasgos del cacareado auto-emprendimiento, el nuevo modelo laboral que nos ofrece el capitalismo del conocimiento, nos conducen a nosotros mismos en esa dirección, lo cual debería asustarnos mucho. Es una pena que Badiou no profundice en esto, porque sin duda el arte contemporáneo, como él dice, es la ilustración del capitalismo financiero: lo expresa, lo representa, pero no en lo obvio, que es el mercado y las altas cotizaciones, sino en la desmaterialización de la obra de arte y en la desaparición de cualquier cualidad inherente, incluida la misma materialidad, que avale su valor fuera de las convenciones de la institución. De la misma manera que el dinero (4) es substituido por el crédito, el objeto artístico es substituido por su legitimación, que no deja de ser una acepción de la palabra crédito.

Pero bien, el arte contemporáneo no sólo es la ilustración del capitalismo financiero, sino también su crítica. Esta ambivalencia es lo que nos mantiene vivos. Badiou se siente incómodo con ella, pero en realidad es lo mejor que tenemos. Sin la ambivalencia tendríamos que situar al arte o en el ámbito de la industria, como la moda o la música pop, o en el de la especulación pura, como la filosofía, o en el de la acción política directa, con severas consecuencias sobre nuestro estilo de vida pequeñoburgués. Además, con cualquiera de estos desplazamientos perderíamos lo que es sustantivo aún hoy en día en el arte, y que es la capacidad de prefigurar el mundo, de darle figura, forma, antes de que la haya tomado histórica y materialmente. Éste es el último punto del texto, y la reclamación o deseo final que Badiou expone: “Pero, asimismo, el arte tendría que decirnos lo que podría ser, como reverso del propio arte. También es una función del arte tener una visión de futuro.” Para el autor es más importante esta proyección hacia el mañana, que quizás él mismo no acaba de comprender del todo, que la denuncia, que las formas del arte político al uso. No reniega de estas, pero añora la otra.

La cuestión, yo le diría para consolarle, es que hasta que el futuro no tome su forma no sabremos quién ni cómo lo prefiguró, y es posible que lo que hoy parece enorme acabe reducido a la nimiedad de la anécdota, y que las verdaderas innovaciones, como sugería Lucy Lippard en un inspirado ensayo (5), estén ocurriendo donde menos lo pensamos. Por eso, también, es tan apasionante el arte.

(1) http://esferapublica.org/nfblog/?p=63057 

(2) „Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei“

(3) Circula por Internet una copia en PDF, mal escaneada con OCR pero legible.

(4) Recordemos que hasta hace poco el dinero estaba respaldado por su valor en oro. Sobre el tema del dinero como deuda ver http://youtu.be/zigHDdIosM8 No tiene desperdicio.

(5) Hot Potatos, 1981. Acabo de comprobar que alguien lo ha subido por primera vez en Internet http://www.mariabuszek.com/ucd/ContemporaryArt/Readings/LippardHotPotatoes.pdf . Yo lo tengo en la antología Feminist Art-Theory y no sé si está traducido al español. Las últimas frases dicen “We continue to talk about ‘new forms’ because the new has been the fertilizing fetish of the avant-garde since it detached itself from the infantry. But it may be that these new forms are only to be found buried in social energies not yet recognized as art.”

1 Ojo descubierto en el blog de Tomás: COMENTARIOS A ALAIN BADIOU
http://antimuseo.blogspot.com/search?updated-min=2013-01-01T00:00:00%2B01:00&updated-max=2014-01-01T00:00:00%2B01:00&max-results=11


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